Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Viviane Klagsbrun - 2001 - Zie mij graag [NL, essay],
Tekst , 11 p.




__________

Hans Theys


Zie mij graag
Het verborgen verhaal in de films van Rainer Werner Fassbinder en de schilderijen van Viviane Klagsbrun



Opzettelijke houterigheid

De schilderijen van Viviane Klagsbrun zullen je aantrekken of afstoten, maar ze zullen je niet onverschillig laten. Viviane Klagsbrun stapt rechtdoor. Ik ken niet veel kunstenaars die de regels van het kunstenaarsfatsoen zo aan hun laars durven lappen. De meeste van haar schilderijen lijken uiteengevallen. Ze hangen als losgekomen stukken huid over een gammel geraamte van houtskool. Achtergrond en voorgrond zijn door elkaar gevlochten. Kleurvlakken lijken toevallig op het doek gevallen. De schilderijen trillen uit elkaar. Ze zijn scheef. De personages worden bekeken vanuit ongewone gezichtspunten. Ze zijn aan het vechten, ze wachten of ze raken elkaar onwennig aan. Het lijkt alsof ze bevroren raakten in het midden van hun liefdesleven, in het midden van hun leven. Sommige taferelen zijn gewelddadig. Het lijkt alsof ze woedend geschilderd zijn. Toch is tederheid het overheersende gevoel.
    Het werk van Viviane Klagsbrun doet mij denken aan de opzettelijke houterigheid en het pessimisme van de films van Fassbinder, aan de onvolmaakte nasynchronisatie en aan de vrouwen in de films van Cassavetes, aan de verknipte romans van Kathy Acker, aan de beelden van Jeannette Winterson, aan de hardheid van Almodovar en Iceberg Slim, aan de muziek van Alban Berg, aan de triptiek in Napoleon van Abel Gance, aan slechtgetekende, maar meeslepende stripverhalen en aan het heen en weer geroep in café Momus in La Bohème van Puccini.
    Misschien hebben al deze beelden mij ooit aangesproken omdat ze op hun beurt hebben gediend als scherm voor mijn projecties… Maar wat zijn dan die geheime beelden die als een filter voor mijn ogen hangen? Waarin schuilt het onvolkomen nagesynchroniseerde, het slecht getekende maar meeslepende, het houterige, het verknipte, het sukkelachtige en het eigenwijze van mijn oude, vergeten leven?
    Het werk van Klagsbrun doet mij ook denken aan een verhaal van Gombrowicz: een jong stel staat op het punt te trouwen, maar het meisje voelt zich onweerstaanbaar aangetrokken tot het lagere en het vunzige. Ze probeert zich te verzetten tegen haar neigingen, maar tijdens een onschuldige, zondagse wandeling rukt ze zich los van haar geliefde en stort ze zich op een vuilnisbelt waar ze gulzig de resten van een afgekloven kip in haar mond stopt. Als Klagsbrun dit verhaal zou schilderen, zou ze een portret maken van de verbouwereerde, verlamde verloofde, verdwaald in een landschap dat zou lijken op de tweestrijd van de jonge vrouw.
    Omdat ik mij afvroeg waarom deze schilderijen mij aan de films van Fassbinder doen denken, heb ik een paar van zijn films opnieuw bekeken. De visuele overeenkomsten zijn verbluffend. Maar wat zegt dat over Viviane Klagsbruns schilderijen?
    Misschien zou ik mij moeten afvragen waarom de films van Fassbinder mij twintig jaar geleden zo hebben getroffen. De eerste die ik heb gezien was Lili Marleen. Ik was zestien. Ik was onder de indruk van de toon van de film, de decors en het aan de geschiedenis vastgeknoopte lot van de geliefden en de pianist. Ik was gefascineerd door de beelden van de massamanifestaties van de nazi’s, waar Lili Marleen zong voor duizenden soldaten. Ik had de indruk dat er geknoeid was met de algemene beelden van de zaal. Het leek alsof Fassbinder een klein filmpje had geplakt in een grotere foto. Ik weet nog altijd niet of mijn indruk juist was, maar ik was getroffen door dit vreemde, onechte beeld.
    Later heb ik bijna alle films van Fassbinder gezien. Wat me het meest aangreep (want het zien van zo’n film was altijd een hevige emotionele ervaring) was de combinatie van de artificiële manier van praten of acteren en de nadrukkelijke manier van filmen (camerabewegingen, decors en belichting). Fassbinder goochelde met onechtheid in films over de kracht van illusies.
    Als je Fassbinder wil begrijpen, dan is het interessant na te gaan wat hij over Douglas Sirk te vertellen had en hoe zijn films zich verhouden tot de films van Sirk. Fassbinder hield van de belichting in de films van Sirk omdat ze niet realistisch is, omdat de schaduwen vallen waar ze niet moeten vallen, enzovoort. Sirk gebruikte vaak de kleuren geel en blauw, in Lola werkt Fassbinder voortdurend met rood en blauw. In de scène waarin Lola haar aanbidder in het publiek herkent en beseft dat hij begrijpt dat ze geen ‘fatsoenlijke vrouw’ is, maar een prostituee, wordt ze wisselend beschenen door rood en blauw licht, alsof haar hoofd en haar hart in twee gaan breken. Het is een aangrijpende scène, waarin ze beslist zich compleet te tonen en zich zingend en strippend in de richting van de corrupte bouwpromotor beweegt, die haar als een wisseltrofee op zijn schouder de zaal uitdraagt. Diezelfde belichting en diezelfde decors vind ik in de schilderijen van Viviane Klagsbrun.
    Fassbinder schreef over Sirk en Döblin dat ze teder omgingen met hun personages en niet lomp waren tegenover hun publiek. Ze probeerden wel te provoceren, maar op een zachte manier. Het werk van Klagsbrun is even teder, alleen is de vorm vaak wanhopig. Fassbinder hield van melodrama’s. Hij ging ervan uit dat een gladde vorm zich beter leende tot het creëren van kortsluitingen, die de kijker aan het denken konden zetten. De zogenaamde houterigheid van zijn films, bijvoorbeeld in Mutter Küsters, waarin de camera ongebruikelijk lang bij de personages draalt, lang nadat ze hun replieken hebben geproduceerd, is voor Fassbinder een manier om te beletten dat de kijker zich meteen losrukt van het gezegde. Hij probeert ons zacht te dwingen de woorden echt in ons op te nemen en de personages niet te zien als wandelende praatmachines, maar als mensen. Ik denk dat hij daar ook in slaagt. Bovendien krijgen we door dit dralen en door de langzame, subjectieve bewegingen van de camera, de indruk zelf in de gefilmde ruimte aanwezig te zijn. We worden een overbodige persoon in de film, een onvrijwillige getuige, een veronachtzaamd kind.
    Fassbinder wijst erop dat Sirk zijn personages vaak van onderuit filmt. Zelf doet hij dat ook. Als basis voor haar schilderijen gebruikt Viviane Klagsbrun filmstills of foto’s die ze heeft gevonden in sportbladen, damestijdschriften en fotoromans. Fotoromans en sommige sporttijdschriften bevatten veel foto’s die vanuit ongebruikelijke gezichtspunten gemaakt worden, zodat de toeschouwer schijnbaar zelf naast de worstelaars of de worstelende geliefden op de knieën gaat. We worden machteloze toeschouwers, die door onze positie betrokken worden bij het gebeuren.
    Fassbinder merkt op dat Sirk heel nauwgezet omspringt met de interieurs in zijn films. Het lijkt, schrijft hij, alsof de interieurs de personages precies voorschrijven hoe ze zich moeten bewegen, alsof er geen ander parcours mogelijk is. Als je deze gedachte doordrijft, kan je films maken met personages die niet meer bewegen. Fassbinder heeft zo’n films gemaakt. Soms schildert Viviane Klagsbrun zo’n film.
    Fassbinder wijst er ook op dat in de films van Sirk veel bloemen voorkomen. Vrijwel in elk interieur in Mutter Küsters tref je bloemen aan. Vaak rode bloemen. Gladiolen, amaryllissen, etc. Klagsbrun schildert ook bloemen. Lelijke bloemen, soms. Bloemen met scheef vallende schaduwen. Bloemen met veel zwarte houtskoollijnen. Bloemen die eigenlijk geen bloemen zijn, maar verfvlekken die door een dunne, witte verflaag op de voorgrond zo omcirkeld worden dat we denken dat het afbeeldingen van bloemen zijn. Daarnaast treffen we bijvoorbeeld een portret aan van drie honden, waarbij we begrijpen dat het om een afbeelding van honden gaat door de bovenop geschilderde, witte borstvlekken.
    De schilderijen van Viviane Klagsbrun treffen ons door hun uit de haak getrokken vorm, de slordige inkleuring van de houtskooltekeningen, de wilde, verdwaalde verfvlekken en het combineren van doorzichtige, fluorescerende verflagen met dik aangebrachte lagen, maar ook door de uitgebeelde, soms half uitgewiste of ondanks alle kleurengeweld overlevende taferelen: wachtende vrouwen, poserende dames met een schoothond op de arm, twee dames die om een revolver vechten, vrouwen die in een auto gesleurd worden, mannen die hun vrouw verstrooid aanraken, geliefden die naar elkaar kijken, enzovoort. De wereld is uiteengevallen in niet meer aan elkaar te naaien fragmenten. Tederheid en gewelddadigheid wisselen elkaar af. Ze lijken aan elkaar gebonden als de buiken van het beest met twee ruggen. Kafka vergelijkt ergens een in het liefdesspel verloren paar met twee honden die vruchteloos in elkaar naar een bot graven. Die hopeloosheid vind je ook in de films van Fassbinder, die meestal slecht eindigen, ook al geeft de film zelf moed om verder te leven. ‘Het is gezien,’ denk je dan, ‘iemand heeft dit alles gevoeld en ondanks alles toch nog deze prachtige film gemaakt.’ Fassbinder zocht naar dit gevoel. Hij was blij te kunnen constateren dat de situatie van Rock Hudson en zijn geliefde in AllThatHeavenAllows hopeloos was. Voor Fassbinder was de liefde een mythe die fungeerde als voertuig voor sociale onderdrukking. Hij vond dat een genadeloze uitbeelding van de hopeloosheid van de liefde ons alleen maar kon aanzetten tot een herbouwen van de wereld. De krachttoer van Fassbinder bestaat in zijn poging de geschiedenis van Duitsland te filmen en tegelijk met weerhaken vast te klinken aan het wedervaren van hoofdzakelijk vrouwelijke personages en aan zijn eigen, verborgen liefdesleven of seksuele bestaan.


Het verborgen verhaal

In zijn essay TheDevilFindsWork, probeert James Baldwin film na film aan te tonen hoe de werkelijkheid van de zwarte Amerikaan in de cinema stelselmatig ontkend of verdraaid wordt. Een van de duidelijkste voorbeelden is het slot van TheDefiantOnes, waarin een zwarte en een blanke, aan elkaar vastgeketend, ontsnappen uit een gevangenis. Aan het eind van de film kunnen ze hun leven redden door op een voorbijrijdende trein te springen. De zwarte man haalt het, maar de blanke niet. De zwarte man aarzelt, maar springt dan weer van de trein om samen met zijn kompaan gearresteerd en misschien vermoord te worden. Baldwin vertelt dat het bioscooppubliek in Harlem razend was en riep: ‘Get back on the train, you fool!’
    Voor Baldwin vertelt deze film het onzichtbare verhaal van de angst van de blanke voor de zwarte landgenoot, van de wankele masculiniteit van de blanke man en van de bedreiging die uitgaat van homoseksualiteit.
    Bij Fassbinder vind je een gelijke belangstelling voor het samengaan van sociale controle en seksualiteit. ‘In de films van Douglas Sirk tref je denkende vrouwen aan,’ heeft hij geschreven, ‘het is prachtig een vrouw te zien denken’. Zijn geschiedenis van het naoorlogse Duitsland wordt meestal getoond door middel van vrouwenlevens of liefdesperikelen. Sirk heeft dat ook gedaan in zijn laatste film TheImitationofLife. Een film die schijnt te gaan over een blanke, succesvolle actrice, maar volgens Fassbinder gaandeweg meer en meer gaat over haar zwarte meid. Deze meid heeft een dochtertje dat voor blank kan doorgaan en dat ook probeert. Haar moeder vindt dat verkeerd.
    Ik weet natuurlijk niet wat Baldwin hierover gezegd zou hebben, misschien dat het hier gaat om een seniele fantasie van een impotente, blanke man en dat het onmogelijk is dat een lichtgele persoon zich voor blank laat doorgaan. Het verschil tussen gekleurde en zogezegd blanke Amerikanen schuilt immers niet in hun huidskleur, maar in hun verschillende achtergrond, opvoeding en ervaring. Allicht is dat de reden waarom de zwarte moeder haar schijnbaar blanke dochter afraadt te doen alsof. Fassbinder beseft dit, maar hij merkt toch op dat ‘het wreed is van de moeder dat ze haar dochter niet wil laten leven zoals ze wil.’ Voor Fassbinder hebben beide personages gelijk en berust daarin juist de kracht van Sirks film.
    Fassbinder probeert de wereld te beamen om hem daarna te kunnen veranderen. In zijn films leidt dat vaak tot dubbele werelden en dubbele verhalen. De film Lili Marleen vertelt niet alleen het verhaal van nazi-Duitsland en de onmogelijke liefde tussen Lili en haar burgerlijke, joodse musicus, het vertelt ook het verborgen verhaal van de pianist, die het lied dat Lili Marleen wereldberoemd maakte heeft gecomponeerd en die uiteindelijk naar het Oostfront wordt gestuurd om er kapot geschoten te worden door Russen die hij voor Duitsers houdt omdat ze naar zijn beroemde lied zitten te luisteren.
    In Mutter Küsters verneemt het hoofdpersonage dat haar man zijn werkgever heeft doodgeschoten en nadien zelfmoord heeft gepleegd. Niemand begrijpt waarom. Als haar man in de pers wordt afgeschilderd als een gewelddadige dronkaard, onderneemt Mutter Küsters vergeefse pogingen zijn naam te zuiveren. Langzaam zien we hoe ze meer en meer bedrogen en ontgoocheld wordt, tot we uiteindelijk beseffen dat we, als getuigen van haar toenemende verwarring en verbittering, tegelijk getuigen worden van de verborgen lijdensweg van haar man.
    Alle films van Fassbinder vertellen iets over zijn afwezige vader, de relatie met zijn moeder en zijn homoseksualiteit. Ze vertellen iets over eenzaamheid, scheefgetrokkenheid én een dansant overstijgen daarvan. Een soort dansen met kromme benen. Het zit verstopt in die blauwgeschilderde keuken van Mutter Küsters, met dat tafelkleed met Vichy-motief, met die rode streep boven het fornuis en met die rode gladiolen in het hoerenkot, met die schuine camerastandpunten, met die rondwandelende, zwijgende camera en met het geduld waarmee Mutter Küsters een eindeloze reeks stopcontacten in elkaar schroeft om iets bij te verdienen.
    Er zit in de schilderijen van Viviane Klagsbrun iets scheefs dat mij aantrekt, dat mij aan iets anders doet denken, of dat ik er zelf op projecteer, ik weet niet wat, maar het bevalt mij. Haar schilderijen zijn als de blinkende platen waarmee ze in de coulissen van een theater het geluid van de donder nabootsen: ze plooien en ze buigen naar alle kanten, donkere partijen worden plots opgelicht en hier en daar weerspiegelen ze een verloren rekwisiet, wachtende figuranten of worstelende acteurs op de scène. En tegelijk voel je een verhaal dat niet verteld wordt. Het lijkt alsof er lege plekken getrokken worden. We zien niet wat er in het donker gebeurt. We rijden met onze zwijgende camera door een leeg huis en het enige wat we op de film kunnen zien is de stilte. We zijn zoals in de reclame voor wasproducten in de vezels van de stof gedoken, tussen de verloren strepen op het schilderij, en we luisteren naar het bonzen in onze keel.


Theater

Ik zou graag een antwoord proberen te geven op de vraag hoe het komt dat de films van Fassbinder en sommige schilderijen van Viviane Klagsbrun zo’n grote indruk op mij hebben gemaakt. Welke oude beelden roepen deze werken bij mij op? Welke beelden blijk ik erop te projecteren?
    Het lijkt alsof de aantrekkingskracht van deze werken iets te maken heeft met het theater. De ontwrichte zegging, de statische acteursregie, de decors en het gebruik van gekleurd theaterlicht herinneren ons eraan dat de films van Fassbinder zijn voortgekomen uit het theater. Zonder er verder over na te denken heb ik de schilderijen van Viviane Klagsbrun vergeleken met bevroren films en met de donderplaten die in de coulissen van een theater worden gebruikt en ongewild fragmenten van de gebeurtenissen op en rond de scène weerspiegelen. Dat kan geen toeval zijn.
    Wat heb ik met het theater? Waarom word ik er zozeer door aangetrokken dat ik me zelfs aangetrokken voel tot schilderijen of films die op een of andere manier aan het theater doen denken? De beste manier om dit te weten te komen, denk ik, is eens te kijken naar de drie mooiste toneelstukken die ik ooit heb gezien.


Antigone

Het eerste van deze drie toneelstukken heb ik gezien toen ik elf was. Het werd opgevoerd door de plaatselijke toneelgroep De Alsembloem. Mijn vader, een toegewijd acteur, was jarenlang lid van dit amateurgezelschap. Om de zes maanden sprak hij zijn tekst in op een draagbaar cassettenrecordertje met een zwartglanzende, externe microfoon. In de hoofdrol van Boeing-Boeing leek hij op Paul Newman. Op een dag gingen mijn moeder en ik hem een stapeltje boterhammen brengen. Mijn vader had ons zien arriveren en op het moment dat mijn moeder de auto stillegde, huppelde hij naar buiten in een rood duivelspak met een lange, opstaande staart. Hij zag er echt uit als een duivel. Ik was bang en verrukt tegelijk.
    De toneelstukken werden opgevoerd in de feestzaal van de plaatselijke school. Niet alleen vond ik het wonderlijk deze school buiten de schooluren te kunnen bezoeken, ik raakte ook opgewonden door al die vreemde mensen die goed geluimd naast elkaar plaatsnamen op de losstaande stoelen met ijzeren poten, die onderaan verzonken in zwarte, rubberen noppen, waarop je de rand van je schoenen kon laten rusten.
    Toen ik nog heel klein was vond ik de pauzes de mooiste momenten, omdat de door elkaar lopende acteurs dan alles in orde brachten voor het laatste bedrijf. Ze liepen rond in hun onderbroek, op zoek naar de juiste rekwisieten, ze maakten grapjes, ze voerden vrolijke twistgesprekken over de vele ongelukjes en de geleverde prestaties en ze dronken snel van hun kop koffie. Het leek wel een opvoering van een extra bedrijf, voor mij persoonlijk opgevoerd in de klas van het zesde leerjaar.
    Het mooiste toneelstuk dat ik in die jaren heb gezien was Antigone van Jean Anouilh. Het was een prachtige voorstelling, die mij nog altijd levendig voor ogen staat. Het stuk gaat over het conflict tussen de wetten en de individuele moraal. De heldin, Antigone, verlaat ’s nachts de stad Thebe om haar gesneuvelde broer te begraven. Daarmee trotseert ze een verbod van haar oom Kreon, de koning van Thebe, die een voorbeeld wil stellen door zijn neef op het slagveld te laten rotten en opvreten door de beesten. De rol van Kreon werd vertolkt door mijn vader, die het stuk ook regisseerde. Omdat de acteurs eigentijdse kleren droegen, leek het alsof mijn vader recht van zijn werk op de scène was gestapt om daar door een moedige vrouw getart te worden. De rol van Antigone werd gespeeld door Sonja Brigou, op wie ik meteen verliefd werd. Ik denk dat ik dit stuk jarenlang in het hart heb gedragen, omdat ik mij verwant voelde met Antigone en haar hopeloze verzet tegen de wetten die waren uitgevaardigd door mijn vader. Ik herinner mij nog heel goed dat haar zelfmoord mij een verlossing toescheen. Het vreemde is dat mijn vader, met zijn hoogstaande vertolking, mij ook aan Antigone deed denken, omdat hij als hoofdrolspeler van dit moeilijke toneelstuk hoogmoedig weerstand bood aan de verwachtingen van het plaatselijke publiek.


De Hamletmachine

Op mijn achttiende werd ik, net zoals destijds door Antigone, voor altijd geraakt door een opvoering van De Hamletmachine van Heiner Müller in een regie van Jan Decorte. Ik kon mij geen kaartjes veroorloven, maar ik wachtte tot het stuk begonnen was en sloop naar binnen zodra de waakhonden verdwenen waren. Ik ging elke dag opnieuw kijken.
    Ik weet niet of dit stuk mij vandaag nog zou boeien, ik heb het nooit meer gelezen, maar de manier waarop de vijf bladzijden tellende tekst door de regisseur werd uitgesponnen tot een volle theatervoorstelling was adembenemend. De tekst werd gebracht door twee vrouwen, Bea Rouffaer en Mieke Verdin die in een wit en transparant decor, waarvan een gedeelte rechtstreeks werd uitgezonden op een monitor met gebarsten scherm, luidop schenen na te denken in een onwennige, tot voorwerp geworden taal. Er was een ongeziene traagheid in dat toneelstuk, een heel grote concentratie en een grote stilering, die een hoogtepunt bereikte toen een van de actrices met een groot keukenmes een verticale snede maakte in een papieren wand, waardoor het licht als bloed naar buiten gulpte. Zelden heb ik later kunstwerken gezien waarin dezelfde traagheid met evenveel succes werd aangedurfd.
    Pas nu besef ik dat DeHamletmachine hetzelfde onderwerp had als Antigone, alleen ging het deze keer over het verzet van de enkeling tegen Stalin en de rode partij, vermengd met de wanhoop van Electra en Orestes die, opgesloten in de vloek die over hen werd uitgesproken, hun moeder vermoorden om de moord op hun vader te wreken. Op de scène stond verstilde wanhoop, vormgegeven door twee personages die verstrikt zaten in tientallen machtsrelaties en verhaallijnen die ze op geen enkele manier echt konden beïnvloeden. Zoals ik op mijn tiende verliefd was geworden op Sonja Brigou, zo werd ik nu verliefd op Bea Rouffaer.


The Emperor Jones

In 1995 werd ik verliefd op de actrice Kate Valk, die de hoofdrol speelde in het bekende stuk van Eugene O’Neill, waarin de zwarte Amerikaan Brutus Jones zichzelf tot keizer heeft uitgeroepen op een eiland in de Caraïben, maar uiteindelijk verdreven wordt door de plaatselijke bevolking, die hij omschrijft als bosnegers.
    In de eerste plaats heeft de opvoering door de Wooster Group mij getroffen door de harde, metalen klank, die mij voor het eerst (en voor het laatst) heeft getoond hoe het theater kan opboksen tegen de onmiddellijke charme van de populaire muziek. Verder was ik blij verrast door de manier waarop de travestie van het oorspronkelijke verhaal werd voortgezet door de rol van Brutus Jones te laten vertolken door een jonge, blanke vrouw. Tijdens de eerste helft van het toneelstuk ergerde ik mij aan een jonge roadie, die de acteurs op de scène allerlei moest aanreiken. Ik vroeg mij af of de dienstbaarheid van die moderne slaaf niet in tegenspraak was met de toon van het stuk. Tot de jongeman plotseling ging deelnemen aan de koddige Samoerai-dansen en ik begreep dat ik me had laten beetnemen door nog een bijkomende travestie.
    Brutus Jones is een dwangarbeider, een slaaf, een deserteur, een oplichter, net zoals de fortuinzoeker Felix Krull of de louche landmeter in Het slot.
    In het begin van het stuk leeft hij in zijn stralende, witte paleis, maar aan het eind struikelt hij door het duistere woud dat samenvalt met zijn eigen donkere angstvisioenen en herinneringen. Je voelt dat Brutus Jones heeft gelogen. Hij heeft gedaan alsof. Hij is het witte paleis niet waard. Hij is gemaakt om te vergaan in de zwarte modder.


Barbie

Wat kan theater allemaal zijn? Optreden voor een publiek, zichzelf onderwerpen aan het oordeel van anderen, volgens afgesproken regels samenwerken in ogenschijnlijk familieverband, dromen, doen alsof, een rol spelen, een identiteit verliezen of opbouwen, een huid hebben die niet past, betoveren, haperen, mislukken.
    Ooit vertelde een vrouw die mij heel dierbaar was dat ze in hetzelfde jaar geboren was als de speelgoedpop Barbie (1959). In dat beeld zag ze heel haar lot vervat. Ik heb dit beeld onthouden, omdat ik vind dat ik ook van dezelfde jaargang ben als deze onaardse, plastieken heldin. Ik ben misschien Orestes, maar dan wel gespeeld door Bea Rouffaer. Ik ben misschien Brutus Jones, maar dan toch in de gedaante van een wonderschone jongedame. Het is waar dat ik drie keer verliefd ben geworden op een actrice, maar pas nadat ik me met hun personage had geïdentificeerd. Eigenlijk werd ik telkens verliefd op mezelf, of juister, op een droombeeld van mezelf. Misschien was ik ook daardoor zo onder de indruk van de film Vertigo van Hitchcock. Het beeld dat Scotty wil creëren is misschien niet het beeld van de verdwenen geliefde, maar het geheime beeld dat hij droomt over zichzelf. Als we de ware liefde hebben gevonden, dan willen we oplossen en verdwijnen voor altijd.
    Een van de prentenboeken die Viviane Klagsbrun gebruikt als basis voor haar schilderijen, is een boek met honderden foto’s van schaars geklede of naakte vrouwen die een gewoon lichaam hebben, maar poseren alsof ze topmodellen zijn. Het mooie aan de foto’s is dat deze vrouwen leven in de Barbie-droom, maar hun scheve lichamen toch laten fotograferen.
    Als ik Barbie was, dan zou ik de blikken van alle mannen en vrouwen door mijn wijde, deinende passen naar mijn goddelijke, plastieken verschijning zuigen, en al die mannen en vrouwen zouden niet meer weten waar ze stonden, want ik zou hun adem laten stokken en met mijn draaiende billen hun hart in een knoop leggen dat het niet meer te ontwarren is en toegeplooid voor altijd, behalve als ik het verlossende woord spreek.


De gebroken mond

Soms droom ik dat mijn mond vol glaskorrels of spelden zit die ik, voorovergebogen, met onbeweeglijke tong en zonder slikken, een voor een uit mijn mond probeer te doen vallen. Ik word achternagezeten door de wet en ik verberg mij snel door in een hoge boom te klimmen. Mijn woorden zijn als slappe lepels en vorken. Mijn stem is weg. Ik roep, maar niemand hoort mij. Ik probeer iets uit te leggen, maar iedereen blijft onverschillig. (Naast mijn vader zal ik altijd een stamelaar zijn, zoals mijn moeder.)
    Het theater is de kunst van de betoverende stem en de begeesterende woorden, die zich stuntelend lostrekken uit een taal die altijd tekortschiet. Het theater is de kunst van het falende woord en het ongrijpbare beeld. Het is de kunst van de mislukking. Het ongrijpbare beeld herinnert ons aan vroeger, zonder de redenen voor die herinnering bloot te leggen. Het stelt ons in staat eeuwig te blijven voelen, zonder ooit iets te begrijpen. Het mooiste voorbeeld hiervan is waarschijnlijk de taal van Shakespeare. ‘De taal van Shakespeare,’ schrijft Camille Paglia, ‘is een bizarre supertaal, vervreemdend en plastisch, wendbaar, kneedbaar en altijd aan de greep ontsnappend. Het is een onvertaalbare taal, want er worden Angelsaksische stamwoorden vastgeplakt aan import uit het Normandisch en het Grieks-Romeins, soms goedschiks, soms kwaadschiks, waardoor we, geestig en abrupt, van het ene retorische niveau naar het andere worden geschopt. Niemand heeft in het echt ooit zo gesproken als de personages van Shakespeare. Het is uiterst moeilijk zijn taal te doorgronden, vooral in de grote werken. Een derde tot de helft van ieder stuk van Shakespeare, en dat is een conservatieve schatting, zal volgens mij altijd in interpretatieve nevelen gehuld blijven. (…) Elke keer als ik Hamlet opensla ben ik weer verbijsterd door de vijandige virtuositeit, de ongrijpbaarheid en de ondoordringbaarheid van de tekst. Shakespeare gebruikt de taal om te verhullen. Hij fascineert ons door ons van de wijs te brengen. (…) De taal van Shakespeare hangt op de grens van de droom en wordt gevormd door het irrationele. De personages worden eerder beheerst door hun woorden dan dat zij zelf de woorden beheersen.’
    Ook de personages van Fassbinder zijn de gevangenen van een taalspel dat hun levens stuurloos maakt. Ze zitten verstrikt in een web van leugens en illusies en zijn de gevangenen van de woorden waarmee ze hun leven benoemen. In de regie van Jan Decorte, die tijdens de jaren zeventig waarschijnlijk veel theater in Duitsland had gezien, werd De Hamletmachine ook een stuk over taal. De tekst viel uiteen in zinnen en beelden. De beelden vielen uiteen in woorden. De woorden werden voorwerpen. In The Emperor Jones sprak Kate Valk met een rauwe, hese stem, zodat het leek alsof ze een verkeerd lichaam was rond de juiste stem. De zachte stem van Sonja Brigou als Antigone kronkelde als een slang rond de welsprekendheid van mijn vader.


De mislukte vertelling

In het verhaal Het zoeken van Averroës, dat geïnspireerd werd door de opmerking van Ernest Renan dat de Arabische filosoof Averroës vermoedde dat het door Aristoteles zo dikwijls gebruikte woord ‘tragedie’ hetzelfde betekende als ‘lofdicht’, laat Borges een Arabisch reiziger uit de vroege middeleeuwen proberen een van de wonderen te beschrijven die hij tijdens een van zijn vele reizen heeft waargenomen.
    ‘Hoe dat huis was is niet te vertellen,’ probeert de reiziger, ‘het was eerder één enkel vertrek, met rijen muurkasten of balkons, boven elkaar. In die holle ruimtes zaten mensen te eten en te drinken; en ook op de grond en op een terras. De mensen op dat terras speelden op de trom en de luit, behalve een stuk of vijftien of twintig (met karmijnrode maskers) die baden, zongen, en een tweespraak hielden. Ze doorstonden gevangenschap, en niemand zag de kerker; ze reden paard, maar men kon het paard niet zien; ze vochten, maar de zwaarden waren van riet; ze stierven en daarna konden ze opstaan.’
    Niemand begreep wat de reiziger bedoelde. Hierdoor in de war gebracht ging hij steeds stunteliger praten, waarbij hij zijn woorden probeerde kracht bij te zetten door middel van gebaren.
    Maar wanneer Borges zijn verhaal wil besluiten, laat hij Averroës oplossen in het niets, omdat hij beseft dat de gedachten van Averroës evenzeer buiten zijn bereik liggen als de Griekse tragedie buiten het bereik van Averroës. Plotseling beseft hij dat hij een verhaal heeft geschreven dat hem een spiegel voorhoudt en dat hem toont wat voor man hij is, maar dat hij, om die man te zijn, ook dat verhaal heeft moeten schrijven.


Einde

Volgens sommige bronnen heeft Orestes, na een leven van omzwervingen, verdriet, verwarringen en zelfhaat, tegenover Athena en Appollo zijn schanddaad op zich genomen en meteen daarna rustig gezegd dat het zo genoeg geweest was, dat hij genoeg geweend had en dat het gedaan moest zijn, waarna de vloek over het huis der Atriden inderdaad werd opgeheven.


Montagne de Miel, 25 februari 2001