Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Koen Deprez - 2013 - Structuur en gebeurtenis [NL, essay],
Tekst , 48 p.




__________

Hans Theys


Structuur en gebeurtenis
Overzicht van Koen Deprez’ oeuvre tot 2013



Agressieparken, 1983

Deprez: ‘De Agressieparken zijn gedeeltelijk voortgekomen uit de film Westworld, die ik zag op het moment dat ik met mijn eindwerk bezig was. In die film kunnen mensen amusementsparken bezoeken die zich in verschillende tijdperken en in verschillende landen afspelen. Ze hadden onder meer de keuze tussen de middeleeuwen, de 18de eeuw en de Amerikaanse negentiende eeuw, waarin zich een conflict tussen cowboys en indianen afspeelde. De toeristen, als je ze zo kan noemen, vochten dan tegen mechanische tegenstanders, die volgens het programma altijd net iets trager moesten reageren dan de deelnemers. Zoals te verwachten viel, liep dat echter mis, waardoor de toeristen in een echte oorlog verwikkeld raakten en door op de vlucht te slaan ten slotte de grenzen tussen de verschillende tijdzones doorbraken. Na het zien van deze film heb ik tal van paradoxen geformuleerd en een wondere wereld verzonnen waarin allerlei programma’s door elkaar liepen, zodat er constant conflicten zouden ontstaan.
          Ik heb van dit project een achttal tekeningen gemaakt, isometrieën, waarin je bijvoorbeeld sportvelden ziet verschijnen waarvan de ene helft een half basketbalveld is en de andere een half volleybalveld. Verder waren er ook pinguïns te zien die broodroosters droegen. Om de schaal aan te geven gebruikte ik vaak dieren in plaats van menselijke figuren. (De eerste keer in de Winkel voor tijgers.) Met dieren leek je verder te kunnen gaan, je was minder cultureel gebonden. Je kon rustiger nadenken over het bestiarium dat ons omringt. Je kan de Agressieparken ook zien in de context van de Fun Cities die in de jaren zestig in de mode waren, een soort van hippiewereld, waarin alles altijd goed afliep. In mijn park zou het van kwaad naar erger gaan. Vandaag geloof ik daar niet meer in, ik denk dat mensen de architectuur of stedenbouwkunde nooit passief ondergaan en zich na een tijd altijd kunnen herstellen als mens.
          Ik heb dit voor het eerst gevoeld tijdens een studiereis naar Sarajevo, waar vroeger drie verschillende religieuze gemeenschappen probleemloos konden samenleven, ook al betekende een bepaalde berg voor een moslim iets totaal anders dan voor een christen. De mensen beschikken over het vermogen iets een betekenis te geven zonder te vergeten dat die betekenis relatief is. Uit dit nederige inzicht komt niet alleen sociale tolerantie voort, maar alle kunst en wetenschap.
          Verder zou je kunnen zeggen dat ik met de moderniteit bezig was, maar met de achterzijde ervan. Ik was bijvoorbeeld met machines bezig, maar ik was vooral geïnteresseerd in wat er met die machines mis kon gaan of hoe machines dingen stuk konden maken. Daar hoorden wapens bij, maar ook sloperskranen. Ik heb een groep studenten eens gevraagd of ze het project van een medestudent mentaal of fysiek kapot wilden maken. Ik heb zelden zo’n gemotiveerde en inventieve groep gezien.’


Woning voor drie mannen, 1985

Deze woning werd voorgesteld tijdens de solotentoonstelling ‘Espace critique’. De aanleiding ervoor vond Deprez in een boek van Paul Virilio.
          Deprez: ‘Luc Deleu heeft het in jouw boek over de vrije, losbandige ruimte of “l’espace débridé”, maar ik kan mij geen vrije ruimte voorstellen. Of mijn vader nu dood is of niet, hij is altijd aanwezig. Ik probeer te accepteren dat we eigenlijk in een soort van on-natuur leven. Dit levensgevoel heeft ook te maken met de jaren zeventig, toen we elk moment het gevoel hadden dat er een bom kon vallen. Als je een landschap bekijkt, kan je dat nooit meer zuiver zien, altijd dreigt er iets. Het is zoals de student die in de roman Een heilige van de horlogerie van Willem Frederik Hermans onafgebroken 1473 klokken moet opwinden, omdat er anders een grote klok dwars door het paleis zal vallen. Dit is een waanbeeld dat door het hele dorp wordt gekoesterd. Door een onvoorziene wolkbreuk wordt het paleis echter opgeëist door gestrande vakantiegangers die door hun aanwezigheid beletten dat de klokken opgewonden raken. De grote klok stort niet naar beneden.
          Kritiek, dat betekent ook dat je in een fabriek aan een bepaald model wagen werkt, maar bang bent dat het niet zal aanslaan en dat je zonder werk zal vallen. En het betekent ook dat je niet over de architectuur van Speer kan spreken. Alles is explosief, alles heeft een zwaarte. We zijn eigenlijk heel onvrij. Ook op kleine schaal. Ik wil dat niet doorbreken, maar binnen die onvrije wereld werken. Wat zou dat zijn, vrijheid? Ik kan mij zelfs geen voorwerp zonder context voorstellen.
          De eerste keer dat ik een soort van verademing ervoer, nog voor de ontdekking van Afwasbak van Panamarenko in 1978, was mijn kennismaking met een schilderij van Quinten Metsys in het Brusselse Museum voor Schone Kunsten. In dat schilderij komen twee kleine ramen voor die een lichtblauwe hemel tonen. Die ramen betekenden voor mij een opening. In heel het werk van de Vlaamse primitieven zit een bijna verstikkende opgeslotenheid waarin ik mijzelf herken. Ik herkende dat ook aan Appartement voor Léontine V. Hoe kon ik die opgeslotenheid doorbreken zonder haar een namaak-vrijheid aan te bieden? Hoe maak je een opening?’
          De fotomontage op de volgende pagina is gemaakt met een beeld van Zaventem, maar werd geïnspireerd door het vliegveld van Wevelgem, dat toen nog helemaal ommuurd was en afgezet met prikkeldraad. (Tijdens WO II was Göring er nog geland.) Deprez wandelde van Kortrijk, waar zijn moeder woonde, naar Wevelgem, waar zijn vader woonde.   
          De bewoners van de driedelige Woning voor drie mannen kunnen alleen een relatie met elkaar hebben via de kijkspleten en de lichtkoepel. Ze zien vrijwel niets, elkaar, of een klein stukje open landschap.


Erosie, 2004

Toen Deprez de opdracht kreeg een tentoonstelling over de Nederlandse schrijver Willem Frederik Hermans te maken voor de Koninklijke Bibliotheek in Brussel, begon hij met het lezen van diens oeuvre. In 2004 mat Deprez alle huizen op waarin Willem Frederik Hermans had gewoond en maakte reconstructies van secties van deze huizen. De dikte van de muren gaf een beeld van Hermans’ leven. De secties zouden gebruikt worden als middelen om boeken, manuscripten en parafernalia te tonen.
          In die tijd was Deprez al bezig met Het Denkbare Huis, maar zonder te zien hoe hij kon ontsnappen aan de dwang van de programma’s, tot hij in het boek Denkbaar de God, de God Denkbaar een speelsheid of luchtigheid vond die hij nodig had, een specifiek literaire speelsheid, die hij elders zelden had aangetroffen.
          Voor deze (nooit uitgevoerde) tentoonstelling werd ook muziek geschreven door de Belgische componist Stefan Prins.


Deur voor de Rode Brigades, 1982,

Deprez ontwierp een metalen deur waarbij zowel de deurklink, de cilinder als de schoot aan de kant van de scharnieren geplaatst werden, zodat de mogelijkheid om de deur van buitenaf open te trekken tot nul herleid werd. Van binnenuit kon de deur zonder enige weerstand opengeduwd worden.
          ‘Door dit project,’ vertelt Deprez, ‘ben ik tot het inzicht gekomen dat je ook vanuit een technisch gegeven tot nieuwe artistieke of culturele vormen kan komen. Dit stond in tegenstelling met de gangbare overtuiging dat een concept enkel uit artistieke motieven kon voortvloeien.’     
          Later maakte hij er expliciet een celdeur van. Acht maquettes van de deur (voor acht gevangenen) werden in blauwe of witte houten lijsten achter glas tentoongesteld.
          De gewelddadige acties van de RAF in Duitsland, de Rode Brigades in Italië of de CCC in België, waren toen een veelbesproken thema. Nu lijkt de dreiging van de extreme moslims te komen, maar toen heerste er een sfeer van algemene gewelddadigheid, die uit alle richtingen kon komen, zowel van vijandige staten als van binnenlandse radicale politieke groeperingen. Deprez probeerde die dreiging te accepteren en in zijn ontwerpen te verwerken.
          Deprez zag deze deur ook als een deur die een vader kon beletten de slaapkamer van zijn dochter te betreden. (In zijn ouderlijke woning bevonden zich metalen deuren.)


Espace télé II, 1985

Op deze collage zie je een ding dat een aantal gebruiksvoorwerpen in zich verenigt. Je herkent een televisiescherm, een broodrooster, luidsprekers, een koelkast. Het is als een klein hotelletje, binnenstebuiten gekeerd. Een hotelkamer of een woning zonder ruimte. Dit toestel had een bewoner van Woning voor niemand kunnen zijn. Die woning was volledig hol, in tegenstelling met Woning voor drie mannen, die geheel gevuld was met instrumenten, zoals een duikboot, zodat er enkel kruipgangen overbleven. Hier voel je hoe de ruimte helemaal vacuüm is getrokken rond de functies of, omgekeerd, buiten de functies blijft alleen een volledig vrije ruimte over. Althans, dat lijkt zo. De enige ruimte die wel vrij aanvoelt, is immers het maanlandschap, dat onleefbaar is.


Table pratique, 1986

Table pratique is een relatief vlakke rots, waarop iedereen wel een plekje vindt om te zitten en een bekertje te plaatsen. Het zijn zelfs betere tafels, want kuiltjes kunnen bijvoorbeeld beletten dat je bekertje omwaait.
          Table pratique is verbonden met de ervaring dat enkele mensen die samen in een bos iets willen eten, meteen een goeie plek vinden tegen een comfortabele boom, met de juiste uitstekende wortels om een fles tussen te klemmen enzovoort. Later groeide hieruit het idee voor het Mormel, een voorwerp zonder bepalende, sprekende vorm, dat op tal van niet geprogrammeerde manieren als meubel kan worden gebruikt.
          Deprez herinnert hier aan een beeld van Buckminster Fuller, die schrijft over een drenkeling die een ronddrijvend pianodeksel wil gebruiken als reddingsmiddel. ‘Had het aan Fuller gelegen,’ vertelt Deprez, ‘dan was de drenkeling overleden omdat de “vorm” van het deksel niet overeenkwam met de vorm van een reddingsboei (vorm volgt functie). Maar daar houdt het niet op. Fuller vergelijkt de aarde (een vervoermiddel) met een automobiel (een vervoermiddel) die op gepaste tijden gesoigneerd dient te worden wil ze naar behoren functioneren. Maar de aarde is helemaal geen automobiel. De aarde is een doofstomme bol die niet eens dient gerepareerd te worden, vooral omdat ze geen vooruitzichten heeft (geen moderniteit in zich heeft) – en mocht het zo zijn dat er fricties of mankementen ontstaan (door wat dan ook) dan zal de bol zich naar eigen goeddunken herstellen.’
          Voor Deprez is het pianodeksel voor de drenkeling (op dat moment) het enige reddingsmiddel. De plaats, de context, de omstandigheden en het materiaal worden door de drenkeling zo gelezen. De kans is vrij klein dat hij of zij bij het zien van een drijvende piano aan kamermuziek van Franz Schubert denkt.
          ‘Prachtig hoeveel objecten plotseling echt nuttig in de oceaan zouden ronddobberen als Le Corbusiers pakketboot zou zinken!’ vertelt Deprez. ‘En de relingen van het gezonken schip kunnen gebruikt worden door mosselen en algen om zich aan vast te hechten…
          De generatie van Buckminster Fuller geloofde in een maakbare wereld, maar altijd hangt dat samen met de beangstigende gedachte dat deze generatie precies wist hoe de ideale mens er moest uitzien en hoe die zich moest en zou gedragen in de toekomst.


Ouille! L’attaque! 1982

Deprez maakte een maquette van een galerie waarin hij alle mogelijke artistieke ingrepen trachtte uit te beelden. Toen de maquette af was, bedacht hij dat er nog een gebeurtenis ontbrak en dat hij de galerie kon laten aanvallen en verwoesten door guerilleros. Van deze toevoeging zijn geen foto’s overgebleven.
          Wegens deze ontbrekende beelden (van de aanval en de verwoesting van de maquette), had Deprez weinig zin dit werk in dit boek op te nemen. Op woensdag 29 mei kreeg ik echter een berichtje van hem dat ons uit de brand redde. Wat u eerst moet weten is dat Deprez enkele jaren geleden getracht heeft een novelle over De Onaangepaste Stad van Luc Deleu te schrijven. Deze pogingen zijn gestrand op het idee dat de infrastructuur van deze stad wordt voorzien door de overheid. In het geval van een weldenkende overheid die Luc Deleu uitnodigt, klinkt dit als een goed voornemen, maar wat als het over een gewone overheid gaat en een achterlijk architect? Enfin soit, dit is het bericht:
          ‘Dag Hans, ik heb een goede invalshoek gevonden voor de novelle over De Onaangepaste Stad. Ik leg het boek Techniek van de staatsgreep van Malaparte over de stad en schrijf dan het verhaal. Het idee doet mij denken aan Ouille! L’attaque!
          ‘s Avonds voegt hij eraan toe: ‘Ergens in dit boek schrijf je dat ik geen oplossingen aanreik en dat is juist gezegd. De lezer kan zich afvragen wat voor ontwerper ik dan wel ben. Ik behoor meer tot de ontwerpers die denken dat hun actieradius beperkt is en dat de voornaamste maatschappelijke bijdrage er niet in bestaat iets op te lossen, maar enkel zichtbaar te maken. Van zodra iets zichtbaar is, is het mijns inziens te beschrijven en is het daarna ook op te lossen, en dat hoef ik niet te doen.’


Het Denkbare Huis, Izegem, 2004-2009

Het Denkbare Huis is Deprez’ eerste ontwerp op basis van een literair werk, in dit geval de collageachtige roman De God Denkbaar, Denkbaar de God van Willem Frederik Hermans. Tal van kamers, plekken en details verwijzen naar beelden en gebeurtenissen die voorkomen in deze roman.
          De lievelingsruimte van Deprez is De gang der analogieën. Aan één zijde bevindt zich daar een anamorfose, waarin vijftien nisjes zijn verborgen die, als je ze opent, soms toegang verlenen tot een vertrek, maar altijd een beeld tonen uit het alchemistische boek zonder woorden Mutus Liber. Deze nisjes zijn verlicht en bevatten een vergrootglas om de afbeeldingen goed te kunnen zien. Aan de andere zijde van de gang bevindt zich een ondiepe vitrine met glazen deuren die, als ze open staan, een gefragmenteerd beeld van de anamorfose tonen. Op deze anamorfose ontdek je wat Vespucci ziet in Amerika: ongehoorde dingen zoals mensen die geroosterd worden, maar zelfs vrouwen die in een hangmat liggen te luieren. Een prachtig beeld van een verdwaalde blik.
          In het boek dat u nu in handen hebt, worden voor het eerst ook overgangen tussen de verschillende vertrekken getoond. Momenten die je stimuleren om te bewegen, om op onderzoek uit te gaan, om grenzen te overschrijden, zoals je een grens oversteekt tussen twee landen en je de geplogenheden van het ene land meeneemt naar het andere, waardoor ze door elkaar gehaald worden en er nieuwe paradoxen ontstaan. Dat gebeurde ook toen Vespucci aan land ging en de normen van zijn eigen cultuur projecteerde op de vreemde zaken die hij waarnam.
          Deprez heeft al vaak over dit huis gesproken en geschreven, maar heeft nog nooit verteld welke techniek hij heeft gebruikt om tot de uiteindelijke beelden te komen. Hij is niet vertrokken van maquettes of perspectieven (die een vorm van overzicht en controle bieden die ongewenst was), maar van zes aanzichten: een voor het plafond, een voor de vloer en vier voor de wanden. Zodra de aanzichten definitief waren, werden de muren opgeklapt en ontstond een bizarre, collageachtige ruimte met associaties die Deprez zelf nooit had kunnen bedenken. Wat te zeggen van de associatie tussen het mutus liber (het boek zonder woorden) en de laatste zin uit de Tractatus: ‘Over datgene waar niet over gesproken kan worden dient men te zwijgen.’ Of: In dezelfde gang wordt zowel links als rechts de metafoor van de ladder gehanteerd. Op de blauwe linnen wand zien we de afbeelding van een geborduurde Heilige figuur. Dat gebeurde vijftien keer. Als je zijn bewegingen volgt, zie je hem geruisloos dansen. Al deze associaties zorgen voor stil plezier in de gang. Cadeaus die pas oplichtten van zodra Deprez de verschillende vlakken optrok tot ruimte.
          Zodra de muren opgetrokken werden tot een ruimte werden ze contextueel. De zes aanzichten begonnen, los van de ontwerper, op elkaar in te werken. In die zin was de ruimte trouw aan het boek, dat even associatief is opgebouwd. Het enige toeval dat later noodzakelijk is gebleken, was uiteindelijk de keuze van een boek dat zich uitstekend leende voor deze werkwijze.
          Het Godshotel (een reproductie van het eindbeeld 2001: A Space Odyssea) is een opzettelijke fout in de redenering. Daar is wèl van een totaalbeeld vertrokken, omdat het al bestond. Alleen details zoals de kopie van de Fragonard en het geschilderde spiegelbeeld van deze kopie zijn eigen toevoegingen, die opnieuw een kleine frictie doen ontstaan. Deprez vond dit idee bevestigd tijdens een tentoonstelling in het Prado over kopieën die grote meesters hebben gemaakt van schilderijen van kleinere meesters, waarbij bijvoorbeeld één afwijking zoals een verschillend gebogen pink overkwam als een mokerslag. De kracht van die een enkele wijziging zorgde ervoor dat het schilderij toegeëigend werd. Dat heeft Deprez ook geprobeerd met het Godshotel.
          Deprez vertelt dat het bouwen van een woning op basis van een roman, met vertrekken die refereerden aan bepaalde passages uit een (moeilijk leesbaar) boek, het gesprek met de klant veranderde. Het was alsof ze ontsnapten aan de burgerlijke cultuur die hen maar ook Deprez omringt met alle verwijzingen naar gangbare programma’s. Iedereen raakte op losse grond, maar zowel de man als de vouw probeerden vanuit hun eigen positie met de architect te spreken.
          Het was bizar. Doorgaans gaat dit soort gesprekken over het creëren van een comfortzone, waarbij het interieur als een soort geruststelling fungeert en de functionaliteit altijd de kern van het gesprek vormt. Maar door de vertrekken namen te geven die verwezen naar het boek in plaats van naar programma’s (‘Het leger rukt op’, ‘De rode ballroom’, ‘Parijs bij nacht’) ontstonden er andere gesprekken en een andere ruimtelijke ervaring, waarbij ieder zich een eigen beeld kon vormen van de kamer in kwestie. Deze methode heeft Deprez overgenomen in het Wooff Wooff Huis, maar niet in de juwelierszaak en in Restaurant Michel, omdat dit semipublieke ruimtes zijn, waarbij je moet rekening houden met de zich steeds opnieuw voordoende verwarring van de nieuwe, onvoorbereide bezoekers, die geen tijd krijgen de ruimtes op een eigen manier te ‘benoemen’ of thuis te brengen.
          ‘Door de bouwheer van Het Denkbare Huis binnen het kader van het boek te houden,’ vertelt Deprez, ‘verdween de comfortzone, maar ontstond er nieuwe ruimte om extra invullingen te plannen, bijvoorbeeld de Antichambre, bedoeld om koffie of thee te drinken, gebakjes te eten, te kuieren en te praten.
          Het is een soort van overdekt terras dat zich in een uiterste hoek van de woning bevond. Eén muur gaat schuil achter een uit composietmateriaal gefreesde uitvergroting van een servet. De bouwheer heeft een extra machine gekocht voor de ambachtsman om de uitvoering van dit werk mogelijk te maken. Behalve deze uitgefreesde servetten (waar ook bankjes mee werden gemaakt) en enkele goudkleurige tegels die de voetstappen van de God Denkbaar voorstelden, bevat deze kamer geen verwijzingen naar het boek.
          Op alle klinken van het huis zit bovenaan een stempeltje verborgen dat, als je een klink gebruikt, een moet in je vinger achterlaat, waardoor je als het ware door het huis wordt toegeëigend.
          Er is ontzettend veel aandacht besteed aan het ambacht. Zowel de bouwheren als Deprez vonden dat belangrijk. Ook Hermans heeft veel geschreven over ambachten en had een grote bewondering voor mensen die bijvoorbeeld messingen of koperen stoomlocomotieven oppoetsten voor ze vertrokken.
          Elders in dit boek staat dat Deprez een afkeer heeft van de dwangmatige manier waarop modernisten doorgaans dachten. De vorm-volgt-functie-gedachte negeert het eigenlijke wonen. De Table pratique ook, terwijl het toch een goede of zelfs betere tafel kan zijn. Het is aan de bewoner van Het Denkbare Huis om zich het geheel of een gedeelte van het huis toe te eigenen zoals met een Table pratique zou gebeuren.
          ‘Dezelfde dwangmatigheid vind je in de huidige mode die erin bestaat ecologisch verantwoorde, kleine huisjes te bouwen, vertelt Deprez. ‘Straks woont iedereen in te kleine, energiezuinige woningen en wordt iedereen stapelgek. De meeste van mijn collega’s sluiten zich op in een denkwijze en durven die niet meer kritisch te beschouwen. Maar een huis leeg en wit maken, bijvoorbeeld, creëert niet noodzakelijk ruimte. Net zomin als het gebruik van grote ramen, die de neiging hebben de binnenruimte op te slorpen, zoals ik elders al heb gezegd. Telkens weer wordt alles ingezet op één denkrichting, alsof je zo alle problemen kan oplossen en het onmogelijk zou zijn verschillende benaderingen te combineren. Zo zal ik zo nodig wel gebruik maken van de nieuwste isolatietechnieken, maar ik zou er geen uitgangspunt van mijn architectuur van maken.
          In het leger werd gezegd dat we niet in dezelfde pas over een brug mochten lopen, omdat die anders kon instorten. De Schröderwoning van Rietveld mocht na één generatie weer afgebroken worden, maar wordt nu bewaard als een relikwie.
          Ik tracht dingen zichtbaar te maken door na te denken over problematieken, maar ik vind niet dat ik problemen definitief moet oplossen en ik geloof ook niet dat ze oplosbaar moeten zijn.
          Mij doet dit altijd denken aan Mel’nikov, die prachtige collectieve gebouwen heeft ontworpen, zoals schuin oplopende, bijna zwevende parkeerplaatsen, arbeiderscafés, sportcomplexen, markten, theaters enzovoort, maar zodra hij een woning voor zichzelf maakte (een prachtige woning), waar hij zich kon terugtrekken om traditionele schilderijen te maken en binding te krijgen met het verleden, vertrekkend van zijn liefde voor het icoon, werd hij uit de partij gezet. Toen hem gevraagd werd waarom hij een privéwoning nodig vond, antwoordde hij: “Om mij te beschermen tegen het collectieve en tegen de stad”.
           Een van de problemen van de modernisten was dat ze het verleden wilden wissen. Maar de decadente, negentiende eeuw bestaat allang niet meer. Nu is de witte ruimte decadent geworden.
          Malaparte maakte zijn woning en zijn grafmonument niet voor zichzelf, maar zoals zichzelf. Ik probeer hetzelfde te doen. Ik ontwerp niet voor de bouwheer, niet voor mijzelf, niet voor een bepaalde stijl, maar vertrekkend vanuit de dingen die mij vandaag bezighouden, de manier waarop ik vandaag bèn. Pas dan word je verrast.
          Kinderen komen graag naar de showroom van Van Hulle omdat ze daar op die blauwe hellingen mogen spelen, ook al was dat nooit de ‘bedoeling’. Het tapijt had niets te maken met een kindvriendelijk programma, maar de kinderen lazen het wel zo.
          Uiteindelijk wilden de modernisten woningen maken voor mensen, maar als er een spelend jongetje voorkwam op een van hun foto’s, dan werd het weggewist.’ (Zie ook in het hoofdstukje over Expo Malaparte.)


De onbestemde reis (Koen Deprez – Joachim Patinir), 2012

Deze tentoonstelling bestond uit drie delen: een in de houten vloer van de tentoonstellingsruimte uitgefreesde plattegrond van een autobus, achttien reproducties van Patinir op ware grootte en een zes uur durende, Noorse film gevonden op Youtube, gefilmd vanop een rijdende locomotief, zoals je ze twee decennia geleden urenlang op de televisie kon zien.
          De vloer van de tentoonstellingsruimte bestond uit verschillende lagen, zodat de plattegrond van de autobus de structuur had van een bas-reliëf, of van de maquette van een landschap. De verschillende lagen van de vloer waren als geologische lagen, als herinneringen aan steeds diepere gebeurtenissen. ‘De diepte in de vloer was echt een cadeau,’ vertelt de kunstenaar.
          Wat Deprez onder meer bijzonder vindt aan Patinir is dat hij de landschappen schilderde en dat assistenten de figuurtjes schilderden. Er werd nooit vooraf afgesproken waar de figuren zouden komen. Bovendien heb je de indruk dat de toeschouwer het landschap kan lezen, maar de figuurtjes niet. Het zijn heremieten, ze stellen zich verdekt op, ze kennen hun onmiddellijke omgeving heel goed, maar ze hebben geen overzicht. ‘De conceptie van Patinir is heel eenvoudig: het opvoeren van een exuberant verschil tussen het overzicht van de toeschouwer en de beperkte blik van de figuranten. Dat deed mij denken aan een oefening tijdens mijn legerdienst waarover je al hebt geschreven. We kregen een opdracht en als hulpmiddelen kregen we een kompas en een stafkaart mee waar in het midden een gat was gebrand. De enige manier om de opdracht te vervullen was altijd rechtdoor te stappen, tot we ons op de stafkaart buiten het weggebrande gedeelte bevonden. Pas dan konden we ons echt oriënteren.’ Als idee voor de tentoonstelling brandde Deprez een gat in een kaart, die door Frederik Vergaert, artsitiek leider van het kunstencentrum Lokaal 01, meteen als prentbriefkaart werd gedrukt.
          Het sluitstuk van de tentoonstelling bestond erin een busreis te maken met een onbekende bestemming. ‘Alleen tijdens een onbestemde reis kan je het landschap echt ervaren,’ vertelt Deprez. ‘Als je weet waar je naartoe gaat, kijk je niet meer. Zo werden we zoals de figuranten in de landschappen van Patinir: opgeslorpt door de waarneming, door de ervaring.’
          De onbestemde reis heeft niets te maken met risicovolle reizen, ‘high adventure traveling’, waarin de verwachting van een risico wordt ingebouwd. De voorwaarde voor het lezen van het landschap is het ontbreken van een verwachting. De reis vertrok bij de tentoonstelling, die een kader aangaf, maar niets bepaalde. Deprez had ervaring met zulke reizen, onder meer naar Sarajevo en IJsland, zoals we hebben beschreven in het hoofdstuk over de zelfnavigatie. De voorwaarde voor het welslagen van die reizen bestond erin de studenten geen opdracht te geven. Als Deprez zijn studenten ‘s avonds vroeg wat ze die dag allemaal hadden gezien en ervaren, dan vertelden ze zoveel verschillende zaken dat die onmogelijk door één opdracht opgeroepen hadden kunnnen worden. Deze ervaring sloot aan bij een ervaring van Deprez waarin hij eens naar Spanje was gereisd en nadien zonder enig plan of tijdschema was teruggekeerd. Het tweede gedeelte van de reis was veel boeiender geweest en had veel langer geduurd. Iets soortgelijks gebeurde toen hij op een dag improviserend besloot naar Venetië te rijden en daar tot zijn grote verrukking voortdurend verdwaalde, maar telkens weer op prachtige plekken belandde. Hij begreep toen nog beter dat je verstrooiing nodig hebt om tot verbeelding en zelfs tot inzichten te komen.
          Toen hij in Venetië bovendien, eveneens per ongeluk, een boek van Brodsky over Venetië las, De kade der ongeneeslijken, begreep hij voor het eerst dat het boeiende aan een roman niet het verhaal was, maar de opeenvolging van de verschillende hoofdstukken, die zich voordoet als een in je hoofd te overbruggen afstand, een uitnodiging tot een sprong, een heel ruimtelijke ervaring. Wat volgt op wat? Deprez noemt dit ‘de abrupte ruimte’. Hij trachtte zoiets te creëren in Het Denkbare Huis, door elke kamer zo verschillend mogelijk te maken van de voorafgaande en de volgende. Elke overgang van het ene hoofdstuk naar het volgende of van de ene kamer naar de andere kan door iedereen anders ingevuld worden. De bezoeker of lezer wordt bijna gedwongen beelden te projecteren en zich in een denkbare wereld te verplaatsen, die ontstaat in de gapingen tussen de verschillende vertrekken. Het fantastische aan het heremiet zijn is dat je, door het gebrek aan overzicht, telkens weer in zo’n abrupte leegte terechtkomt.
          Tijdens de eigenlijke busreis werd eerst zo snel mogelijk van de ene plek naar de andere gereden, in noordelijke richting, zonder ergens lang te blijven, opdat de reizigers zich niet zouden kunnen settelen en telkens andere constructies moesten verzinnen om zichzelf te plaatsen. Aan het eind van de reis werd besloten dat elke deelnemer een mentale kaart zou maken en dat die over elkaar gelegd zouden worden. Deprez ging ervan uit dat iedereen een verschillende kaart zou maken, die bovenop elkaar gelegd een bas-reliëf zouden oproepen zoals het uitgefreesde grondplan van de autobus. Het doel van de reis is dat ze je blijft achtervolgen, niet door de herinneringen, maar door de leegtes die ze heeft gecreëerd.
          Bij het begin van de reis zijn ze vertrokken met een verouderde kaart die een geel gedeelte had. Ze probeerden vooral in het gele stuk te rijden. Het begon meer en meer te sneeuwen. Ze moesten blijven doorrijden, omdat ze de autosnelweg niet konden verlaten door de sneeuw. Het was verschrikkelijk koud. Op een ochtend, nadat ze in het busje hadden overnacht, bleken ze zich in een dorp te bevinden waar tal van inwoners vroeg op pad waren. Deprez en zijn kompanen kochten brood en dronken koffie. De deelnemers begonnen zich te wassen en om te kleden in de sneeuw, buiten. Elk gevoel voor privacy was verdwenen.
          Heel even waren ze in Praag, maar de plek was zo bestemd, dat ze meteen gevlucht zijn. In een ander stadje heeft Deprez de deelnemers in een pensionnetje gestopt terwijl hij in het busje bleef slapen, op de parkeerplaats van een warenhuis. Toen namen ze de trein naar een uiterst noordelijk gelegen punt, Gdansk, waar ze de zee wilden zien. De zee was bevroren. Ze keerden terug naar het station en ineens zag Deprez voor de tweede keer tijdens de reis het woord Bialystock dat hem aan iets deed denken, maar hij wist niet aan wat. Ze kochten kaartjes en vertrokken.
          Ter plekke ontdekten ze dat ze waren aanbeland bij het park Narodowy, dat in Simon Schama’s boek Landschap en herinnering beschreven wordt als Het rijk van de Litouwse bizon. Daar bevindt zich nog een soort van oerwoud, waar planten, takken en wortels zich door elkaar heen strengelen, als freeswerk, als verschillende lagen van een geheugen, als kaarten die over elkaar liggen. En toen wisten ze dat ze hun eindpunt hadden gevonden. Ze maakten soep van wilde paddenstoelen, namen een beetje aarde mee, en keerden terug naar huis.


Baron von Münchhausen, 2012

Dit ontwerp betreft de toevoeging van twee sculpturen die elk de helft van een paard voorstellen. De site was een nieuw rusthuis in Diksmuide. Rond de patio’s bevonden zich pandgangen, zodat je de sculpturen vanuit alle richtingen kon bekijken, maar nooit meer dan één helft tegelijk. De bedoeling was polyester sculpturen te maken, twee keer groter dan een echt paard.
          De ingreep was gebaseerd op een avontuur van Baron von Münchhausen, dat in het kort hierop neerkomt:
          De baron en zijn troepen dreven de Turken terug tot in de omwalde stad Oksakof. Door de stadspoort gereden, kwamen zij algauw op de markt waar eigenaardig genoeg geen vijand meer te bespeuren viel. De baron liet ondertussen zijn Litouwer aan de marktbron drinken, maar daar kwam echter geen eind aan. Tot de baron achteromkeek en zag dat het achterwerk van het dier was verdwenen. Het water stroomde het paard even lustig uit als het er was ingekomen. Hoe dit in zijn werk was gegaan, kon de baron maar niet verklaren, tot hij naar de stadspoort terugreed en alles begreep. Poortwachters hadden, juist toen hij door de poort heen was gereden, de valdeur neergelaten en zo was het achterste deel van de hengst er finaal afgesneden. En inderdaad, daar zag de baron het aan de andere kant nog trillend op de stenen liggen. Het verlies zou onherstelbaar geweest zijn als zijn fourageur er niet in geslaagd was om beide warme delen, met jonge twijgen laurier aan elkaar te naaien.
          ‘Voor het project heb ik het rechthoekig OCMW)-gebouw met twee ovaalachtige gaten erin over een paard neergeduwd,’ vertelt Deprez, ‘zodat ik twee halve paarden overhield. Een half paard per patio. Tussen de twee patio’s zouden de gangen en de rustplaatsen voorzien worden van laurierstruiken. De gangen zouden vervuld geweest zijn met het aroma van laurier.’


Wooff Wooff Huis, Asse, 2006

Deze woning werd gebaseerd op Woeff Woeff of Wie vermoordde Richard Wagner? van Stefan Themerson. ‘Toen ik dat boekje las,’ vertelde Deprez, ‘drong zich de kleur sepia aan mij op. De hele atmosfeer was sepia: Londen was sepia, de hond was sepia. Of het nu donker was of licht: alles was sepia… De binnen- en buitenkant van het Wooff Wooff Huis is dus helemaal sepiakleurig geschilderd. Sepiakleurige materialen zijn er niet gebruikt. In deze woning gaat het niet om het materiaal, maar om de kleur.
          In de woning staan bijvoorbeeld drie spades. Ze zijn verwerkt in een vier centimeter diepe nis. Die nis is nodig, want anders krijg je de indruk dat de spades achteraf toegevoegde, decoratieve elementen zijn. Ze komen echter rechtstreeks voort uit het boek, waarin de hoofdfiguur na een tijdje al dood blijkt te zijn. Hij is begraven met een spade. Een beetje verder vind je in de vloer drie gleuven die aangeven waar er mensen begraven moeten worden. Ik noem dat de tafel. De tafel is verdiept. Zo krijg je een relatie tussen drie spades en drie gleuven. De gleuven zijn zo breed als een lijkkist. Ze zijn 60 cm breed, 40 cm diep en 200 cm lang. De architectuur van de woning is het best te begrijpen vanuit het gezichtspunt van de hoofdfiguur van dat boekje, die half hond en half mens is. Mensen nemen hem voor een hond en honden beschouwen hem als een mens. De woning is zo geconcipieerd dat je haar het best begrijpt als je op handen en voeten rondkruipt. Vanop die hoogte zie je bijvoorbeeld dat alle meubels 20 cm zweven. Niets staat op de grond. Een vide op hond-niveau. Het doet ook denken aan de smalle horizontale ramen van Van Hulle en Radio Forest, maar dan veel lager.
          De kamers werden ook niet meer benoemd per programma, maar naar delen uit het boek. Een deur werd “Speaker’s Corner”, omdat er mensen aanbellen en er een gesprek ontstaat. De drie grafkuilen zijn bijna een Table pratique geworden. Er wordt niet meer gezegd wat je ergens moet doen.’


Juwelen en horlogerie Stessens, Groot-Bijgaarden, Belgium, 2008

De vormgeving van deze juwelierszaak is gebaseerd op de roman Een heilige van de horlogerie van Willem Frederik Hermans. Zoals elders in dit boek wordt verteld, handelt deze roman over een filosofiestudent die onafgebroken 1473 klokken moet opwinden, omdat er anders een grote klok dwars door het paleis zal vallen. In de vormgeving van de winkel wordt hiernaar verwezen door twee lange smalle lichtbakken die zich boven elkaar in de zolder en de vloer bevinden en het radarwerk van een uurwerk voorstellen. Daarnaast wordt een antiek tafeltje in het midden doorsneden door een spiegelende wand, als door een guillotine, zoals bij het paard van Baron von Münchhausen (project nr. 71). De totaalvorm is gebaseerd op een cirkel die zich acentrisch binnen een andere cirkel bevindt. Aan de buitenzijde is de golvende, ronde wand afgewerkt met gevlochten inox staal dat doet denken aan een armband. Deprez heeft de maquette ook eens als armband gepresenteerd aan de bouwheren.
          Elders in dit boek schreven we dat de filosofiestudent faalt omdat het paleis overspoeld wordt door gestrande vakantiegangers. Er is echter nog een andere grond voor zijn mislukking. Omdat het museum niet genoeg winst oplevert, is ook de plantsoendienst van de gemeente ondergebracht in het paleis. De filosofiestudent, die een grote liefde koestert voor de actrice Louise Brooks, wordt verliefd op een van de nieuwe meisjes die op deze plantsoendienst komen werken. Ze lijkt als twee druppels water op Louise Brooks. Enfin, het loopt slecht af.
          ‘Uiteindelijk hebben we de renovatie niet volledig kunnen voltrekken,’ vertelt Deprez. ‘Jammer. Maar zo ben ik dan toch volledig trouw gebleven aan het boek, met zijn onfortuinlijke afloop.’


Thermometer, Brussels, 1987

Op de plaats waar toen nog de Martini-toren stond, vlakbij het centrum van Brussel, stelde Deprez voor een torengebouw te maken dat zou groeien bij hoogconjunctuur en krimpen bij laagconjunctuur. In goede economische tijden zou het boven de skyline van de stad verschijnen.
          Als iemand een kantoor wilde kopen of huren in de Thermometer, dan werd er met hydraulische stutten plaats gemaakt voor de nieuwe woning. Verhuisde iemand of verkocht iemand zijn woning, dan werd het gebouw weer korter.
          Deprez hield van hydraulische structuren, omdat ze a-architecturaal waren. Hij hield ervan dingen te laten bewegen. Er was ook een diagonale trolley-verbinding voorzien tussen de toren en het Noordstation. Het gebouw werd bekroond met een ronde ruimte die was geïnspireerd door het Mercedes-teken. Bij hevige wind werd dat immers plat op het dak gelegd. Deprez heeft dat verschillende keren meegemaakt, op het dak van de toren. ‘De diameter van het teken was zeker twintig meter. En omdat er zo’n felle wind stond, loeide dat verschrikkelijk.’ Zo kwam hij op het idee in de kroon van de Thermometer een sportpiste te voorzien. Op de buitenste ring kon je racen met motoren. Op de binnenste ring kon je rollerball spelen, zoals in de gelijknamige film. Helemaal bovenaan bevond zich een restaurantje. De toren is een voorbeeld van de lichtheid van Deprez’s architectuur, in tegenstellig met ‘de zwaarte’ van het Justitiepaleis, die later in dit boek nog aan bod komt.


Ter Beurze / A la bourse, Brussels, 1992-1993

De ingreep Ter Beurze / À la Bourse kwam er naar aanleiding van een boek van Geert De Clerq over zeven eeuwen beursgeschiedenis. Het project stond onder leiding van Koen Deprez en Francis Zelck, die werden bijgestaan door tientallen arbeiders. De volledige brug werd ter plekke geassembleerd. De samenstelling ervan stemt overeen met vier grote tijdsperiodes. Het eerste wat je zag, in de inkomhal, was een paarse schijf waarop zich goudkleurig geverfde rotsblokken bevonden. Die refereerden aan de ruilhandel in de dertiende eeuw. Vervolgens kwam je in een ronde ruimte waarin je beelden kreeg die de algemene sfeer van de zestiende en zeventiende eeuw opriepen met vier grote schetsen die onder meer verwezen naar de ontwikkeling van sterrenkaarten. Sinds de zestiende eeuw was de burgerij een steeds grotere plaats gaan innemen binnen de kunstwereld. Vanuit deze ronde ruimte kon je via een metalen trap de eigenlijke, eveneens metalen brug bereiken, die de achttiende en negentiende eeuw voorstelde. De gebruikte technieken zoals fineer en incrustatie vielen op een materiële manier samen met de inhoud van de tentoonstelling. Oorspronkelijk was het idee voor een brug ontstaan doordat de toeschouwers de Beurs eigenlijk niet mochten betreden, maar voor Deprez en Zelck was de brug een beeld voor de industriële revolutie, waarnaar werd verwezen met allerhande documenten. Tegelijk kon je vanop de brug de actuele gebeurtenissen in de beurs volgen, waardoor ook de twintigste eeuw aanwezig werd. Het eindpunt van de brug was een hydraulische lift die je weer beneden bracht en die symbool stond voor de twintigste eeuw. De brug zelf werd ook gedragen door hydraulische pistons.             
          Tenslotte verwezen twee videobeelden naar de toekomst, door te tonen hoe berichten op CNN, die je kon volgen op het eerste scherm, een invloed hadden op de alsmaar wisselende beurscijfers, die je kon volgen op het tweede scherm. Deze vorm doet ook denken aan Espace télé, waar zich aan het uiteinde van een trapeziumvormige tafel, op een losstaand cirkelvormig blad, een televisie bevond die verwees naar een virtuele toekomst.


Ithaca, Poster with bulletholes, 1994

Ithaka was een jaar eerder ontstaan als een eendaagse tentoonstelling georganiseerd door studenten van de toenmalige Kultuurraad. Ze wilden de studenten en de Leuvenaars in contact brengen met hedendaagse kunst en het tekort aan platformen voor beginnende kunstenaars opvangen.
          Het thema van de tentoonstelling was ‘de muur’. Toen Deprez zag dat er geen plannen waren voor een affiche, ontwierp hij er een van staal, doorboord met kogelgaten. De persoon die met een periscoop over de muur kijkt, ziet iemand anders naar hem kijken door een periscoop.
          ‘Ik heb het beeld van een observator en/of scherpschutter geselecteerd omdat statistisch gezien de overlevingskans van een soldaat in oorlogstijd 6 seconden was,’ vertelt Deprez. ‘Dat korte leven bracht ik in verband met het korte leven van de tentoonstelling. Ik hou van deze affiche, omdat het beeld gericht is naar de toeschouwer die een glimp krijgt op wat er zich achter hem afspeelt. De toeschouwer lijkt zich tussen beide periscopen te bevinden, op explosief terrein.’


Espace téle, 1984

In de periode dat Deprez, samen met Jan De Wilde, het bureau Studio Propaganda oprichtte, dacht hij erover zelf een tafel te ontwerpen, omdat hij er een nodig had. Hij keek toen vaak naar de televisie. Hij bedacht dat mensen vroeger aan tafel zaten om met elkaar te praten, maar tijdens zijn jeugd had hij ervaren hoe de aanwezigheid van een technische figuur een gesprek kon vervormen of een sfeer volledig verstoren. Zo kwam hij op het idee een tafel te verbinden met een televisie.
          De zwart-marmeren tafel had de vorm van een langwerpig, gelijkbenig trapezium. Aan de smalle punt bevond zich een veel kleiner cirkelvormig tafelblad voor de televisie. Op deze televisie was een 55 minuten durende video te zien van Peter Solheid. De video werd ondersteboven getoond, zodat je hem op de juiste manier kon zien in de reflectie van het marmer.
          Solheid, die vandaag lijnpiloot en simulator-instructeur is, gebruikte een videofragment van Koen Theys (de gespiegelde, betonnen palen met prikkeldraad). ‘Solheid en andere videokunstenaars,’ vertelt Deprez, ‘hebben mij geleerd dat je niet steeds je eigen basisbeelden hoeft te maken om aan de slag te gaan.’
          Deprez zocht toen naar een lichtheid die hij cinematografisch noemde. De wereld zou vervluchtigen onder onze blik. Niet omdat ze betekenisloos werd, maar omdat ze zoveel betekenissen bevatte als er mensen waren. Alles kon een ding van waarde worden en was in dat opzicht als een scherm dat de projectie van deze waarde mogelijk maakte. Deze lichtheid plaatste hij tegenover wat hij ‘de architectuur van de zwaarte’ noemde, bijvoorbeeld de logheid van het Justitiepaleis, dat maar één lezing leek mogelijk te maken.
          Hij had het over ‘destructieve buildings’, die hij vergeleek met de schilderijen van Monet waarin die steeds dezelfde kathedraal overschilderde met een andere lichtimpressie. In die zin kon één gebouw ook snel vervangen worden door een ander, zoals de Martini-toren door de Thermometer, maar dan bijna als een hommage, niet als opvulling van een gat. Niet het afbreken van het Volkshuis was het probleem, want zo blijft een stad in leven, maar wel wat er in de plaats kwam.
          ‘Ik had toen een affiche gemaakt met de slogan “La télécommunication c’est la guerre militaire”,’ vertelt Deprez. ‘Het filmische beeld zou volgens mij de architectuur vernietigen. Elk perspectief werd digitaal. De tafel was een confrontatie van de oude met de nieuwe wereld.
          Er bestaan verschillende versies van de tafel, waaronder een versie voor één persoon.
          Uiteindelijk werd de tafel vaak verkocht en werd ze op de televisie zelfs gebruikt als set voor een praatprogramma, mét televisie aan het uiteinde!


Table géologique, 1987

Eén poot van de tafel wordt ondersteund door een rotsblok. Zo vormt deze tafel de voorloper van de Table etnique. Hier vertrekt Deprez echter nog van een rechthoekige tafel die door middel van verstelbare poten horizontaal geplaatst kan worden. De tafel is een ontworpen instrument dat door de mens aan het landschap wordt toegevoegd. In tegenstelling met Table etnique, waar de mens zelf instrument wordt.
          Rotsblokken worden ook gebruikt in Ter Beurze, in de winkels in Hasselt en Waver en in Elegie voor Brodsky.


Table etnique, 1988

Het idee achter dit werk is dat een brede plank een tafel wordt zodra ze waterpas ligt. Gedragen op een oneffen terrein, door vier mensen met verschillende grootte (of afkomst), zou er uit het omhooghouden van een plank ineens een tafel kunnen ontstaan. De tafel hoeft niet rechthoekig te zijn, er zijn gewoon vier punten nodig die een waterpas verbinding mogelijk maken.
          De provocatieve titel vormt een reactie tegen de Modulor van Le Corbusier, voor wie de ideale persoon 1,83 meter groot was. Koen Deprez is 1,83 meter groot, hij is de geschikte persoon om de waanzin van dit soort denken aan den lijve te ondervinden. Table etnique accepteert dat er mensen zijn met verschillende lengtes en culturele achtergronden en dat mensen de inventiviteit en de veerkracht bezitten zich aan allerlei omstandigheden aan te passen, wat het tegendeel is van de overtuiging dat er essentiële of ideale programma’s of functies zouden bestaan. We kunnen dit werk lezen als een manifest tegen de totalitaire gedachte van de Modulor en de zogenaamd rationele vorm-volgt-functie gedachte, die leidt tot werelden waarin mensen enkel kunnen overleven door sluipwegen te volgen en omwegen te verzinnen.
          De variabele lengtes van mensen en hun persoonlijke of cultureel bepaalde houdingen (zitten, staan, hurken, leunen, steunen, liggen) werken in een geaccidenteerd landschap zoals de krikken in werken als Diongre.
          ‘Eigenlijk,’ besluit Deprez, ‘is het screenen van een doofstom, ongeïnteresseerd landschap omwille van specifieke doeleinden een vorm van cinematografische architectuur.’


Shop, Hasselt, Belgium,, 1988

Dit was Deprez’ eerste project als zelfstandige. Behalve de vloer, de spiegels en de mijnwerkerslampen maakte hij alles zelf. De scheef op rotsblokken steunende wanden zijn zelf in elkaar geschroefd met inox BA-staal. Het project zorgde ook voor een eerste grote publicatie.


Europakruispunt, Brussels, 1983

Het Europakruispunt was een stedenbouwkundig wedstrijdontwerp voor het voorplein van het Brusselse Centraal Station, een gedeeltelijk overdekte kuil die toegang verschafte tot het station. Voor mensen die de toestand voordien hadden gekend, werd de plek aangevoeld als een storende ruimte die was ontstaan door de aanleg van de noordzuidverbinding. Deprez ervoer de plek als een vorm van opluchting binnen de dichtslibbende stad, een rest-ruimte die tal van mogelijkheden bood. Hij stelde voor de kuil volledig te overdekken met een platte, betonnen plaat waarop en waaronder mooi uitgelichte sportinfrastructuren waren aangebracht, zodat je er zowel ’s nachts als overdag kon sporten. Ondergronds werd één wand van de spoortunnel vervangen door een glazen afscheiding, zodat de reizigers naar de sporters konden kijken. Op een tekening op de volgende pagina zie je een basketbalkorf die aan dit raam bevestigd is. Op de achtergrond zie je een perron. Op de tekening linksboven zie je een zwembad dat grenst aan een perron en reikt tot de parkeerplaats.
          Forenzen, sporters, wandelaars en reizigers konden elkaar ontmoeten op een plek waar verschillende programma’s gekruist werden.
          ‘Het ontwerp was geïnspireerd door een vluchtige ontmoeting met Carl Lewis in de Kruidtuin,’ vertelt Deprez, ‘ik zag hem daar oefenen voor de Memorial Ivo Van Damme… Ik wilde een plek creëren waar de levens van allerlei verschillende soorten mensen elkaar zouden kruisen. Je hebt de mensen die toekomen met de trein, die gaan werken en die ’s avonds weer vertrekken. Dan heb je de plaatselijke bevolking, de toeristen en de bezoekers van plaatselijke musea, concertzalen en bibliotheken. Al die mensen kwamen samen op één tablet, zoals ik dat noemde. De programmatie van een station en een parkeerplaats werden gecombineerd met het programma sport. De hele locatie was beschikbaar om aan sport te doen. Overal zag je mensen sporten. Eigenlijk werd een andere invulling aangeboden voor het wachten.
          Bovenaan, aan de spits van het Europakruispunt, waar de straten zich splitsen, was een cafetaria voorzien waar de gebruikers het verkeer naar zich toen konden zien komen. Je merkt ook een WC met gebogen muur, en trappen en liften die je naar alle verdiepingen van het centraal station brachten. Aan de voet van de Sint-Michielskathedraal was op de bermen tussen de straten plaats voorzien voor volkstuintjes.
          Deprez, die toen bij Koolhaas werkte, begon meer en meer grootschalig te denken (bijvoorbeeld Europakruispunt, Agressiepark en Winterslag), maar niet zonder te vergeten dat je ook via ‘de kleine weg’ hele structuren op hun kop kon zetten. Zoals de deurklink verplaatsen op een celdeur zoveel was als een rechtsstaat in heel haar wezen raken.
          ‘Wat je op grote schaal vermag,’ vertelt Deprez, ‘dat kan je niet op kleine schaal, maar het omgekeerde is ook waar. Beide zijn even complex.’


Espace Temps, 1989

Deprez: ‘Deze collage werd louter gemaakt om twee werelden die niets met elkaar te maken hebben toch dichter bij elkaar te brengen. Het eerste idee was een reconversie-oefening voor de Brusselse Grote markt. Ik beeldde me in hoe we het stadhuis op een nuttige manier konden gebruiken, bijvoorbeeld door er een raket in op te slaan. Als je het kapje van de toren zou kunnen laten openklappen, kon de raket vertrekken. Door dit samen plaatsen wordt een vormverwantschap zichtbaar, die eigenlijk ook het wezen van de dingen verandert. Elk ding dat je van context verandert, wijzigt van aard. (Dat viel me voor het eerst op met Phare.)
          Als je een krokodil, een torenkraan en een pudding samenbrengt, dan ontdek je eigenschappen die gemeenschappelijk zijn, maar die je nooit zou zien als je die objecten niet uit hun context zou verwijderen en samenbrengen. Een torenkraan heeft iets van een krokodil en een krokodil iets van een pudding. Voor mij zijn dingen niet te beschrijven. Ze zijn te veelvormig. Het enige wat je kan doen is er afspraken over maken, bijvoorbeeld dat een gsm dient om te telefoneren.
         In deze collage voel je ook het contrast tussen het denkbeeldige avontuur en de lichtheid van de raket en de zwaarte van de architectuur.’


Hole in Wall, Brussels, 1984

Een project voor de school bestond erin ‘iets ruimtelijks te doen met een horizontaal A2 formaat’. Deprez had heel zijn opleiding tekeningen en maquettes gemaakt, maar niets gerealiseerd, behalve de muur voor Linea (waar hij ook een gat in maakte).
          Deprez kapte een gat in de schoolmuur op het gewenste formaat. De algemene directeur, Alfons Hoppenbrouwers, vond dat het werk voor altijd geconserveerd moest worden.
          Vandaag weet Deprez nog niet of hij toen een tekening of architectuur heeft gemaakt. Het was de eerste keer dat hij de tekening, als medium, als beklemmend ervoer. Hij had het gevoel dat hij gevangen zat in het spel van de tekening. Een echt gat uitkappen op het formaat van het papier voelde daarentegen aan als een bevrijding.
          Hier vindt een ontmoeting plaats tussen ontwerpers die denken alles op papier te kunnen uitvinden en ontwerpers die menen telkens vanuit de materie of de techniek te moeten vertrekken. ‘Het Denkbare Huis,’ vertelt Deprez, ‘zou op papier een heel andere impact hebben gehad. Het is een goed voorbeeld van iets dat enkel tot stand kon komen door het te maken.’


Showroom N&N Van Hulle, 1994

Deze showroom werd ontworpen voor een bouwbedrijf met een grote afdeling waar tegels werden verkocht. Deprez had gezien dat als hij een doek legde over zijn bureau om de voorwerpen die zich daarop bevonden tegen het stof te beschermen, alles eenvormig werd. Zo kwam hij op het idee vrijwel de hele winkel te bedekken met blauw tapijt. De tegels bevonden zich in ladekasten.
          ‘De vraag was hoe we het best 6000 verschillende vloersteensoorten zouden kunnen presenteren,’ vertelt Deprez. ‘Ik heb dat gedaan met het tegenovergestelde van tegels, namelijk door middel van heel zacht tapijt. Ik stelde me toen ook de vraag of het wel nodig was een peperkoekenhuis te ontwerpen voor een bakker. En of een beenhouwerij geplaveid diende te zijn met bloederig vlees om een goede beenhouwerij te zijn enz. Zo’n middel als dit tapijt noem ik een organisator. Je kan er bijna alles mee oplossen. Een brievenbus nodig? Een extra glooiing in het blauwe golvende landschap!’
          Doorheen de ramen zag je de reproductie van een ondersteboven gehouden vouwmeter. Alleen een dunne spleet op ooghoogte bood een doorzicht. We kennen deze smalle ramen van de Woningen, maar hier zien we ook een duidelijke overeenkomst met Radio Forest, dat ‘s nachts als baken dient voor verdwaalde dieren. De hele winkel werd omgevormd tot een nachtelijk reclamepaneel of tot een liggende vuurtoren. (Alleen bevindt de kijkspleet zich op ooghoogte, in het Wooff Wooff Huis, bijvoorbeeld, bevindt die zich op de ooghoogte van een hond.)
          Een bestaande, protserige, maar onhandige trap, werd verdubbeld door er een industriële trap op te plaatsen. Deprez vertelt dat dit een voordeel is van het werken in de werkelijkheid, dat bij hem startte met het kappen van een gat in een muur in plaats van louter een tekening te maken (zie p. 42).
          ‘Door het werken in een reële situatie kom je onvoorziene dingen tegen, wat altijd een soort aversie voor het onvoorziene oproept. Eens ik daarvan bekomen ben, krijg ik altijd een scherpte ten opzichte van de frictie die ontstaat. Dat verandert het basisconcept (of voornemen) niet, maar er ontvouwt zich wel een nieuwe potentiële ruimte binnen dat creatief proces. Later heb ik met opzet onvoorziene zaken in mijn werk ingebracht. In Het Denkbare Huis heb ik bijvoorbeeld een frictie toegevoegd in de vorm van het Godshotel. Dat leidde tot een nieuw te exploreren ruimte: die van de replica’s en hoe replica’s op verschillende contexten reageren. En daardoor zijn onder meer Appartement voor Léontine V en Graf voor mijn vader ontstaan.
          Bij Radio Forest ben ik onmiddellijk van de aversie uitgegaan: een al bestaand troosteloos tuinhuisje “waar iets mee mocht worden gedaan”. De frictie waarover ik hier spreek, mag je niet verwarren met een andere soort. Begin jaren negentig heb ik nog in een samenwerkingsverband aan het Vlaams Parlement gewerkt. De hoofdarchitect stak daar bij elke bespreking fricties in het gepresenteerde. Bij hem was het echter niet te doen om nieuwe ruimte te exploreren, maar om tijd te winnen.
          Wat ik heb gedaan door een industriële trap toe te voegen aan een bestaande, onhandige trap, zou je met elke stad kunnen doen. In plaats van half Parijs te slopen, zou je er een tweede stad overheen kunnen bouwen. Je zou dan een stad krijgen met een geologische structuur, met onvoorspelbare, nieuwe functies en programma’s.’
          Ik vraag hem of deze uitspraak niet in tegenspraak is met zijn instemming met het slopen van het Volkshuis. ‘Dat hangt af van wat er in de plaats komt,’ vertelt hij. ‘Het Volkshuis is vervangen door een gebouw dat het geheugen van de plek ontkent. De Thermometer kon nog iets over de genen van de Martini-toren vertellen, zoals ik nog iets over mijn ouders kan vertellen. Om mijn idee tot uitdrukking te brengen, moest het zowel gaan om een hommage als om een vadermoord. Het moest om een gebouw gaan waar ik van hield en dat vernietigd moest worden om plaats te maken voor een afstammeling. Het bouwwerk dat nu op de plaats van het Volkshuis staat (en dat de ingrediënten van de moderniteit in zich draagt) beschouw ik als een kind dat geboren werd zonder ouders. Ik zal het nog anders formuleren: als we het huis van Malaparte zouden kunnen wegknippen uit de plek waar het nu staat, zou het zinloos kunnen worden. De Thermometer was als een hommage aan de Martini-toren: ze waren allebei naar de stad gericht, ze hadden allebei een achterkant en een voorkant, ze hadden een soortgelijk programma en ze hadden een zelfde kop.’


Radio Forest, Neerpelt, 2009-2010

In Neerpelt heeft Deprez een houten huisje in een bos op borsthoogte doormidden gesneden, de bovenste helft twintig centimeter opgetild en tussen beide helften een strook van 20 centimeter glas aangebracht. De bovenste helft rust op autokrikken (cf. Diongre). De raampjes zitten op zo’n hoogte dat je zittend of rechtstaand niet naar buiten kan kijken. (Dit is ook zo in Eigen woning).
          ‘Op die manier,’ vertel Deprez, ‘voorkom je dat de ruimte wegvloeit. Ik heb een hekel aan transparantie, omdat ze de binnenruimte opvreet. Wie zich nu in de ruimte bevindt, zittend of rechtopstaand, verhoudt zich tot de architectuur van een stolp. Wie naar buiten wil kijken, kan zich bukken. Zo heb je een keuze.’
          Voor deze ingreep baseerde Deprez zich op het sprookje van de Bremer stadsmuzikanten, die ’s nachts in een donker bos een huisje ontwaren door het licht dat naar buiten schijnt.
Door het horizontale licht dat nu als oriëntatiepunt werkt, heeft de directie het programma voor Klankenbos, de locatie van Radio Forest, gewijzigd: het bos kan nu tot middernacht bezocht worden.


Ontwerp bruggenhoofd voor de Van Praetbrug, Laken, Brussels, 1988

Net na zijn legerdienst, wilde Deprez een bruggenhoofd creëren voor de plek waar de Van Praetbrug zich bevindt, aan de rand van Brussel. De brug zelf zou hij afschaffen.
          Een bruggenhoofd is eigenlijk een vooruitgeschoven post in de richting van een vijandelijk gebied, een verschanste linie, een soort van flexibele, tijdelijke poort die het verkeer filtert. De plek was boeiend door de grens die gecreëerd werd door het kanaal en door de onmiddellijke nabijheid van het Koninklijk Park, dat eigenlijk een blinde vlek is op de kaart. Wij horen niet te weten hoe de zaken daar zijn georganiseerd. Zo’n witte vlek is interessant, omdat de vijand zich er niet kan oriënteren, maar de soldaten die er gelegerd zijn wel. In het leger leer je dat het landschap cultuurloos is. De betekenis die we als burgers hechten aan bepaalde gebouwen of verkeerswegen, wordt door het leger volkomen genegeerd, om op een verrassende manier te kunnen bewegen. De muur rond het park was daarbij zeker bruikbaar, al was het maar om de stad te beschermen in plaats van het park.
          ‘Tijdens Navo-oefeningen in Höxter aan de Weser,’ vertelt Deprez, ‘heb ik gezien hoe snel bruggenhoofden gemaakt kunnen worden, zelfs ‘s nachts. Ik zag ook voor het eerst hydraulische toestellen aan het werk. Heel indrukwekkend, te zien hoe snel je iets volledig stabiels kan bouwen waar tanks kunnen over rijden.
          Iets wat mij hierin ook fascineerde was de tijdelijkheid. Sommige elementen hiervan vind je terug in de Thermometer.’


Woordenhuis, Oudenaarde, 2006

In 2006 werd Deprez uitgenodigd een nieuw huis te ontwerpen voor mensen die in een prachtig huis woonden in Mater nabij Oudenaarde. Hij kende dit huis al sinds zijn kindertijd. Het gezin reed er voorbij op weg van Sint-Pieters-Leeuw naar Kortrijk, waar zijn grootouders woonden. Hij was erdoor gefascineerd. ‘Het is een fantastische villa uit de jaren dertig,’ vertelt Deprez, ‘met een Agatha Christie-sfeer, omringd door een enorme tuin, bijna een park. De eigenaars vroegen mij echter niet om iets met dat huis te doen, maar om na te denken over een nieuwe woning op een andere plek. Ze waren dat huis beu gezien.’ Maar Deprez wilde niet dat ze die prachtige woning verlieten. Daarom heeft hij voorgesteld een novelle over hun huis te schrijven.
          Met Het Denkbare Huis nam hij een wereld (een roman van Hermans) en duwde die door een bestaande ruwbouw. Hier beschouwde hij de bestaande woning, met alle dingen die hij erin aantrof, als de wereld die hij zou gebruiken om de woning een nieuwe glans te geven. Hij heeft niets aan de woning veranderd. Hij heeft alles laten staan, gefotografeerd en beschreven. Tot de allerkleinste dingen. En dan heeft hij de verschillende objecten met elkaar in verband gebracht, zodat ze een verhaal gingen vormen en precies op de plaats leken te staan waar ze moesten staan. In het huis bevonden zich bijvoorbeeld gravures waarvan de bewoners niet wisten wat ze uitbeeldden, omdat ze die dingen geërfd hadden. Een van die gravures stelde de slag om Oudenaarde voor. Die dingen spraken niet meer, die hingen daar gewoon als een soort van ballast. Door een gravure met een afbeelding van een plein in Londen te verwerken in het verhaal, kregen die gravure en dat plein een betekenis. Ze werden weer waargenomen. Voor die bewoners werd dat een bijzondere thuiskomst. Heel vertrouwd en tegelijk heel bevreemdend, omdat alle voorwerpen in nieuwe contexten werden samengebracht. Alles heeft Deprez bekeken en geïnventariseerd: een suikerklontje, een lepeltje, een bordje waar een stuk uit was, een vochtplek in een kast… Voor de bewoners kwam er een nieuwe woning tevoorschijn. De trap zag er anders uit, omdat er in de novelle een hoofdpersonage van was gevallen. De hoofdpersonages braken af en toe wel eens een muur af, maar dan in het boek, niet in het echte huis. Uiteindelijk hebben die mensen besloten in hun huis te blijven wonen. Ze gaan niet meer bouwen en ze hebben Deprez gevraagd de komende vijftien jaar, op basis van een contract, om de vijf jaar een nieuwe novelle te schrijven. Eigenlijk heeft hij in hun hoofd een ander huis gebouwd. De cinematografische architectuur was werkelijk geworden.


Appartement voor Leontine V, 2010

In 2010 benaderden de kinderen van een zeventigjarige dame Deprez om als verrassing voor hun moeders verjaardag haar interieur te vernieuwen. Deprez verving alle voorwerpen in het appartement van deze dame door exacte kopieën die hij tweedehands verwierf. Het was hem opgevallen dat zijn dochtertje Lune een onderscheid maakte tussen haar oude, verbleekte Teigetje en een feller exemplaar dat ze later had gekregen. En toen herinnerde hij zich dat zijn oma, zittend in haar stoel, met beide duimen onafgebroken over de uiteinden van de leuningen had gewreven.
          De nieuwe meubelstukken van de jarige dame onderscheidden zich van haar oude meubels uitsluitend door de manier waarop ze in het zonlicht waren verschoten, door hun krassen, hun vlekken en hun beduimelde plekken: door de manier waarop ze door tientallen andere mensen in tientallen andere huizen waren gebruikt. Omdat ze door Deprez op net dezelfde plaats werden neergezet als hun voorgangers, deden ze de wereld van de oudere dame wentelen.
          Na enkele maanden vertelde ze Deprez dat het ‘nieuwe’ appartement, bijvoorbeeld een bepaalde lade, tal van oude herinneringen opriep, dat haar wereld rijker was geworden.
          ‘Zoals ik vroeger vertoefde in een “espace critique”,’ vertelt Deprez, ‘zou je kunnen stellen dat ik vandaag meer vertoef binnen de constellatie van het “objet critique”. Toen ik vroeger vanuit de stedelijke ruimte allerlei uitprobeerde, zo ben ik nu veel korter bij geslopen en zit ik haast in het hoofd van mensen te prutsen. Om ze dan pas het landschap in te sturen.’
          Een mooi voorbeeld van het dichterlijke vermogen dingen te zien die er niet zijn, vinden we in het gedicht Old Furniture van Thomas Hardy, waarin we lezen: ‘Ik weet niet hoe het gaat bij anderen / Die omringd worden door relieken van het huiselijke leven / Stammend uit de tijd van hun moeders’ moeders, / Maar ik weet hoe het gaat bij mij / Zonder verwijl. // Ik zie de handen van generaties. / Die de bezitters waren van elk glimmend ding / Spelend op de knoppen (…) Handen achter handen, bleker en bleker wordend, / Als een kaarsvlam in een spiegel (…) Op de slome wijzer van de klok een wazige vinger (…) Op deze oude viool dansen ook vingers (…) En ik zie een gezicht bij de tondeldoos, / Opgloeiend in het duister, / En weer vervagend, zoals de lampkous / rood opgloeit door de vuurspaan, / of snel uitdooft…’


Reconversie steenkoolmijn, Winterslag, 1991

In plaats van de hele site met de grond gelijk te maken, zoals werd gevraagd door het wedstrijdreglement, onder meer omdat de overheid er sociale woningen wilde bouwen, stelden Deprez en Francis Zelck voor de volledige bestaande toestand te bewaren en er uitsluitend enkele dingen aan toe te voegen, bijvoorbeeld een grote wand die de skyline wijzigde. Deze wand was het dak van een sporthal. ‘s Winters kon hij dichtgeklapt worden en omgebouwd tot ijspiste. ‘s Zomers werd hij gebruikt als klimwand. Ook werd een landingsbaan voorzien ter vervanging van het vliegveld in Zwartberg. Er kwamen appartementen voor de ingenieurs van Ford Genk. De koeltorens werden gevuld met voorzieningen. Er werd zoveel mogelijk gewerkt met glas en aan de mantels van de koeltorens werd zo weinig mogelijk veranderd. ‘Niets is zo mooi als het licht dat door het water op de bodem op de binnenwand werden weerspiegeld, ‘vertelt Deprez, ‘als kind zag ik hetzelfde in de kerk van Zuun, waar weerkaatsingen in een regenplas op het trottoir de hele kerk konden omtoveren in een gigantisch aquarium.’
           Bovenin kwam er infrastructuur voor de luchthaven, kantoorvoorzieningen, sportinfrastructuur zoals een zwembadje en een restaurant. Er werden ook confetti voorzien voor apothekers, kruideniers enzovoort. Deze reeks confetti liep door, weg van de site, en voorzag in bouwgronden waar vrij woningen gebouwd konden worden, zonder voorschriften, naar goeddunken van de mensen zelf, bijvoorbeeld rekening houdend met de zonnestanden.
          Voor de landingsbaan zou één terril verlegd worden, zodat er tussen twee terrils geland werd en er een natuurlijke geluidsmuur ontstond. Er werd ook voorgesteld de terril daarbij opnieuw te ontginnen, omdat ze dachten dat het mogelijk moest zijn daar nog steenkool uit te halen. Later is dat ook gebleken.
          Het geheel moest zichzelf bedruipen, onder meer door het verhuren van kantoorruimte, maar ook door een onderzoekscentrum waar gezocht zou worden naar de mogelijkheden van nieuwe energievormen. De bedoeling was opnieuw een plek te creëren waar mensen elkaar zouden ontmoeten, zoals bij het Europakruispunt.
          Al deze wijzigingen werden aangebracht op een maquette met een schaal van 1:100, een schaal die normaal wordt gebruikt voor architectuur. Bij Koolhaas had Deprez gewerkt aan een maquette van vier bij vier meter voor het Parc de la Vilette en hij vond dat een aangename schaal. De maquette voor Winterslag werd uitgevoerd in Steinbachpapier dat in de gewenste kleur geverfd werd.
          Een gevolg van dit werken met papier was dat Deprez ging begrijpen hoe iets vlaks constructief kan worden. Hoe uitgebreider de maquette werd, hoe steviger.
          In het algemeen trachtte Deprez zich los te maken van een eigen esthetiek die zich langzamerhand aan het ontwikkelen was, omdat hij al teveel mensen had gezien die zichzelf hadden opgesloten in een stijlfiguur. ‘We zijn al onvrij genoeg.’ vertelt hij, ‘juist hier kunnen we ons trachten los te maken van wie we denken te moeten zijn.’


Driewieler voor tweelingen, 1982

Ontwerp voor een driewieler voor tweelingen, onder meer geïnspireerd door een beeld uit The Shining van Stanley Kubrick. Voor Deprez komt dit werk neer op het condenseren van een gebeurtenis tot een object. ‘Later deed ik net het omgekeerde, dan splitste ik objecten en woorden op in gebeurtenissen.’


Froidecœur, Brussels, 1982

Deprez stelde voor de hele benedenstad van Brussel te slopen en alleen de monumenten en de grote infrastructuren te bewaren. Alle Brusselaars konden wonen in een gebogen gebouw dat aan één zijde, voor de ochtendmensen, naar het oosten gericht was en aan de andere zijde naar het westen, voor mensen die liever ’s avonds van de zon genoten. Omdat Brussel gereduceerd werd tot een vlak, bijna virtueel vlak, vielen de monumenten beter op. Het geheel deed denken aan animatiefilms, bijvoorbeeld Taxandria, waar de stedelijke ruimte virtueel geworden lijkt. De titel komt van de naam van een aannemersbedrijf voor afbraakwerken en verwijst ook naar de hartvormige grens van Brussel. De idee is dat het wissen van een context het wisselen van contexten mogelijk maakt.
          De Zenne zou opnieuw zichtbaar worden. En ‘s ochtends zou er opnieuw mist over de plaat hangen, zoals je de mist kan zien in Venetië.


Casa Kafka, Italy, 2007

Deze verbouwing van een ‘fenile’, een oude graanschuur in Toscane, vertrok van een verhaal van Kafka uit de bundel De Chinese muur en andere verhalen. Een fenile is gedeeltelijk gebouwd met geschrankte bakstenen, zodat de wind erdoor kan blazen om het graan te drogen. Aan de binnenkant werd een groot raam geplaatst, zodat het gebouwtje ’s nachts een lichtbaken werd. Het verhaal van Kafka eindigt met de zin dat er toch altijd iemand moet waken. In Toscane zijn de nachten echt donker. De voordeur is een reconstructie van de voordeur van Kafka’s woning, met een gefreesde zwarte kraai.


Restaurant Michel, Groot-Bijgaarden, 2006-2007

Voor dit restaurant heeft Deprez het essay over de biefstuk van Roland Barthes gebruikt als onderlegger. ‘Dat werkt stroever,’ vertelt hij, ‘omdat een essay doelgericht is, het is dwingender, het laat niet zoveel verbeelding toe als een roman of een novelle.’
          In het midden van het restaurant staat een soort offerblok waar de vrouw des huizes het vlees versnijdt. Aan de kolommen hangen met de hand gehamerde lampenkapjes van messing die verwijzen naar de Parijse brasseries, waar Barthes veel kwam. Ze zijn op de oude manier opgewarmd, met de hand gerold en gehamerd. Voor Deprez roepen ze de decadentie van Barthes op. Het offerblok is van gebrand graniet. Het is gebrand om het oneffen te maken, zodat het meer op een ruwe rotsblok lijkt.
          In de zoldering werd een vijftien meter lange, gecapitonneerde, ovalen vorm van paars fluweel verwerkt, die het beeld van een snee oproept. De ovalen vorm heeft te maken met het snijden in vlees. Als je in je huid snijdt, ontstaat er een ovalen vorm. Voor mij is de kleur pauselijk paars. Barthes heeft het over een ‘verheven rood’. Het is de kleur van rauwe biefstuk. Het offerblok in het centrum roept het beeld op van een oud ritueel.
          In de kamer waar de gasten ontvangen worden, bevindt zich een wand met het uitgespaarde patroon van een kanten servet. Die wand is eigenlijk een naadloze voortzetting van de parketvloer, die omhoog buigt en zo een wand vormt. Eigenlijk zitten de wachtende gasten bovenop een servet.


Requiem voor de stad, 2010

Dit project is het resultaat van een ideeënwedstrijd Het voorstel van Deprez was het Justitiepaleis leeg te maken en er een necropolis van te maken. Op ongeveer twee derden van de hoogte zou zich de verbrandingsoven bevinden. De ceremonies zouden enkel ‘s nachts plaatsgrijpen, zodat de brandende lijken de glazen koepel van het paleis zouden doen oplichten. Zo zou de dood opnieuw een plaats krijgen in de stad. De nabestaanden mochten de as achterlaten of deponeren waar ze wilden in het gebouw.
          Het gebouw zou een soort van vuurtoren worden voor een innerlijke reis.


Phare, 1983

Deze sculptuur heeft verschillende namen gedragen: Vuurtoren, Monument voor het heelal en ten slotte Phare. Deprez kwam op het idee zijn werken Franse titels te geven door Paul Virilio. Hij vond het woord ‘phare’ ook ruimtelijker dan ‘vuurtoren’.
          De bedoeling was een lamp te maken die net iets te groot was voor een gemiddelde woonruimte zodat je de indruk kreeg naar een monument te kijken. Het werk werd vaak tentoongesteld, onder meer in het Hortahuis. In elke context leek het een ander ding te worden, met een andere betekenis.
          De lamp werd gemaakt in een metaalbedrijf in de Brusselse wijk Kuringen. Ze bestaat uit drie verschillende conische vormen die precies in elkaar passen, wat toen niet zo makkelijk te maken was.
          Toen ze klaar was, is Deprez er per fiets mee naar de Koningsstraat gereden, waar hij toen woonde. Voor het schilderen van de nachtelijke spikkels ging Deprez ondersteboven aan een luchterhaak hangen en vroeg hij twee kompanen om de lamp zo snel mogelijk rond te draaien terwijl hij haar besproeide met een plastieken spuitfles waarmee doorgaans bloemen bestoven worden.
          De lamp in de bol draait rond met een regelbare snelheid. De verschuivende schaduwen brengen de ruimte in beweging. Deprez kwam op dit idee door de Martini-toren. Waar hij woonde viel ‘s avonds het vaalblauwe lichtschijnsel van het ronddraaiende Mercedes-teken in zijn kamer. Toen Phare af was en hij de lamp in zijn kamer plaatste, kon hij hem ‘s avonds vanop de Martini-toren zien zwenken. Eigenlijk kwam dit voorwerp er door een opeenstapeling van gebeurtenissen die stolden tot een object.


Trois-Ponts, 1983

Het grondplan is getekend op Steinbachpapier waar incisies en gaatjes in werden gemaakt. Aan de zijkant is het papier gelijmd op een houten plaat waardoor het door de werking van het vocht, de veroudering, de veranderingen van de spanning enzovoort zelf reliëf maakt.
          Dit is de eerste keer dat Deprez met paradoxen werkte in een architectuurprogramma. Hij bracht zaken uit verschillende contexten samen, zodat ze elkaar verbeterden of versterkten, bijvoorbeeld een theater over de watervallen van Coo, waarbij de waterval het theaterstuk voorstelde. Het theatergebouw was een stuk architectuur waar het water door stroomde. Een ander voorbeeld was een collage van ‘kerels die ijs naar binnen trekken’. Deze collages en het denken met paradoxen vormen een voorbode van de Agressieparken. Niet alleen door de confrontatie van verschillende programma’s, maar ook door de benadering van de architectuur als kadrering en als stolp over een deel van de werkelijkheid.
          De zwarte vormpjes die over het grondplan zijn gestrooid, zijn plekken waar iets zou kunnen gemaakt worden, waar iets in het landschap zou kunnen geplaatst worden om het te activeren of op te lichten. Koolhaas noemde zo’n vlekjes confetti.
          Rechthoekige tekstballonnen op het plan geven de plaats van de ingrepen aan.


Mormel, 1994

Het project van het mormel is een voortzetting van de Table pratique, waar de natuur alles voor ons lijkt te doen, zij het vanuit een volmaakte onverschilligheid. Hier wil Deprez iets maken dat geen interesse voor ons toont, voor een programma of een functie, maar misschien wel iets zou kunnen zijn. Eigenlijk wil hij geen onnatuurlijk voorwerp maken, maar een voorwerp dat supernatuurlijk is: dat de onverschilligheid ten top drijft; dat niets zegt, maar wel tot een veelvormig gebruik uitnodigt. (Wat een prachtig anti-modern beeld, die onverschilligheid van de dingen!)
          De gebruiker moet in zijn hoofd een zitmoment kunnen verzinnen op basis van het mormel dat hij of zij tegenkomt. Hij of zij zou moeten gaan zitten, leunen of hangen en zich dan verbazen over de zelf ontdekte gebruikswaarde.
          Sommige mormels zijn afgewerkt met gele en zwarte strepen, een soort dazzle-painting, die hun onleesbaarheid nog moet vergroten.
          Deprez is nog steeds bezig met dit project. In de laatste tekeningen worden de voorwerpen steeds exuberanter. Ze zijn bijna niet meer te herkennen. Het zijn fragmenten, partikels, stukjes en brokjes. Waarschijnlijk zouden ze enkel als meubel herkend worden als ze in een meubelwinkel gepresenteerd werden.
          ‘Onlangs heb ik een twintigtal tekeningen gevonden van Mormel,’ vertelt Deprez. ‘Van de hier afgebeelde tekeningen heb ik er een uit de bundel opgevist, de tweede heb ik gisteren gemaakt omdat ik nu zie hoe ik tot onvoorspelbare vormen kan komen; vormen die ik weliswaar gemaakt heb (geselecteerd), maar waarover ik tegelijk niet goed weet waarom ze er nu zus of zo uitzien. (Ik vond het gisteren wel de geboorte van het onvoorspelbare.) Dat bracht me bij de volgende stap en dat is dat ik zelf de grondtekening niet meer hoef voor te bereiden of aan te maken maar dat ik gewoon van iets kan vertrekken dat helemaal niet van mij is. Ik kan het bijvoorbeeld eens proberen op een schilderij van de Duitser Friederich Herlin, dat ik momenteel bij de hand heb voor Elegie voor Joseph Brodsky. Ik zal voor de gelegenheid de Annunciatie gebruiken, de titel is gepast, omdat de mormels van elders lijken te komen door te verschijnen uit werk dat niet van mij is, net zoals de aartsengel verschijnt vanuit een andere wereld.


Joseph Diongre, 1989

In 1989 werd Deprez, op voordracht van Jan Mot en ter gelegenheid van de eerste aflevering van het festival Ars Musica, door Paul Dujardin uitgenodigd om in het Flageygebouw een tentoonstelling te creëren rond het werk van de architect Joseph Diongre, die onder meer het Flageygebouw heeft ontworpen. Het budget was minimaal. Deprez voorzag een op tachtig centimeter hoogte zwevende, witte camembert die aan vier kabels werd opgehangen in de toren van het gebouw (een zeven verdiepingen hoge vide). Daarop plaatste hij een maquette van het oude NIR-gebouw. Zes stoelen van Diongre wilde hij tentoonstellen op een tweede, zwevend, wit platform, dat rustte op een constructie met palen en windverbanden. Toen hij met zijn stalen profielen arriveerde, bleken ze echter te kort te zijn om ze tussen de vloer en het plafond te spannen. Daarom besloot hij de zes stoelen van Diongre te gebruiken als verlengstuk voor de rechtopstaande balken. De stoelen stonden ondersteboven tegen het plafond, ondersteund door de balken, die op hun beurt omhoog geduwd werden door middel van autokrikken. (Deprez werkt graag met vijzels en krikken. Hij gebruikt ze zoals verstelschroeven van een tafel, ervan uitgaand dat een oppervlak nooit echt vlak is.) Het ‘tentoonstellingsmateriaal’ werd deel van de ‘tentoonstellingsinfrastructuur’ en omgekeerd: de zwevende sokkel ging deel uitmaken van een autonoom, vormelijk manifest.
          ‘Door de stoelen ondersteboven te hangen kwamen ze los van hun functie en kon je hun vormgeving veel beter waarnemen,’ vertelt Deprez. ‘Later heb ik nog veel tentoonstellingen vormgegeven, waarbij ik geen onderscheid heb gemaakt tussen het tentoongestelde voorwerp en wat je gebruikt om het tentoon te stellen, zodat de tentoonstellingsinfrastructuur op de voorgrond treedt, als sculptuur of architecturale ingreep, en de tentoongestelde voorwerpen lijken deel uit te maken van de achtergrond. Dit mengen van tentoonstellingsmateriaal en infrastructuur heb ik ook gebruikt voor Ter Beurze, zij het op vele grotere schaal.’


Foyer Ancienne Belgique, 1999

Dit is de eerste ingreep die Deprez tot stand bracht in samenwerking met Monique Verelst. De foyer werd onrechtstreeks verlicht met lichtbakken waarin foto’s van het plafond van de zaal en van het podium waren aangebracht. Driehoekige tafeltjes met afgeronde hoeken, aangebracht op schouderhoogte, gericht naar de uitgang, kwamen tot stand in overleg met de brandweer, die geen obstakels wenste. Dit stemt overeen met Deprez’ overtuiging dat elk voorwerp na verloop van tijd op een bepaalde manier als meubel gebruikt zal worden. De mensen plaatsen er niet alleen hun drankjes op, ze hangen er ook hun jas aan of gebruiken ze als steun.
          De ingreep riep een dubbel déjà-vu gevoel op. Wie de zaal voor het eerst betrad, herinnerde zich de foyer; wie de foyer betrad, herinnerde zich de zaal. Ook hier werd de vormentaal van de bestaande architectuur volledig gerespecteerd.


The Gate of the Present, 1992

De poort van het heden neemt de vorm aan van een architecturaal zware blok die fungeert als vizier om naar de toekomst te kijken. Die doet zich voor als een rode gloed, een energieveld: een beeld voor onze drijfveren, voor ons nog niet gearriveerd zijn. Wie op zijn tippen stond, kon ook vanuit de toekomst naar het verleden kijken. Het werk had tegelijk iets monumentaals en iets beweeglijks of vluchtigs.
          Deprez vindt het een paradoxaal beeld, omdat een cinematografisch ontwerp, dat geen architectuur van de zwaarte wil zijn, toch uit vakwerk bestaat. ‘Het zuiver cinematografische kan je je bijna niet inbeelden,’ vertelt hij, ‘omdat je altijd architecturale beelden oproept die filmisch worden. Het echt cinematografische zou niet retinaal meer mogen zijn, maar louter mentaal, zoals in het Woordenhuis en het Appartement voor Léontine V.’


Reconversie Franciscanenkerk, 1994

In Winterslag had Deprez geleerd dat je je kan inschrijven in een bestaande architectuur zonder er een eigen vormentaal aan toe te voegen. Dat als je de bestaande vorm accepteerde, je dingen kon toevoegen die geen persoonlijk signatuur hoefden te dragen. (Wij voelen hier hoe het idee voor Het Denkbare Huis, het Woordenhuis en Appartement voor Léontine V heel langzaam ontstaat.)
          Voor de reconversie van de Franciscanen Kerk trachtte hij iets toe te voegen dat de bestaande architectuur accepteerde en enkel nog naar zichzelf verwees. Hij probeerde wat hij zelf maakte terug te dringen tot een nulpunt. Elk element (het waren verschuifbare spiegelwanden die als tentoonstellingsruimte gebruikt konden worden) droeg zijn eigen beschrijving. Op de plinten stond bijvoorbeeld: ‘plint, zoveel cm hoog, dennenhout, geborsteld zwart’.
          Het werk was een voorloper van Morgen, het grafopschrift dat naar zichzelf verwijst. Later vloeiden hieruit de wanden, vloeren en plafonds van Het Denkbare Huis, die los van elkaar gemaakt werden, maar samengesteld een ruimte vormden.


Jubelpark, Brussels, 2011

Dit ontwerp van Koen Deprez en Monique Verelst kwam er als antwoord op een internationale, beperkte wedstrijd. De vloer van het gebouw is geklasseerd en werd gebruikt als materiaal om trappen, sokkels, verdiepingen enzovoort te bouwen. Hetzelfde gebeurde met de plinten van wit dooraderd, paars marmer, dat werd gebruikt om veertig centimeter hoge verhogingen te bouwen die als banken of als sokkels gebruikt kunnen worden.
          Deprez noemt dit het extruderen van de geschiedenis. Nieuwe mentale beelden mogelijk maken door oude materialen en vormen te gebruiken.
          Voor de Onze-Lieve-Vrouwetoren in Antwerpen, vertelt hij, zou hij bijvoorbeeld de oorspronkelijk geplande tweede toren bouwen. Ik antwoord dat de kunstenaar Kris Vanhemelrijck onlangs zo’n collage maakte, maar dan zonder horloges. ‘Oh neen, de horloges zijn onontbeerlijk,’ lacht Deprez, ‘want na een tijdje blijken die niet meer synchroon te lopen, zodat je een frictie krijgt, een scheur in de werkelijkheid die creativiteit en dromen mogelijk maakt.
          In 1988 maakte ik een collage met twee identieke beelden van de aarde. Ik stelde voor al onze technologische experimenten verder te zetten op één bol om de druk weg te nemen van de andere. Maar meteen toonde de collage aan dat er geen twee identieke wereldbollen mogelijk zijn, omdat ze zich in de ruimte altijd verhouden tot de andere en in een verschillende relatie staan tot de zon. Altijd zijn er schaduwen en verschillende lichtintensiteiten die het verschil maken. Zo is op de rechterbol goed te zien hoe het op twee verschillende plaatsen tegelijk nacht is, waarvan de ene nacht van kortere duur is dan de andere.’


Winsol, Izegem, 1994-95

Voor deze firma creëerde Deprez vestigingen in het hele land. De basis van de vorm was een verschuiving, zoals het verschuiven van details uit de wereldkaart voor het project Beringstraat. Voor elke vestiging werden andere verschuivingen gecreëerd, gebaseerd op de twee oorspronkelijke kleuren.


Beringstraat, 1995

Naar aanleiding van deze wedstrijd stelde Deprez voor cirkelvormig stukken land of oceaan uit een kaart te snijden, van plaats te wisselen en te draaien, zodat een stuk Amerikaans grondgebied zich vasthechtte aan de Sovjetunie en omgekeerd. Hij deed dit vijf keer als in een vervormende spiegel, gebruik makend van wereldkaarten waarop de Beringzee tweemaal voorkomt. Zo probeerde hij een nieuw landschap te creëren zonder iets nieuws te genereren.
          Later maakte hij een variant met een andere zee-engte, door een cirkelvormig fragment van Groot-Brittannië te kantelen, zodat je vanuit Calais de hoogste Schotse berg kon zien. Zo ontstaat er wat Deprez een ‘stiltemoment’ noemt, een ‘onbestemde reis’, de mogelijkheid tot een open ervaring. (Een snelle, nachtelijke treinrit van Praag naar Gdansk, zoals in De onbestemde reis.)


Rembrandt-Mondriaan, Amsterdam, 1996

De kunstenaar Bert De Keyser woonde de opening van Ter Beurze bij en vroeg Deprez of hij iets wilde bijdragen aan een groot project van hem in Amsterdam. Op het plein voor het Rijksmuseum plaatste De Keyser een aantal monumentale lijsten, waarbij aan de laatste een videobeeld hing dat hij graag vanop Deprez’ brug wilde laten bekijken. De brug van de Beurs paste echter niet tussen de – nochtans grote – lijsten. Daarom stelde Deprez voor een nieuw soort brug te bouwen die aan beide zijden bereikbaar was door middel van een trap. Het bruggedeelte, dat ‘de Brusselse sectie’ werd genoemd, was afkomstig van een bedrijf dat over de hele wereld bruggen verkocht en verhuurde. Het deel in kwestie had nog deel uitgemaakt van de Brusselse Leopoldsbrug. De vrachtwagens mocht Deprez kiezen in de garage van een transportbedrijf dat over 4000 vrachtwagens beschikte. Hij opteerde voor twee Scania’s. Alle onderdelen werden aangevoerd met de geleende vrachtwagens. Ze waren allemaal wit. Wat Deprez zelf heeft ontworpen was het tussenstuk tussen de trappen, de Brusselse sectie en de vrachtwagens. Schuine steunen die de trappen met de opleggers verbonden, zorgden ervoor dat die de brug stabiliseerden. De wielbasissen van de opleggers rustten elk op twee stalen poten. In dit werk vinden we veel overeenkomsten met andere projecten als de Driewieler voor tweelingen, het gebruik van spiegelingen, de gesplitste Woning voor B. Mussolini enzovoort. Het was een van de eerste keren dat Deprez met een computer tekende.
          Voor Deprez was het ook belangrijk dat de brug twee voetgangerseilanden met elkaar verbond, zodat ze echt een functie had. Ze kon passanten uitnodigen even een lus in hun wandeling in te lassen om het Museumplein vanuit een ander gezichtspunt te zien. Hij was ook blij dat de brug er gewoon uitzag als een lange vrachtwagen die een bocht probeerde te nemen.
          De brug bood bovendien een perspectivisch uitzicht in twee andere richtingen, dan de richting die vertrok van het museum. De maquette werd voor het eerst getoond in het Rijksmuseum.


Huis voor Bruno Mussolini, 1984-85

Bruno Mussolini was een Italiaans testpiloot. Het huis dat Deprez voor hem ontwierp, maakte deel uit van een reeks woningen waarvan het basisconcept inging tegen de gewoonte huizen te ontwerpen voor een modaal gezin. Het idee was eenvoudig: een huis maken voor een afwijkende figuur, in dit geval een held. Eigenlijk is het maar de helft van een huis, omdat ze Mussolini in twee helften hebben gevonden na zijn crash. Het was de bedoeling later de tweede helft van de woning te bouwen, op een andere plek, als autonoom tweede huis. Oorspronkelijk zou Deprez dit huis ook gebouwd hebben voor zijn ouders, maar niet nader genoemde omstandigheden hebben dit verhinderd.
          Luc Deleu noemde dit werk het transistorke, naar het kodakske van Le Corbusier. Eigenlijk is de vorm gebaseerd op de verchroomde wijzerplaat van een weegschaal in de ouderlijke woning.
          In dit project zie je hoe schetsen uitgroeien tot maquettes en tekeningen. Eerst heeft Deprez van alle woningen uit deze reeks maquettes gemaakt, die tentoongesteld werden op schuin hangende sokkels.
          Hij had ook pas kennisgemaakt met het werk van Spaletti en gebruikte een schijf die tegen de gevel aan zweefde maar nauwelijks de muur raakte. In de tekeningen gebruikt hij maanlicht, wat hij het mooiste licht vindt. ‘Ik denk dat de dingen zich ‘s nachts ontwikkelen,’ zegt Deprez, ‘want als ze aan mij verschijnen is het altijd voor een zwarte achtergrond.’ Hij verwijst daarbij niet naar Thomas Kuhns vermoeden dat de meeste wetenschappelijke doorbraken waarschijnlijk tot stand komen tijdens de dromen van wetenschappers.


Woning voor niemand, 1988

Woning voor niemand voorzag uitsluitend in water en elektriciteit. Je kon er niet echt blijven wonen, je kon het enkel gebruiken als ‘refuge’, als een plek om een tijdje te verblijven, iets te maken, een boek te lezen enzovoort. Bovenaan de tekening herkennen we de voor Deprez typische lichtkoepel die het huis van daglicht voorziet, maar ook een uitzicht biedt en het betreden van het dak mogelijk maakt. Het is een huis zonder opgedrongen context. Het krijgt betekenis door het gebruik dat je ervan maakt, zoals woorden bij de tweede Wittgenstein, zoals onze hele cultuur op een eigenzinnige manier werd ingevuld of geconnoteerd door Roland Barthes of zoals kleuren tijdens de middeleeuwen volgens Huizinga hun betekenis kregen naargelang van de context.


Eigen woning, 1988

Eigen woning werd gebouwd op een bouwgrond die lager ligt dan het straatniveau. Oorspronkelijk werd het huis met de straat verbonden via een loopbrug (die een beetje doet denken aan The Gate of the Present). Je betrad het huis via de dakkoepel die openklappend toegang verschafte tot een schaarlift. Later werd de schaarlift op het dak geplaatst, naast de koepel.
          Intern was het huis zo georganiseerd dat het voornamelijk bestond uit één gang, aan de zijkant, over de hele lengte van het huis, en een grote ruimte waarin sportinfrastructuren waren voorzien. De alledaagse functies werden ondergebracht in de gang. Door een neerklapbare wand kon je toegang krijgen tot deze functies of, omgekeerd, de sporthal aan het zicht onttrekken. Het bureau bevond zich aan het uiteinde van het huis. Het stond op rupsbanden en Deprez kon er desgewenst mee wegrijden, naar de klant. (In die dagen experimenteerde Volvo met auto’s met rupsbanden. Deprez bracht dit in verband met zijn ervaring in het leger, waar reguliere straten worden vermeden om de vijand te verassen.)
          Behalve door de koepel wordt het huis overdag verlicht door horizontale spleetramen die bovenin zitten, net onder de zoldering, en op heuphoogte (te vergelijken met de opening in Radio Forest).
          In een tweede fase werd het huis voorzien van een tweede zijwaartse gang, ook over de lengte, waarbij de programma’s zich tussen beide gangen afspeelden (kantoor, speelpodium voor kinderen, zithoek, eethoek, keukentje enzovoort).

 

Elegie voor BRodsky (Palimsest van eigen woning, 1988), 2013-2014

Elegie voor Joseph Brodsky kan gelezen worden als een palimpsest van Eigen woning uit 1988. Dit palimpsest is gebaseerd op een reeks boeken en gedichten van Joseph Brodsky. De lectuur van deze boeken leidde tot de aanschaf van vijf schilderijen, een sculptuur en een fotomontage die tussen de boeken en het huis werden geschoven als onderhandelaars tussen literatuur en architectuur.
          Sommige thema’s, bijvoorbeeld de aanwezigheid van een waterpartij, waren al aanwezig in Eigen woning, maar worden op een nieuwe manier gelezen door de bemiddeling van Brodsky en de toegevoegde kunstwerken.
          Eigen woning bestond uit twee verdiepingen, die elk aan beide zijden geflankeerd werden door een vijfentwintig meter lange gang. Aan de voorzijde was het huis verzonken, aan de achterzijde was het gericht op de tuin en op een ambulant bureau op rupsbanden, waarmee Deprez desgewenst zijn klanten kon bezoeken. Vooral door het uitzicht op de tuin, via een groot raam, had deze woning iets extraverts, was ze nog enigszins op de buitenwereld gericht. Op het dak, dat zich op straatniveau bevindt, stond een lift die, eens uitgeschoven, een panoramische blik bood op het landschap.
          De tweede versie van deze woning is meer introvert, in die zin dat de ruimte niet gezocht wordt door een contact met de buitenwereld. Een tweede verschil is dat er gezocht wordt naar een vorm van positieve leegte, die we kunnen lezen als een potentiële vrijheid. Niet de kale, nietszeggende, hedendaagse leegte, maar een boeiende, open ruimte die ontstaat door de gapingen, botsingen en ontmoetingen tussen enkele interventies, waaronder enkele architecturale toevoegingen (een tegelvloer, een trapkoker, een haard, een pandgang enzovoort) en enkele kunstwerken. Samenbrengen deze objecten een ruimtelijkheid naar de woning door te verwijzen naar de buitenwereld (bijvoorbeeld in de vorm van enkele thema’s zoals ‘water’ en ‘blauw’), maar vooral door te verwijzen naar zichzelf en door samen een geaccidenteerd landschap te vormen.
          In de woning van Mario Praz in Rome bevindt zich een kamer die ogenschijnlijk leeg is, maar vol hangt met schilderijen van lege interieurs. ‘Over zulke leegtes en zulke ruimtes gaat het hier,’ vertelt Deprez: ‘een leegte die geen armoedige afwezigheid is. Zo zullen bepaalde overeenkomsten tussen de schilderijen en de bestaande structuur mij tot bepaalde beslissingen brengen, maar kunnen ook de verschillen, bijvoorbeeld de periode waarin ze zijn geschilderd, als tijdmachines dienen, waardoor weer nieuwe dingen mogelijk worden.’
          De transformatie van Eigen woning is voortgevloeid uit tal van werken van Joseph Brodsky: Grote elegie voor John Donne, waarin bij de dood van de schrijver ook de hele kamer, de voorwerpen in de kamer en de onmiddellijke omgeving mee dood gaan of op zijn minst in een comateuze slaap verzeild geraken, Loflied op Clio, In anderhalve kamer, Tussen iemand en niemand, De kade der ongeneeslijken, Kerstgedichten en Herfstkreet van de havik. De eerste transformatie is gebaseerd op een beeld uit dit laatste gedicht, waarin Brodsky een havik beschrijft die zo hoog vliegt dat hij bevriest en als sneeuw naar beneden dwarrelt. Dat beeld deed Deprez denken aan de nachttekening van Eigen woning, die zich afspeelt in naar beneden dwarrelend maanlicht en waarin je inderdaad zou kunnen voelen hoe het maanlicht de nacht verpulvert of oplost in sterrenstof. Wat Deprez verder aantrekt bij Brodsky is dat hij als schrijver breekt met de moderniteit, bijvoorbeeld door elegieën te schrijven (die hij zelf als anti-modern beschouwt).
          ‘Ik ben met de renovatie of transformatie van Eigen woning begonnen,’ vertelt Deprez, ‘omdat ik nu anders denk, anders werk en anders woon dan in 1988. Het lijkt alsof mijn werk en mijn persoonlijke ervaring van de voorbije 25 jaar mij dichter gebracht hebben bij een benadering die meer aansluit bij het levensgevoel van de jongeling die op zijn zestiende Metsys ontdekte. Ik meen nu beter te begrijpen wat ik ervoer toen ik naar de twee blauwe vlakken keek die spraken over een wereld buiten het besloten interieur. Het is een beetje vreemd. Schrijvers doen dat vaker, een oud manuscript opnieuw ter hand nemen en afwerken of wijzigen, maar bij architecten gebeurt dat zelden. En dankzij de rudimentaire, open benadering van 1988 zijn er nog steeds tal van nieuwe ingrepen mogelijk.
          Natuurlijk zijn er nog meer aspecten van Brodsky die mij aanspreken. Bijvoorbeeld zijn ervaringen in Venetië – waar hij net zoals ik heeft rondgedoold – zijn ideeën over het belang van water, bijvoorbeeld in Sint-Petersburg en Venetië, maar ook het water van het leven: de zwangere vrouw. Er was al een waterpartij voorzien achterin Eigen woning, maar ik had nog geen oplossing gevonden. Nu wordt het een gewoon watervlak, als een grote spiegel die een fotomontage zal weerspiegelen. Brodsky heeft mij ook dichter gebracht bij de schilder Giovanni Bellini, van wie ik twee jaar geleden tal van schilderijen ben gaan bekijken in Venetië om de blauwe mantels van de madonna’s te bestuderen.
          Zo ben ik op het idee gekomen niet zomaar een literair werk door deze ruimte te duwen, zoals bij Het Denkbare Huis, Een heilige van de horlogerie en het Wooff Wooff Huis, maar tussen het gebouw en Brodsky een eigen laag te schuiven, die voortkomt uit mijn liefde voor schilderijen en hun vermogen ruimte binnen een andere ruimte te brengen. De voorbije drie jaar heb ik vijf schilderijen, een beeldhouwwerk en een fotomontage gekocht die thema’s van Brodsky en van mezelf in zich verenigen.
          In Elegie voor Brodsky worden de kamers niet benoemd, zoals wel gebeurde in Het Denkbare Huis. De kamers worden niet bepaald door een naam, maar door de kunstwerken, die fungeren als lichtende kringen die op zeer verschillende manieren stralen. De schilderijen en de plaatsing ervan binnen het interieur werken esoterischer dan architecturale wanden. Ze werken op dezelfde manier als in een museumzaal, waar zich onzichtbare kegels vormen, mentale wanden tussen de ogen van de gefascineerde toeschouwer en het werk. In Elegie voor Joseph Brodsky ontstaan mentale wanden, gemaakt tussen de omgevingen van de kunstwerken. In Het Denkbare Huis stapte je nog door metrische kamers om hetzelfde effect te bekomen. In Elegie voor Joseph Brodsky stap je doorheen moleculaire stofdeeltjes: partikels van de ruimte en partikels van het schilderij die samenvallen. Om die reden, bijvoorbeeld, verricht ik veel studiewerk in verband met de overgang tussen vloerpartijen die geïnspireerd zijn door verschillende tijdperken.
          De kunstwerken stellen vaak vrouwen voor, bijvoorbeeld een vrouw met leeglopende kan van Jean-Claude Poirier (Nymphe dite Aréthuse), een gemonogrammeerd schilderij op paneel van Ambrosius Francken dat een kruisiging voorstelt, maar binnen het christendom ook een beeld is voor de doop, en twee paneeltjes die (misschien ten onrechte) worden toegeschreven aan Pieter Coucke Van Aelst over de geboorte en de vlucht naar Egypte, zodat leven en dood samenkomen. Verder is er ook een fotomontage van Ronald van den Berghe, de vader van de cineaste Dorothea van den Berghe, waarin een waterbel boven een kerkhof zweeft, een joods thema dat eigen was aan Brodsky, die wel naar het westen is verhuisd, maar trouw is gebleven aan zijn joodse afkomst. Tot slot is er een fragment van een vijftiende-eeuws schilderij van een onbekend schilder, dat het sterfbed van Maria voorstelde.
          Tegenwoordig worden schilderijen gebruikt om witte muren op te vrolijken, ik wil ze gebruiken om mijn huis op te laden met inhoud. Ik heb dit voor het eerst gedaan met twee tegenover elkaar hangende reproducties van een schilderij van Fragonard in Het Denkbare Huis: één juiste kopie en één in spiegelbeeld.
          In het laatste jaar van de kunsthumaniora had ik een fantastisch leraar die alle vakken gaf behalve sport en die over verschillende onderwerpen zo passioneel kon praten, dat je prachtige verbanden ging zien. Zo sprak hij één les over het polychromeren van de stoelen van Rietveld, waarbij het belangrijk was dat je de nerven bleef zien en de volgende les over gepolychromeerde Mariabeelden. Ik heb aan deze lessen gedacht toen ik de blauwen van Bellini ben gaan bekijken en bovenstaande werken heb gekocht. Ik denk dat de kleine schaal van de schilderijen de ruimte gaat vergroten en noodzakelijk maken.’


Beschrijving

Wie Elegie voor Brodsky betreedt, ontmoet algauw de centrale wenteltrap, die zich onder de lichtkoepel bevindt. Deze wenteltrap leidt zowel naar beneden als naar boven en is afgewerkt met een hoge leuning die bekleed is met textiel vervaardigd uit gesponnen gouddraad. De trap bevindt zich aan de rand van een vide en verdwijnt bovenaan in een ronde opening die via een lichtkoepel uitgeeft op het dak.
          De koepel kan met een hydraulisch systeem met drie poten draaiend opstijgen, zodat het dak bezocht kan worden. Op het blauwe dak liggen blauwe rotsblokken en bevindt zich een lift. Wie de lift neemt, wordt een havik. De ring van de lichtkoepel wordt afgewerkt met bladgoud. Het door de zon beschenen materiaal lost op in stralend licht en vormt een aura.
          Wie met de rug naar deze wenteltrap staat, overziet de grootste ruimte, die links voorzien is van een hoge open haard. Rechts zien we bij het binnenkomen eerst een fragment van het anonieme vijftiende-eeuwse schilderij. Verderop zien we eerst het werk van Ambrosius Francken en dan de twee paneeltjes van Pieter Coecke van Aelst. Links zien we het schilderij van Gabriel Engels.
          Achterin gaat deze ruimte over in een middeleeuwse, eikenhouten pandgang die aan beide zijden verdwijnt in een zijgang. De pandgang bestaat uit nissen met zitplaatsen en ramen die bestaan uit dubbel glas waarvan de buitenste glasruit gegoten is en het uitzicht lichtjes vervormt. Doorheen deze ramen krijgen we een blik op de lager gelegen waterpartij met een kleine boot. Elke nis is voorzien van luiken die in het midden verticaal scharnieren en zich rond de dikke muren vouwen. Misschien worden de eiken planken als dusdanig gebruikt, misschien worden ze roze of paars geschilderd, zoals je kan zien in sommige schilderijen. De zitjes zijn allemaal hetzelfde, maar zullen naargelang van de stand van de zon een ander gevoel uitstralen. Dankzij de pandgang kan je rondjes wandelen, wat een soort oneindige, meditatieve beweging mogelijk maakt.
          De tegelvloer in de grote ruimte rond de pandgang wordt speciaal voor de woning gebakken en is gebaseerd op de tegelvloer in het werkje uit de vijftiende eeuw (het fragment van de dood van Maria), waar vooraan op de vloer lelietjes-van-dalen liggen. Verdere studie in verband met deze tegels bracht Deprez bij de Annunciatie van de Duitser Friedrich Herlin, waarvan de tegelvloer waarschijnlijk gebaseerd was op de tegelvloer in de Annunciatie van Rogier Van der Weyden, die gekenmerkt wordt door patronen met blauwe driehoekjes die dezelfde zijn als bij Herlin, maar anders geschikt. Het zijn tegels van 20 bij 20 cm, 3 cm dik. Met hun hopelijk door het bakproces verschillend gekleurde beige driehoeken en hun vaalblauwe driehoeken vormen ze een patroon op de vloer. Hier en daar worden op de tegels lelietjes-van-dalen geschilderd (en gebakken), zoals er in het schilderij van Herlin op de tegelvloer liggen en in het schilderij van Van der Weyden in een vaasje staan. ‘Vroeger gaven vloeren evenveel informatie als sommige muren vandaag,’ vertelt Deprez hierover, ‘vaak werden er spreuken in verwerkt en schilders knipoogden naar elkaar als ze bepaalde patronen of kleuren overnamen.
          Door het gebruik van deze vloer schrijft Deprez zich in in de kleine historiek van tegelvloeren in bepaalde schilderijen.
          Voor het haardvuur worden in de tegelvloer rotsblokken verwerkt. Deprez zag dit voor het eerst in een klooster, waar de oorspronkelijke rotswand hier en daar door de vloer priemde. Hier doen ze natuurlijk denken aan Table pratique, maar ook aan Mormel. Misschien houden ze ook de warmte van het haardvuur vast.    
          Waar de pandgang grenst aan het achterste gedeelte van de twee gangen, gaat de vloer over in een zeventiende-eeuwse vloer met een diagonaal zwart-wit patroon, gemaakt van wit en zwart kerkmarmer.
          In één gang bevinden zich twee gespiegelde toiletten, die enkel afgesloten worden door gordijntjes die reiken tot op schouderhoogte van een zittend persoon.
          Het plafond wordt geschilderd in het lichtblauw van de kunstenaar Philippe Van Snick (het dak in diens donkerblauw). Of het lichtblauwe plafond zal samengaan met het blauwe patroon op de vloer is nog niet geweten. Zo componeert Deprez zoals hij de kamers in Het Denkbare Huis heeft ontworpen: wand per wand, vlak per vlak, zonder vooraf een beeld te hebben van het geheel.
          Aan de achterzijde van de pandgang, in de allerlaatste ruimte, bevinden zich een centraal bed en een bad, die worden gescheiden door de nimf van Jean-Claude Poirier. Dat alles wordt aan de tuinzijde afgeschermd met een gietijzeren hekwerk tot op borsthoogte.
          Vanuit deze kamer vertrekt een molenaarstrap naar beneden. Daar aangekomen kom je terecht in de anderhalve kamer die uitsluitend uit blanke eik is vervaardigd. Nog kenmerkend aan deze ruimte is de manier waarop je toegang krijgt tot de kamer. Vanuit de aanpalende gangen heb je de indruk in een alkoof te kruipen voor je de hele ruimte kan betreden. De kamer geeft uit op de grote tuin.
          Wie terugkeert naar boven en daar de wenteltrap afdaalt, komt terecht in een lage ruimte waar heidens aandoende kasten boven het vloeroppervlak zweven. In de buurt hangt het werk Kleine landeigendommen van Gery De Smet, dat onder meer te maken heeft met Brodsky’s gevangenschap, waarover die schreef dat het ergste was dat hij geen horizon kon zien. ‘Je wees mij erop,’ vertelt Deprez, ‘dat er linksboven in dit schilderij toch een strookje blauwe lucht te zien is. Het is wonderlijk hoe stil beelden tot ons spreken over dingen die we telkens weer vergeten.’
          Verderop, in het tegenlicht, is de grote waterpartij te zien waar een dwarsliggende boot vrijwel de hele breedte van het bassin benut. De boot en het water worden aangewend als onvaste topografie. De lichte deining van het water ontregelt het principe van de horizontaliteit en de stabiliteit van het huis. In het werk van Brodsky is water erg belangrijk. Niet alleen in De kade der ongeneeslijken of door Venetië, ook door de band met zijn geboortestad Sint-Petersburg.
          Tegenover de waterpartij, waarin het weerspiegeld wordt, hangt het werk Oculeren met een schietend oog van Roland van den Berghe. Op het beeld is een zwevende en met vocht gevulde bel te zien, gefotografeerd op een Joodse begraafplaats. Boven het beeld staat in het blauw, als een middeleeuwse banderol: ‘Verboden te fotograferen tussen 25 maart en 25 december.’ De eerste datum is die van het feest van Maria Boodschap en verwijst naar het moment waarop de aartsengel zijn woorden tot Maria spreekt. De tweede datum brengt de geboorte van Christus in herinnering. Tussen beide momenten liggen negen maanden tijd. Met het uitdrukkelijk verbod om gedurende deze periode afbeeldingen te maken, getuigt Roland van den Berghe van zijn ontzag voor de zwangere vrouw. Tegelijkertijd raakt hij aan een precair probleem, namelijk dat van de verhoudingen tussen Joden en christenen. ‘De kunstenaar zinspeelt hier waarschijnlijk op het thema van de herrijzenis of het overwinnen van de dood,’ vertelt Deprez. ‘In dat geval zou je het christendom als een vervolg op de joodse traditie kunnen zien.’ In een brief die Roland van den Berghe tot Deprez richtte, zegt hij het volgende: ‘Via het vertederende moment van een jonge moeder wordt gezinspeeld op het verrijzen van de christelijke religie uit de joodse. Indien zowel de christen als de jood buigt voor deze transcendentie, gefigureerd in een zwanger meisje, dan kunnen de twee religies elkaar opnieuw de hand reiken. Ondanks het feit dat er geen enkele reden is om het thema van de Onbevlekte Ontvangenis als een blijk van toenadering te zien, zou je toch kunnen volhouden dat de heiligheid van elke zwangerschap – waarvoor de Maagd Maria slechts een metafoor is – een deugdelijke grondslag biedt voor dialoog.’ ‘Het oeuvre van Joseph Brodsky,’ vertelt Deprez, ‘is de reïncarnatie van een dergelijke dialoog. Door het werk (200 cm hoog en 340 cm breed) tegenover de waterpartij te plaatsen, geraakt het water opgeladen. In de spiegeling lijkt de waterdruppel zich te herenigen met het water uit het bassin. In dat schijnsel gedraagt de druppel zich ook als een luchtbel onder water.’
          In het algemeen wordt het plan zo symmetrisch mogelijk gehouden, omdat de bewegingen van de bewoner de ruimte dan meteen asymmetrisch maken. Alleen in een symmetrische ruimte is ware, persoonlijke asymmetrie mogelijk.
          ‘Ik heb getracht,’ vertelt Deprez, ‘zo zorgvuldig mogelijk een landschap te maken (de hoofdtoon is blauw) dat niet onmiddellijk uit de natuur is ontsproten, maar wel uit de cultuur. In dat landschap zitten geen verborgen gebruiksaanwijzingen. Het is geen geheim gebied dat moet ontrafeld worden. Het is even doofstom voor de bewoners als de natuur voor de wandelaar die gebruik maakt van Table pratique.’


Introspection, 1994

Spontaan aangeboden campagnebeeld. Werd geweigerd. In Spa had een Formule 1 piloot die werd gesponsord door Benetton plots vlamgevat. De campagnes van Benetton waren gebaseerd op provocerende of schokkende beelden. Waarom gebruikten ze dan geen beeld van hun eigen miserie? Deprez’ campagne was een correctie op een redenering die inconsequent werd toegepast.
Hij denkt daarbij bijvoorbeeld aan Donald Judd die rechthoekige tafels, stoelen, bedden enzovoort heeft gemaakt, maar geen doodskisten.


De brochette, 1987

Hier heeft Deprez een brochette door de ruimte gestoken en er verschillende programma’s mee verbonden. Onderaan zie je het tafelblad van de keuken (meubilair), halverwege zie je een slaapkamertrap (architectuur) en bovenaan een lamp (een object). Hij trachtte voor de eerste keer een complexiteit te verkrijgen door elementen van drie verschillende niveaus met elkaar te verenigen tot een complexe vorm.


Shop for Tigers, Brussels, 1982

Deprez wilde een winkel ontwerpen waar tijgers mensenhuiden verkochten. Eén wand rust aan één zijde op een rotsblok. Deprez zat toen in het tweede jaar. De vloerbekleding is gebaseerd op een frontispice van een boek van Ettore Sotsass. Op de vloer liggen met gouache beschilderde rotsblokken.


Strandcabines voor de Belgische kust, 1987

Dit project kwam er naar aanleiding van een wedstrijd voor het ontwerpen van strandcabines. Deprez was Mario Merz aan het lezen over de vraag wat mensen nu eigenlijk in hun huizen doen. Zo kwam hij op het idee een aantal strandcabines open te breken om te kijken wat erin gebeurde. En wat ontdekte hij? Een klein munitiedepot, een hokje dat was uitgerust voor prostitutie, een bidplaats, een drankopslagplaats en een hok waaruit de bodem was weggegraven, zodat het een grote kuil afdekte. Op dat ogenblik besloot hij niet meer te ontwerpen voor de mensen zelf, maar dingen te maken waar hij zelf iets aan had en die de gebruikers naar hun hand konden zetten, naar zich toe konden trekken.      
          ‘Mensen positioneren zichzelf,’ vertelt Deprez, ‘daarom ben ik ook gaan geloven dat mijn Agressieparken uiteindelijk tot een modus vivendi zouden leiden… Mensen eigenen zich ruimtes toe. En dat geeft ontwerpers juist een enorme vrijheid. Er bestaat een mooi gedicht van Brodsky waarin hij betoogt dat de enige band tussen opeenvolgende bewoners van hetzelfde huis gewoon het huis is, niet de manier waarop het wordt benut. Dat idee is natuurlijk verwant met Table pratique.
          Een specifiek bestanddeel van de Strandcabines, die je alleen via een ladder aan de onderzijde kan bereiken, is dat ze binnen de vloedlijn geplaatst worden, zodat je ze soms enkel zwemmend kan bereiken. De cabines worden onderworpen aan een variabele parameter van de natuur: niet aan het verschroeiende ritme van de zon, maar aan het trage wiegen van de zee en de maan.
          Er bestaan verschillende collages en maquettes van de Strandcabines. Eerst hadden ze zwarte stalen poten, maar later zouden ze helemaal in messing uitgevoerd worden.


Nuklear Terrasse, 1988

In 1988 schreef Deprez een brief aan vier personen, waarin hij hen uitnodigde na te denken over architectuur die niet meer bepaald werd door materiële dingen, maar die zou neerkomen op een cinematografische stad, die zich enkel mentaal zou voordoen.
          Hij schreef een brief aan Julien Schillemans, snel gestorven, Piero Manzoni (voor zijn sokkel van de wereld), Paul Virilio en Fernando Shaw, die een wereld had verzonnen die alleen uit vliegtuigen bestond.
          De vraag of het mogelijk was over een niet-moderne, maar in je hoofd toch nieuwe stad na te denken, leidde tot collages zoals de nucleaire terrassen: een soort idyllische landschappen waarin burgers genoten van een esthetisch beeld zoals de ontploffing van een atoombom.
          De cinematografische architectuur maakt gebruik van oude beelden, die door hun paradoxale verbindingen nieuwe betekenissen, beelden of verhalen oproepen, alsof hun betekenis ‘uit de toekomst lekt’, zoals de kunstenaar Philip Janssens het uitdrukte tegenover de auteur van dit boek.
          De Nuklear Terrasse zijn geen voorbeelden van cinematografische architectuur. Ze vloeien voort uit de ervaring van een bedreigend milieu (onder meer ‘de angst voor de bom’ in de jaren zeventig), die Deprez “l’espace critique” noemde (zie hoger). Het gaat niet om projecten of plannen, maar om, bijvoorbeeld, de dreiging die uitging van de pas afgebroken Brusselse Noordwijk, zoals beschreven door Danny Devos in het boek Focus. Een blik op honderd kunstenaars (2012).
          Voor Deprez is deze dreiging ook verbonden met de angsten die we beschreven in het hoofdstukje over L’Espace critique.
          Daarnaast denken we aan Deprez’ eerder aangehaalde opmerking over zijn vader: ‘De man is dood, maar hij blijft aanwezig.’


Zelfnavigatie, 1999-2003

In 1999 vielen een aantal gebeurtenissen samen, waardoor Deprez besloot zich te wijden aan een door hemzelf bedachte vorm van onderwijs. Op dat moment gaf hij les aan drie scholen, op drie verschillende schalen. In Tilburg doceerde hij stedenbouw, in Sint-Lucas Brussel architectuur en in Sint-Lukas Brussel interieurarchitectuur. Toen hem in deze laatste school de mogelijkheid werd geboden de volledige richting te leiden, ontwierp hij een nieuw curriculum (kunstgeschiedenis werd bijvoorbeeld vervangen door sport), dat beeldend werd weergegeven met verschillende soorten groen.
          Op het curriculum met de groene vakjes stonden enkele rode punten. Dat waren de enige vergaderingen voor het hele jaar. Deprez trachtte ook te spreken zonder jargon. Hij stuurde zijn studenten en collega’s berichten uit het heelal, waarin hij dingen probeerde te beschrijven die buiten de reikwijdte van het jargon vielen.
          Tegelijk wilde Deprez stoppen met tentoonstellen en publiceren, omdat hij de indruk had de slaaf te worden van stijlfiguren die hij zelf had ontwikkeld, terwijl hij eigenlijk op zoek was gegaan om binnen de fataliteit tot onverwachte, nieuwe mogelijkheden of bijzondere ontmoetingen en gebeurtenissen te komen.
          Eerst voor zijn studenten, maar nadien meer en meer voor zichzelf, werd hij een verwoed lezer, die de volledige oeuvres van schrijvers verslond. Zo ontstond het idee van de zelfnavigatie, een soort van worden wie je bent, los van bevelen van hogerhand, vooroordelen of culturele verwachtingspatronen.
          Het idee voor Zelfnavigatie kreeg voor het eerst gestalte in 1999 tijdens een reis naar Sarajevo met studenten.
          Deprez geeft zijn studenten enkel open opdrachten die gewoonlijk bestaan in het advies te observeren. Eén studente, Eva Sipos, vertelde hem dat ze bij hun aankomst in Sarajevo het gevoel had gehad aangestaard te worden door de stad, met al haar open gaten en littekens. Maar toen ze bij een tweede wandeling de stad overzag vanop een berg, had ze het gevoel dat de stad zich aan haar gaf, twinkelend in de nacht, als een beschermend deken voor haar eigen littekens, maar ook voor die van het meisje. Hieruit vloeide een sculptuur voort die bestond uit een zwart kleed met incisies, dat de studente droeg, staande op een tafel. Het kleed bedekte de volledige vloer en het plafond van de ruimte. Wie de ruimte betrad, vergrootte de openingen van de incisies, waardoor er meer van het lichaam van het meisje te zien was.
          Een ander voorbeeld is een reis naar IJsland, waar de studenten de opdracht kregen zich te beschutten tegen de kou. Sommigen stelden hun tent zo laag mogelijk op, maar anderen juist zo hoog mogelijk, ondanks de kou, omdat ze een goed uitzicht wilden hebben.
          Er zijn veel andere voorbeelden te noemen, waarbij Deprez de studenten uitnodigde de bewegingen van hun ouders in het ouderlijk huis vast te leggen, of kennis te maken met bewoners van Belle-Île enzovoort, waarbij ze aan de hand van specifieke observaties grote ontwerpen ontwikkelden.
         Volgens Deprez hebben studenten een innerlijk kompas. Zodra ze hun eigen richting gevonden hebben, die volledig kan ingaan tegen het landschap van het lesprogramma, worden ze gelukkig. Hij noemt dat zelfnavigatie. Doorgaans wordt er in het onderwijs van uitgegaan dat de student tabula rasa moet maken. Hij of zij moet alles vergeten wat hij of zij voordien wist en dan kan het professionele werk beginnen. Deprez ziet dat anders. Volgens hem beschikken alle studenten al over alles wat ze nodig hebben. Ze hebben een onzichtbare rugzak bij waarin al die schatten opgeborgen zitten. De docenten moeten hem of haar enkel helpen alles op een voorzichtige, bruikbare manier uit die rugzak te halen. Het gaat niet om je studierichting, maar om je levensvorm. Hoe kunnen we het innerlijk kompas van elke student zoveel mogelijk ruimte geven? Als je consequent doordenkt en je laat studenten in rechte lijnen lopen, hun innerlijk kompas volgend, dan is er natuurlijk een grote kans dat ze het zogezegde vakgebied verlaten. Ze zullen terecht komen op een ander stukje kaart rond de kaart. Dan kan je hen terug op de kaart duwen of op een andere kaart gewoon laten afstuderen.
          Tijdens de kerstvakantie van 1999, op de terugweg van Bologna, besloten Deprez en Monique Verelst Venetië te gaan bezoeken. Het werd een openbaring. Wat Deprez niet had verwacht was dat je in een stad zo kon verdwalen en toch terechtkomen waar je wil zijn. Toevallig had hij het boek van Brodsky over Venetië bij zich, zodat hij dit begon te lezen. Hij noemde Venetië Aizenev, omdat je de stad via de achterzijde betreedt. Toen hij dit woord intikte op Google, kwam hij per ongeluk terecht bij Michel de Certeau en diens ideeën over het dwarse gebruik dat mensen maken van voorzieningen, over hun gewoonte om via sluipwegen de uitgestippelde wegen en gedragingen te omzeilen en zo doeltreffender te worden.
          Deprez koppelde dit aan de idee van Blanchot dat je nooit een grens kan overschrijden, maar altijd met je meevoert. Je kan niet buiten jezelf treden, je kan niet verder geraken dan je eigen universum. Dit gold zeker voor het lesgeven, waarin één les voor twintig leerlingen gelijkstaat met een polyfonie, die op twintig verschillende manieren wordt gehoord.


Over Zelfnavigatie !

Brief aan Hans Theys, 30 april 2013

Z

Cette oeuvre, dans sa continuité, procède par la voie de deux mouvements: la ligne droite (le renchérissement, l’accroissement, l’insistance d’une idée, d’un goût, d’une image) et le zigzag (le contre-pied, la contremarche, la contrariété, l’énergie réactive, la dénégation, le retour d’un aller, le mouvement du Z, la lettre de la déviance).

uit: Roland Barthes par Roland Barthes / Roland Barthes
 

Beste Hans,

Nu dit boek geschreven is, zou ik graag nog eens terugkomen op het experiment Zelfnavigatie. Niet omdat we het gebrekkig hebben beschreven, maar omdat pas het schrijven van dit boek ons de woorden heeft gegeven het zo precies mogelijk te vatten. Pas nu lijk ik, bij wijze van spreken, volledig te begrijpen wat zich toen heeft afgespeeld.
          Bij de aanvang van het project bestond er eigenlijk nog geen richting; er was enkel puin overgebleven van de opgeheven richting interieurarchitectuur. Er waren maar een vijftigtal studenten meer die hadden gekozen voor de nieuwe, driejarige opleiding interieurvormgeving. Drie jaar later waren het er 300. Twee jaar nadat ik ermee ben gestopt, was de richting weer gekrompen tot haar oorspronkelijke omvang.
          Terugblikkend zou ik stellen dat Zelfnavigatie erin bestond de student doorheen een doofstom lessenprogramma te sturen dat gebaseerd was op drie ervaringen: mijn ervaring als professioneel ontwerper, mijn bevindingen als lesgever, en de herinnering aan de exploratietochten die ik zelf heb ondernomen als gemotiveerd student.
          Zoals je weet, benaderde ik de toenmalige directeur Willem De Greef met de vraag of ik een afwijkend profiel voor de nieuwe afdeling mocht creëren. Hij gaf mij daartoe de ruimte.
          Zelfnavigatie was een onderwijsmodel dat niet eens pretendeerde nieuw te zijn. Het enige doel bestond erin iets zichtbaar maken dat een student altijd al had geraakt. Het vertrok vanuit een weloverwogen acceptatie van wat was. Het werd niet geschreven op de blanke pagina van de moderniteit (alsof we helemaal opnieuw konden beginnen) maar op het puin van eerder beschreven pagina’s: op de schriftuur van vaste benoemingen, van aanwervingen, van goede en minder goede aankopen, van verjaringen, van gemotiveerde en minder gemotiveerde docenten, van een onscherp programma, van de hervormingen binnen het onderwijs, van een onderstroom van heterogene gedachten en gevoelens enz. Doorheen de jaren en door bepaalde omstandigheden waren de lessenpakketten en opleidingen tot iets geworden dat zich enkel kon legitimeren van binnenuit. Van buitenaf bekeken vertoonde het alle kenmerken van doofstom puin. Starend naar dat puin schreven studenten zich in. Waarom? Omdat iets hun aandacht trok, waar ze blijkbaar affiniteit mee hadden, waar ze in thuis kwamen, wat hen misschien kon vooruitsturen, wat licht genoeg was om opgeraapt te kunnen worden. ‘Ja, ik schrijf me om een paar van die redenen in mijnheer.’ ‘Proficiat jongen, proficiat jongedame, jullie zijn nu ingeschreven in Zelfnavigatie, in de afdeling interieurvormgeving.’
          Zelf werd ik in die dagen vooral gevoed door de lectuur van de Franse Jezuïet, socioloog en antropoloog Michel De Certeau, van wie ik voordien nog nooit gehoord had. In een tekst die met Venetië te maken had, herkende ik alle ingrediënten voor Zelfnavigatie die ik eerder al in die stad had ervaren. Hetzelfde gold voor de Filosofische Onderzoekingen van Wittgenstein, waar ik wel al mee vertrouwd was, maar waarvan het begrip ‘taalspel’ antwoorden gaf op vragen die ik me steeds vaker begon te stellen. Waarom dezelfde student bijvoorbeeld beter functioneerde binnen die of die context (bijvoorbeeld Eva Sipos). Waarom een bepaalde groep studenten, een hele klas bijvoorbeeld, beter functioneerde door omstandigheden (en zonder docent – waardoor binnen de groep een eigen structuur ontstaat). Ook het minder bestudeerde woordenboekje (Wörterbuch für Volksschulen) van Wittgenstein heeft me heel erg geholpen bij de verdere uitbouw van de opleiding. Tot slot wil ik het boek Logica, etiketten en vlees vermelden van de Poolse schrijver Stefan Themerson, die me heeft geleerd om niet meer vanuit vooraf gedefinieerde categorieën te denken. ‘Dat zelf de meest primitieve mens nog te complex is om er een etiket op te plakken. En mocht dat door omstandigheden toch moeten gebeuren, die etiketten toch niet al te vast te plakken en vervangers onmiddellijk achter de hand te houden.’
          Wie het aangeboden lessenrooster ‘Het jaar van de wolf 2002-2003’ bekijkt, valt meteen een hele reeks schakeringen groen op. Alle schakeringen samen vormden het lesaanbod, vormden een doofstom landschap waar studenten (door eigen keuzes te maken, door eigen wegen te bewandelen) gedurende één academisch jaar doorgejaagd werden. Elke groene kleur wees een bepaalde les of atelier aan, elk vakje op het rooster een partikel van een groot (ook al omdat het aanbod bij opmaak geen verborgen richting bezat en dus ook nooit te overzien was) geaccidenteerd landschap.
          Hoe donkerder het groen hoe meer lesuren. Het kleinste lespakket telde vier uur. De grotere pakketten een veelvoud van vier. Er werd geen onderscheid gemaakt tussen technische vakken of meer cultureel geïnspireerde vakken. Ook docenten bezaten geen monopolie meer op een welbepaalde kleur. Om het keuzeaanbod te vergroten, werd ook geopteerd om zaterdag les te geven. Lag het uitsluitend aan mij, dan werd er ook op zondag lesgegeven. Ook de vakanties zag ik als mogelijkheden. Toch kon ik het docentenkorps niet genoeg motiveren om ook daarin mee te gaan. De idee onafgebroken les te geven gedurende het hele academisch jaar, zou, dat was mijn overtuiging, de grens tussen naar school gaan en niet naar school gaan voor een groot deel opheffen.
          De studenten van het eerste jaar konden enkel kiezen in uitzonderlijke gevallen. Studenten van de twee laatste jaren konden hun lessenpakket helemaal zelf samenstellen. Alle aangeboden lessen werden na elkaar en in het verloop van het jaar georganiseerd. Bij de opmaak van het lessenrooster werd ervoor gezorgd dat er geen overlappingen ontstonden. Later bleek dit erg belangrijk. Vaak zag je immers studenten een les bijwonen waar ze, door omstandigheden, niet voor gekozen hadden. Studenten gebruikten niet gekozen lessen vaak ook als brug tussen twee gekozen lessen. Om een hiaat binnen de eigen keuze op te vangen of omwille van geheel andere redenen. Na een tijd viel het op dat de aanwezigheden in de klas fors toenamen. Ook werden lessen zomaar bijgewoond omdat er een aangenaam onderwerp werd behandeld, omdat de manier van lesgeven van een docent als erg aangenaam werd ervaren, los van het onderwerp of gewoon uit nieuwsgierigheid.
           Zo werden door de invoering van keuzes ook sluipwegen geïntroduceerd. En met de sluipwegen raken we stilaan tot de kern van het idee van Zelfnavigatie. Het was net dat geaccidenteerde landschap (vooral door de keuzes werden de kloven nog zichtbaarder) dat om sluipwegen en omwegen vroeg, net als een Table pratique. En het was net door de manier waarop met de sluipwegen werd omgegaan (een explorerend, cinematografisch gedrag) dat iets ontstond dat ik ‘Zelfnavigatie’ noemde. Juist door de introductie van sluipwegen, hoewel die niet officieel als een vak op het lessenrooster te vinden waren, ontstonden er nieuwe profielen van studenten. Deze profielen, ontstaan door zeer gediversifieerde interesses en talenten, kregen nu ruimte om zich verder te ontwikkelen in die of die richting. En lag de toekomst van een student niet in de optelsom van de aangeboden stof, dan wel (meer en meer) in wat er gebeurde door in een geaccidenteerd parcours zelf zijn of haar richting te bepalen. Het aangeboden landschap (gestoffeerd met de beste bedoelingen van elke docent) was dan wel doofstom, de weg erdoorheen helemaal niet. Zelfnavigatie!
          Met vriendelijke groet,

Koen


Annunciatie, 2013-2014

Intussen heeft Deprez tal van Annunciaties gecreëerd, telkens in vier stappen. Voor de eerste stap vertrok hij van ondersteboven gekeerde reproducties op ware grootte van Annunciaties van Jan Van Eyck, Robert Campin, Friedrich Herlin, Gerard David, Dirk Bouts, Giovanni Bellini, Rogier Van der Weyden, Vittore Carpaccio, Sandro Botticelli, Stefan Lochner, Hans Memling, Barthelemy Van Eyck, Petrus Christus, Fra Angelico, Masolino Da Panicale, de Meester van de Ursulalegende en de Meester van de Lucialegende. (Sommige werken bestaan uit één deel, sommige zijn diptieken, een ervan is een triptiek en eentje bestaat uit vier luiken.) Daarbij werden sommige delen bedekt met twee lagen bladgoud en de overige delen ingeschilderd met acht lagen titaanwit. De basis is Bristolpapier van 2 mm dik, dat werd opgespannen op een raamwerk. Het werk wordt niet afgeschermd door glas, omdat dit de reflecties van het bladgoud zou verstoren. Het aanbrengen van het transferbladgoud (8 bij 8 cm) creëert ook een bijna onzichtbaar raster, dat een onvrijwillige ordening toevoegt.

Voor de tweede stap verdeelde Deprez de resulterende gouden partijen in fragmenten, zodat hij ze binnen twee rechthoeken kon schikken die de vorm aannamen van in 3D geprinte, door ribjes verbonden puzzelstukken, zoals we die kennen van modelbouwdozen. Deze twee lagen werden voor elkaar geplaatst in een lijst. Eén Annunciatie bevat een classificatie van de beschadigingen, die elk apart met bladgoud werden bedekt. Zelfs een breuk in het paneel is leesbaar.

Voor de derde stap werd een fragment van een bepaalde Annunciatie gedupliceerd en ingelijst, vergezeld van informatie over het oorspronkelijke schilderij en van onder een krab-laag verborgen coördinaten. Op de plek die wordt aangegeven door deze coördinaten wordt een gegraveerde kopie van het fragment verborgen. Het werk is niet echt zichtbaar, wel traceerbaar. De koper koopt dus coördinaten van een plek waar het eigenlijke (het gegraveerde) werk verschijnt.

Tot slot is er de vierde stap. Op de achterzijde van het verstopte fragment zijn een aantal gegevens gegraveerd. De coördinaten, de naam van de persoon die het verstopt heeft, de datum van de dag waarop het verstopt werd en vermoedelijk ook de naam van de Deprez. De vierde stap vindt plaats op het moment dat het gegraveerde fragment toch zou gevonden worden. Ofwel door een toevallige vinder die het meeneemt naar huis of gewoon weer weg kiepert. Ofwel door de nieuwsgierige koper die een expeditie opzet om het te gaan ophalen. Een laatste mogelijkheid is dat het vinden voor altijd uitblijft. Wordt het fragment gevonden, dan vindt een gebeurtenis plaats die nieuwe mogelijkheden en nieuwe richtingen aan het fragment verleent. Het fragment kan dan als een projectie voor dromerijen dienen, het kan fungeren als bemiddelaar tussen vinder, koper en Koen Deprez of het brengt helemaal niets teweeg.

Door de oorspronkelijke werken bij de eerste stap weer vlak te maken, gebeurt een conceptualisering die vergelijkbaar is met die van de plat schilderende Magritte, die de schilderkunst wilde bevrijden van de meesterhand. In de tweede stap krijgen de vlakken een nieuw volume, zij het slechts het volume van een vlak puzzelstuk. Bij de derde stap wordt het werk opnieuw geconceptualiseerd als verwijzing naar het verborgen fragment dat wordt weggetoverd en opnieuw een voorwerp wordt om binnen een niet vooropgestelde context aanleiding te geven tot nieuwe projecties. Tegelijk worden de oorspronkelijke schilderijen ontdaan van hun culturele waarde en tot ‘louter’ vormen gereduceerd. Deze vormen maken het echter mogelijk er nieuwe dingen in te zien of er dingen uit te zien opdoemen. Zo zag Deprez zelf ineens een verwantschap met de uitgefreesde vloer van de Onbestemde reis-tentoonstelling in Lokaal 01.

De voor elkaar geplaatste lagen van de ‘modelbouwdozen’ herinneren aan sommige oudere tekeningen van Deprez die uit twee lagen bestonden, maar door de bewegingen van de toeschouwer doen ze bijvoorbeeld ook denken aan drijvende ijsbergen die ten opzichte van elkaar verschuiven

De plekken waar fragmenten zullen worden opgeborgen, moeten gekozen worden door een derde persoon die van de hele opzet niets afweet. De koper eigent zich het werk toe, zoals Mario Praz een schilderij oplaadde door het op een veiling te kopen en toe te voegen aan zijn verzameling of zoals Léontine V uiteindelijk de eigenares wordt van de kopieën die haar oude meubels hebben vervangen. De koper eigent zich een punt in een vreemd en toevallig landschap toe. Hij weet niet echt welk landschap. De Annunciaties nodigen uit tot zelfnavigatie. De onbestemde koop wordt een onbestemde reis. In beide gevallen ontbreekt een duidelijk omschreven doel. In de plaats daarvan krijgt de betrokkene ‘verwondering’ terug.


Montagne de Miel, 2 augustus 2013