Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Willem Jan Neutelings - 2009 - De stille wederopstanding van het appliqué [NL, interview],
, 14 p.




__________

Hans Theys


De stille wederopstanding van het appliqué
Een gesprek met Willem Jan Neutelings van het architectenbureau Neutelings Riedijk Architecten over hun ontwerp voor het MAS in Antwerpen



‘De mooiste krommingen van de eeuw zijn niet gemaakt met computers en pixels, maar met bravoure en vakmanschap: de nacho-dunne betonschalen van Candela, de omgedraaide kettingmodellen van Gaudi, of het geperste plywood van de Eames.’ In deze zin, die afkomstig is uit een essay van de architect Willem Jan Neutelings, vindt u een eerste reden voor dit gesprek. In ‘Naar een nieuwe decoratie’, de hoofdtekst van het boek ‘De schouw van Gaudi’, vertel ik hoe ik voor de grap een les kunstgeschiedenis bijwoon aan een niet nader te noemen universiteit en daar de professor van dienst hoor verkondigen dat het werk van Gaudi decoratief is. Toen ik daar op een zonnige middag raad over vroeg aan Bernd Lohaus, verhaalde die over zijn clandestiene bezoekjes aan enkele gebouwen van Gaudi en vatte hij samen: ‘Die schouwen van Gaudi trekken beter dan de functionalistische schouwen.’

Willem Jan Neutelings noemt zichzelf een maximalist. Hij keert zich daarmee tegen het vigerende, opgekuiste namaak-modernisme van de Vlaamse zakelijkheid. In zijn voordracht Maximalisme, of het einde van de goede smaak (2006), vertelt hij dat hij verwekt werd in het barokke decor van Expo ’58. ‘Een orgie van wellustige vormen. Bollen, hyperschalen, pijlen, driehoeken, gekromde spanten en golvend multiplex. Paviljoens die leken op enorme bilpartijen, op fallussen en vagina’s. Vrolijke versieringen en decoraties, bloempatronen en levendige kleuren. De wereld zou vrolijk en optimistisch zijn, of ze zou niet zijn.’ In 1968 gaan zijn twee oudere zussen studeren in San Francisco. ‘Twaalf maanden later waren ze terug: blootsvoets, met India-jurken, met tamboerijnen, met Joan Baez platen en met bloemen in hun haar. Een tweede optimistische golf van vrolijke patronen en kleuren overspoelde het land’. In 1986 wordt hij door Marc Dubois uitgenodigd om deel te nemen aan de tentoonstelling Jonge architecten in België met zijn debuutproject Huis te B: ‘Een tektonische collage in de Antwerpse bossen, schatplichtig aan de vrolijke Atoomstijl van ’58. Samengesteld uit een oude duikboot, een Italiaanse villa en een benzinepomp. Gebouwd met blauwgeglazuurde bakstenen, aluminiumplaten met zonnetjesmotief en roze geaderd marmer.’ Bij het zien van de kale, zwart-witte, minimalistische ontwerpen van zijn generatiegenoten, realiseert Neutelings zich dat zijn ontwerp op wanstaltige wijze detoneert in een tentoonstelling die neerkomt op een orkestratie van de goede smaak.

Het denken van Neutelings is polemisch. Het stelt vragen. Het wil kritisch zijn. Het hunkert naar wilde wisselingen van woorden en beelden.

‘Het minimalisme biedt geen comfort,’ schrijft Neutelings, ‘maar tafels met scherpe hoeken.’ Het biedt de bewoner holle, kale ruimten. Het biedt geen uitstraling, geen expressie. Het maakt kritiekloos gebruik van modernistische cliché’s zoals het gebruik van zuilen en het nastreven van grote transparantie. ‘Het Vlaamse minimalisme heeft zich ontdaan van alle versieringen, van alle decoraties, van alle patronen, van alle kleuren, van alle texturen, van alle geuren, van alle geluiden. Zelfs doodsaaie Zwitserse architecten versieren al jaren de gevels van hun gebouwen met prints van zwierige planten of ornamenten van rondborstige engelen. Het Minimalisme heeft het zintuiglijke, architectonische instrumentarium om mee te communiceren gecensureerd. Het is doofstom en autistisch, niet meer in staat iets uit te drukken, alleen verwijzend naar zichzelf.’

Het denken van Neutelings confronteert zowel dit hopeloze spektakel van de goede smaak als het louter vaststellende, onkritische generische denken in de architectuur met de drie peilers van de architectuur, zoals die werden geformuleerd door Vitruvius: firmitas, utilitas en venustas. De belangrijkste opdracht voor de architectuur van de komende twintig jaar ligt voor Neutelings niet in het ontwerpen van artistieke, buitenissige, exclusieve gebouwen, maar in het ontwerpen van een comfortabele dagelijkse leefomgeving. Het alledaagse – ‘het generische als je het zo wil noemen’ – moet ontworpen worden. De hoofdopdracht voor de architect schuilt in een inzicht in ‘het noodzakelijke van het gewone’ en in het ontwerpen van ‘die vijfennegentig procent van de productie van architectonische objecten en stedelijke structuren, die van een enorme terughoudendheid, maar tegelijk van een zeer hoge kwaliteit hoort te zijn. En met kwaliteit bedoel ik: degelijkheid door een krachtige materialisering, comfort door een juiste schikking en schoonheid door een elegante compositie. Nu is het juist andersom. In Nederland bijvoorbeeld heeft de bulk van de productie een zeer matige degelijkheid, een belabberd comfort en een gekmakende expressiedrift’. (‘Een Nederlandse woning is een eufemisme voor een behangklare, 540 cm brede betontunnel, waarin je eerst nog voor honderdduizend Euro moet bijklussen voor het op een huis begint te lijken…’)

Neutelings’ geschriften zijn een pleidooi voor een terugkeer naar het ambacht, naar de gereedschapskist van de architect. ‘Kennis, kunde en evocatie: ontwerpen draait om de synthese van deze drie polen… In het werk van Mies is kennis, kunde en evocatie alom aanwezig. De beheersing van materialen en details toont zijn grote kunde, de beheersing van proporties en compositie toont zijn grote kennis, de verbluffende houtskooltekeningen tonen een grote evocatieve kracht.’

Kolommen zijn als zielige krukken, de zwaartekracht wordt het best uitgedrukt door middel van een uitkraging. (‘Echte draagconstructies verbeelden het vallen.’) Transparantie wordt vervangen door openingen die de gebruiker van een gebouw de keuze laten binnen- of buitenruimte waar te nemen (zoals bij de smalle, horizontale raampjes van Koen Deprez, die zich niet op ooghoogte bevinden). Maximalistische gebouwen zijn gestapelde programma’s. Het zijn sculpturen in de stad. De gevels moeten iets uitdrukken. Het appliqué is weer aan de orde, vooral nu de buitengevels technisch gezien altijd zwevende voorhangen zijn. (Het appliqué is altijd al aan de orde geweest, maar dan stiekem, zoals wanneer Mies Van der Rohe stalen sierstrips op zijn gevels liet schroeven.) Maximalistische architectuur voelt prettig aan en zou met alle zintuigen waarneembaar moeten zijn. ‘Een gebouw moet briesen, fluisteren, dampen, kraken, walmen, tochten.’ De interieurs worden geschreven als scenario’s, de aaneenschakeling van de ruimtes is als het monteren van een beeldsequentie.

In hoeverre kregen deze intenties vorm in het MAS? Wij spraken erover met een bezield man.


De rondedans van een melkmeisje

Ik vraag Neutelings of hij bereid is met mij praten terwijl we het gebouw bezoeken. Ik geloof immers dat gesprekken concreter en levendiger zijn als de sprekers rechtop staan, bewegen en zich fysiek verhouden ten opzichte van de werken waarover gesproken wordt. De architect krijgt dit verzoek voor de eerste keer, maar begrijpt mijn wens. We trekken rubberlaarzen aan, plaatsen een helm op het hoofd en bezoeken het gebouw.

Neutelings: Halverwege de jaren negentig kwam Eric Antonis, de toenmalige Antwerpse schepen van cultuur, op het idee het Volkskundemuseum, het Scheepvaartmuseum, de collectie van het Vleeshuis en een collectie industriële havenarcheologie onder te brengen in een nieuw gebouw. Samen beschikken ze over een enorme collectie alledaagse gebruiksvoorwerpen. In totaal gaat het om zo’n 300.000 stukken. Dat kan gaan om spullen uit de haven, maar ook om kinderwagens of geboortekaartjes. Meestal gaat het om gebruiksvoorwerpen die weinig artistieke waarde hebben, maar wel een verhaal vertellen en bewaard worden als getuigen van de geschiedenis van de stad. Eigenlijk moest er dus een museumgebouw komen dat het verhaal van de stad, de stroom en de haven zou vertellen. Later werd besloten ook de collectie van het Etnografisch Museum en de Pre-Columbiaanse collectie Janssen onder te brengen in dit gebouw. Een tweede vereiste voor dit bouwproject was dat het een stedenbouwkundige hefboomwerking zou hebben en zou leiden tot een vernieuwing van de buurt. De bedoeling daarbij is dat een grote publieke investering private investeringen uitlokt, zoals is gebeurd met het Zuid door de komst van het Muhka. Dat is intussen ook gebeurd. De Oude Dokken zijn reeds opgewaardeerd en de Montevideowijk volgt. De derde bedoeling van het MAS was het verrijken van de skyline met een architectonisch icoon. In Antwerpen was al meer dan 100 jaar geen groot publiek gebouw meer opgetrokken. De vierde bedoeling was de collecties in goede omstandigheden te bewaren voor het nageslacht. Als vroeger de Schelde hoog stond, overstroomde de depotkelder van het Scheepvaartmuseum. De vijfde bedoeling was een ontmoetingsplek te creëren, waar mensen elkaar konden treffen, ook als ze geen museum wensten te bezoeken. Het zou fijn zijn als er ook dingen kunnen gebeuren, zodat er niet alleen verhalen verteld worden over het verleden, maar ook verhalen ontstaan, omdat er feestjes en debatten georganiseerd worden. We wilden een gebouw creëren waarin meer zou gebeuren dan het opstellen van voorwerpen in vitrines.

Van de vijfenvijftig inzendingen voor de wedstrijd, waren wij het enige bureau dat een toren heeft voorgesteld. We wilden de zwaarte van de geschiedenis tonen, van al die voorwerpen die zijn overgebleven van 2000 jaar geschiedenis, door het stapelen van de programma’s, zoals alles in de haven wordt gestapeld. Het is een stapelhuis. We wilden de geschiedenis voelbaar maken, als iets dat aanwezig is en voortgaat. Een laagbouw-museum zou dat gevoel niet kunnen uitdrukken. Door de geschrankte stapeling van de verschillende programma’s konden we een rondgang creëren die het mogelijk maakt een wandeling door de stad verder te zetten naar de bovenste verdieping van het gebouw. De toren bevindt zich op de kruising van twee assen, de oost-west as over de Oude Dokken richting Schelde en de noord-zuid as van het stadscentrum naar het Eilandje.

Het gebouw bestaat uit 10 verdiepingen, die gevormd worden door een wenteltrap van 10 opeengestapelde dozen van 36 meter lang, 24 meter breed en 6 meter hoog. De dozen maken telkens een kwartslag aan de buitenzijde van een volume van 36 meter breed. Alle dozen worden gedragen door een centrale betonnen toren, die beide helften van de doos torst als een melkmeisje. Het gebouw is als een rondedans van een zich oprichtend melkmeisje. In de vrije ruimte die telkens ontstaat, overdekt door de uitkragingen, komen roltrappen die een spiraalvormige wandelboulevard vormen die vrij toegankelijk is voor het publiek. Aan de buitenzijde wordt die promenade afgeboord met golvende glazen gordijnen die alleen als je er recht doorheen kijkt een onvervormd uitzicht bieden. (Ik hou niet van transparantie in de architectuur.) Op elke verdieping treft de bezoeker een museumzaal aan die hij of zij al dan niet kan beslissen te bezoeken. In principe hoef je niets te bezoeken en kan je gewoon doorwandelen naar het dakterras. Het gebouw zou zo werkelijk deel uitmaken van Antwerpen. Het zou ook de eerste keer zijn dat het publiek toegang heeft tot een toren. De drie andere bekende torens in Antwerpen zijn van de kerk, van de politie en van een bank en zijn ontoegankelijk voor het grote publiek.

Elk museum is in feite een necropool. In Nederland hebben we een echte necropool gebouwd voor het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, zes verdiepingen onder de grond, met openingen zoals een Spaanse begraafplaats. Bij het binnenkomen betreed je een brug over een ravijn met uitzicht op het Inferno en voel je je als een held van Dante die de Styx oversteekt. De dood is architectonisch uitgebeeld.


Alice in Wonderland

We vonden het een goed idee dat je op elke verdieping vanuit het MAS, als dodenstad, ook de levende stad kon zien. Het mooie is het pendelen tussen leven en dood, heden en verleden. We hebben bewust niet gekozen voor de typologie van de enfilade, waarbij een museum bestaat uit een aaneenschakeling van zalen die van bovenuit verlicht worden. Het is ook geen daglichtmuseum geworden. Dat was een moeilijke beslissing. De eerste reden was natuurlijk dat het geen kunstmuseum is, maar een geschiedenismuseum waar oude perkamenten bewaard worden die geen daglicht verdragen. De tweede reden was dat het ons boeiend leek een serie black boxen te maken, een soort van theaterruimten, waarbinnen de tentoonstellingen in scène gezet kunnen worden. Ten derde wilden we de zaken omkeren en het publieke gedeelte van het gebouw in het daglicht laten baden in plaats van de tentoonstellingsruimte.
    We droomden over een ruimte waarin mensen kunnen wandelen en hun boterhammetjes komen opeten, zittend op losse stoeltjes, zoals in een Frans park. In een klassiek museum komt meestal geen kat. Hier zouden mensen trouwfeesten, debatten en lezingen kunnen bijwonen of gewoon de krant kunnen komen lezen. Als je de snelle route kiest, ben je op vijf minuten boven en kan je de stad overzien. Het museum heeft de opzet van Alice in Wonderland, waar je een gang met verschillende deuren hebt, die elk naar een bijzondere wereld leiden. Wie een van de museumboxen heeft bezocht, keert altijd terug naar de publieke ruimte. Eigenlijk functioneert het gebouw als een decor voor een langspeelfilm waarin je de meest uiteenlopende verhalen kan vertellen. Onderweg kom je lichtwanden tegen waarin de musea mini-tentoonstellingen kunnen maken en zo misschien nieuwe bezoekers aantrekken. (Bijvoorbeeld mensen die eigenlijk gekomen waren voor een ander museum.) De bezoekers kunnen museumboxen skippen, ze kunnen zappen. De grootste wens is dat het gebouw als een sociale katalysator werkt. Bovenin zou een volkskantine moeten komen met een terras dat voor iedereen toegankelijk is. Het gebouw zou van iedereen moeten zijn. Dat is ook het verhaal achter de handjes. Elk handje wordt gefinancierd door een sponsor. Samen houden ze het gebouw overeind.

- Bespeur ik hier een teleurgestelde toon?

Neutelings: De volkskantine met publiek terras wordt helaas vervangen door een geprivatiseerd driesterrenrestaurant… Zo gaat dat met architectuur. Wij zijn de makers, niet de uitbaters…

- Vertel ons nog iets over de architectuur.

Neutelings: De vijf hierboven genoemde bedoelingen staan los van het feit dat het gebouw uiteindelijk een dankbare sculptuur geworden is.

- Dat jullie graag stapelgebouwen maken en graag met uitkragingen werken…

Neutelings: (Lacht.) Dat klopt.

- Het klopt niet dat jullie de enigen waren die een toren hebben voorgesteld. Luc Deleu en TOP Office hebben ook een toren voorgesteld, die bestond uit een stapeling van de in het masterplan omschreven benodigde volumes voor elk programma.

Neutelings: Ja, nu herinner ik het mij.

- Je verhaal klinkt een beetje als een opgepoetst verhaal voor de pers. Mij zou het meer boeien als je iets zou vertellen over je eigen passie. Waarom ben je architect geworden? Op welke manier geeft dit gebouw gestalte aan je oorspronkelijke droom? Wat boeit jou in dit gebouw?

Neutelings: Ik was mij zelf al aan het afvragen waarom ik je dit voor de pers gestileerde verhaal aan het opdissen was. Ik denk dat het iets te maken heeft met het feit dat wat mij boeit in de architectuur juist het oplossen van dit soort puzzels is. Het creëren van een gebouw als het MAS is als het oplossen van een gigantische puzzel. Ik denk dat ons bureau op tien jaar tijd honderd openbare gebouwen heeft ontworpen, meestal in het kader van wedstrijden. Ik hou ervan rekening te moeten houden met ingewikkelde eisen en een oplossing te bedenken die aan alle eisen tegemoet komt. Dat is ook het verschil tussen architectuur en kunst: architectuur is het formuleren van een antwoord op een vraag die gesteld is, kunst is het formuleren van een antwoord op een vraag die niet gesteld is.
    De vraag is meestal heel complex. Je hebt de behoeften van het stadsbestuur, de musea en de bevolking. Er zijn financiële aspecten, tijdsproblemen, programma’s, functies, technische kwesties… Meestal zijn het puzzels met ongelooflijk veel parameters. Ik ben dol op het oplossen van kruiswoordraadsels of wiskundige raadsels. Ik ben ook ingenieur. In Nederland krijgen alle architecten een ingenieursopleiding. Het geeft mij veel voldoening als ik al die problemen en vragen kan samenbrengen in een object dat werkt. De uitdaging bestaat erin die puzzel zo in elkaar te steken dat er een meerwaarde ontstaat en je uiteindelijk toch een antwoord formuleert op een vraag die niemand gesteld heeft. Zo heeft niemand ons in dit geval gevraagd een toren te bouwen.

- Je werkt al twintig jaar samen met Michiel Riedijk. Maakt zo’n samenwerking deel uit van wat je aantrekt in dit vak?

Neutelings: Die samenwerking is cruciaal. Het is een vak dat je onmogelijk alleen kan doen. We communiceren aan de hand van tekeningen. De tekening is centraal. Je maakt een schets en geeft die door. Iemand anders kan er overheen schetsen, je kan schetsen over schetsen leggen en zo kom je langzamerhand tot een gebouw. Als je terugblikt op het ontwerpproces van een gebouw, wordt je de archeoloog van een eindeloze reeks schetsen, collages en maquettes.
    Het creëren van een gebouw als het MAS zet vijf of zes mensen voltijds aan het werk. Ons bedrijf telt veertig werknemers. Er komen ook een heleboel dingen bij kijken die niet rechtstreeks iets te maken hebben met architectuur, zoals het verzorgen van je netwerk, het voeren van publiciteit en het vergroten van je naamsbekendheid. De omgang met de media is heel belangrijk. Anderzijds is ook de techniek heel ingewikkeld geworden.
    Als architect moet je technische aspecten beheersen, je moet alles afweten over de gebruikte materialen, maar je moet ook kunnen omgaan met mensen. Ik denk dat je voor een gebouw als het MAS in totaal te maken hebt met een honderdtal mensen: bouwheren, architecten, ingenieurs, aannemers, brandweerspecialisten, verzekeraars enzovoort. Eigenlijk lijkt het veel op het maken van een film, waar je ook te maken krijgt met producers, acteurs, lichtmensen, monteurs, catering enzovoort. Je moet kunnen omgaan met geld (in het geval van het MAS gaat het om een bouwsom van 30 miljoen Euro) in een wereld waarin je constant te maken hebt met keiharde aannemers. Het is een waanzinnig zwaar vak. Waarom doe ik het? Misschien omdat het aangenaam is als je ergens goed in bent, misschien gewoon omdat ik ervoor heb geleerd. Rond mijn veertigste had ik grote twijfels en heb ik een sabbatical leave genomen. Ik heb toen zes maand les gegeven aan Harvard. Maar nadien ben ik toch teruggekeerd naar het vak.

- Vertel ons nog iets over dat vak.

Neutelings: Zoals je daarstraks zelf al aangaf, werken we graag met uitkragingen. Ik heb een hekel aan kolommen. Een kolom is als een stut of een stok. Een uitkraging overwint de angst voor het vallen en drukt kracht uit, zoals het beeld van Yves Klein die van de muur lijkt te springen. Doordat je zijn zwaarte voelt, omdat hij niet op zijn voeten staat maar op de tippen van zijn tenen, en doordat hij net niet valt, roept dat beeld een gevoel op van kracht. De uitkraging is een fantastisch vormelement, los van alle andere compositorische elementen… De glazen gordijnen zijn tussen 5,5 en 11 meter hoog en worden tegen de druk van de wind beschermd door een buis die ophangt aan een ketting. De stijfheid van het glas wordt bepaald door de golving, zoals een bankbriefje steviger staat als je het in harmonicavorm vouwt. Ik hou niet van transparantie, maar wel van glas. Het modernisme heeft een obsessie met transparantie, die ten onrechte gelijkgesteld wordt aan democratie. Daarom gebruiken we hier gegolfd glas, dat alleen een scherpe blik op de buitenwereld biedt als je er recht voor staat.

- En de volkskantine heeft geen brede, horizontale, maar smalle verticale vensters.

Neutelings: Ja, elke bezoeker van het driesterrenrestaurant krijgt zijn of haar eigen venster.

- Hebben jullie de glazen gordijnen zelf ontwikkeld?

Neutelings: Sommige mensen denken dat we het idee gejat hebben van Rem Koolhaas, maar ons bureau heeft het ongeveer tien jaar geleden ontwikkeld met glasingenieur Rob Nijsse, die ook het Casa da Musica in Porto deed. Wie iets heeft uitgevonden, vind ik echter irrelevant. Er bestaat in de architectuur een misverstand over originaliteit. Architectuur berust per definitie op de traditie, het is een ambacht waarin heel veel kennis of kunde over technieken of materialen wordt overgedragen. Het is normaal dat architecten elkaars technieken overnemen. Ik word gek van de hedendaagse obsessie met originaliteit, vooral in de kunst. Dat iets nieuw is, lijkt belangrijker te zijn dan de eigenlijke kwaliteit van het werk. Als iets niet nieuw is, zou je het zelfs niet mogen tonen. Dat vind ik een onzinnige, flauwe discussie. Gebogen glas op zich is niets nieuws. In de jaren dertig werd het voortdurend gebruikt. Alleen de toepassing op deze schaal is nog niet eerder vertoond. Maar zoals gezegd vind ik dat niet relevant. Elke architect moet het recht hebben bestaande technieken te gebruiken, te ontwikkelen of door te ontwikkelen.

- Daarstraks vertelde je iets over handjes. Wat bedoelde je daarmee?

Neutelings: Op de gevel worden 3.185 aluminium handjes aangebracht in een diagonaal patroon, op elke derde steen. Het appliqué is een heel tacky onderwerp in de architectuur.

- Iets wat je op een gevel kleeft zou geen architecturale werking hebben, heb ik een geleerde professor eens horen verklaren. Je vraagt je soms af of die mensen eigenlijk wel kunnen denken. Hij besloot zijn les met de bewering dat het werk van Gaudi ook maar decoratief was. Toen ik mijn ergernis hierover deelde met Bernd Lohaus, antwoordde die dat de schouwen van Gaudi beter trekken dan functionalistische schouwen.

Neutelings: De curven van Gaudi zijn kettinglijnen. Weet je wat dat zijn?

- In de woonkamer van Luc Deleu hangt een abstract schilderij van de architect Alfons Hoppenbrouwers dat een kettinglijn bevat en waar een echte ketting voor bungelt.

Neutelings: Gaudi ontwierp zijn kathedraal door modellen van hangende kettingen ondersteboven te keren. De kettinglijn volgt exact de richting van de krachten en is daardoor de meest wiskundig-logische of functionele vorm voor een gebouw. Architecten onderscheiden zich graag van decorateurs, maar Mies van der Rohe gebruikte ook stalen balken op een decoratieve manier.
    De handjes van het MAS verlichten de textuur van de gevels. Ze fungeren als zilveren puntjes op een voile die het macho-uiterlijk van het gebouw verzacht. Het zijn juweeltjes, piercings, vrouwelijke elementjes die het beeld oproepen van een glimmende netkous die over een mat volume is getrokken. Vroeger waren de kerken polychroom. Waarom moeten de gebouwen vandaag zo saai zijn? (De meeste vooraanstaande modernistische architecten waren calvinistische Zwitsers, Hollanders en Duitsers. Corbu was een sombere Zwitser. Mies was misschien katholiek, maar hij was even somber.) Ook voor het MAS was het niet zo eenvoudig een oplossing te vinden voor onze wens appliqué toe te voegen. We hadden het graag gedaan in samenwerking met een kunstenaar, maar dat is jammer genoeg spaak gelopen om redenen die we nog nooit aan iemand hebben verteld.

- Vertel het maar, we komen het uiteindelijk toch te weten.

Neutelings: We hadden Jan Fabre gevraagd om iets te maken. Hij zag het gebouw als een soort van necropool in de vorm van een levensspiraal en stelde voor 3.000 doodskoppen op de gevel aan te brengen. Ik vond dat een fantastisch idee, maar mijn opdrachtgevers vonden het vreselijk. Ik vond dat vreemd. Mijn zoon van 15 draagt ook T-shirts met afbeeldingen van doodshoofden. Wat is daar zo vreselijk aan? Uiteindelijk waren er ook financiële bezwaren, zodat het niet is doorgegaan. De zogenaamde kunstintegratie is uiteindelijk toegewezen aan Luc Tuymans, die een voorstel heeft gemaakt voor het verzonken plein: een mozaïek van veertig bij veertig meter dat bestaat uit een reusachtige, grijsachtige doodskop: een reproductie van het memento mori voor de Antwerpse schilder Kwinten Metsys. Ik zeg wel grijsachtig, maar eigenlijk is dat oneerbiedig. Het mozaïek bevat zeventien kleuren: paarsen, blauwen, witten en grijzen. Er zit veel kleur in, maar je percipieert het niet als kleur. Tuymans vertelt dat Metsys zelfmoord heeft gepleegd en daarom niet begraven is in de kathedraal. Zijn gedenksteen hangt buiten voor de deur. Voor Tuymans is dit werk een soort van eerherstel voor Metsys.

- De buitengevels doen denken aan de gevel van het Dogenpaleis in Venetië.

Neutelings: De buitengevels zijn bekleed met natuursteenplaten die afkomstig zijn uit vier Indische steengroeven. Ze hebben vier verschillende kleuren: bruin, paars, rood en oranje. De museumboxen hebben geen ramen. Daardoor zouden de gevels monotoon geworden zijn als we ze niet hadden bekleed met platen van verschillende tinten. Je ziet nooit meer dan twee platen met dezelfde tint naast elkaar. Zo’n schijnbaar willekeurig ritme moet je wel beheersen. Daarom hebben we de plaatsing van de tinten bepaald met een computerprogramma dat werkt op het ‘landkaartaxioma’, dat ook wordt gebruikt om wereldkaarten te ontwerpen met zo weinig mogelijk kleuren. Als je niet wil dat aan elkaar grenzende landen dezelfde kleur hebben, dan heb je minimum vier kleuren nodig. Nadien hebben we hier en daar wel op het oog een plaat verschoven. We vonden het ook belangrijk dat de platen een bepaalde oppervlaktetextuur vertoonden. We wilden geen glimmend gebouw. Het grondstoffelijke van de bekleding geeft het gebouw nog meer kracht. De tegels zijn van zandsteen die bestaat uit dunne op elkaar gesedimenteerde laagjes. Daarom kunnen ze met de hand gekliefd worden en hebben ze zo’n mooie oppervlaktetextuur. Deze soort rode zandsteen vind je maar op twee plaatsen in de wereld. In New England, waar de bekende 19de-eeuwse architect Richardson veel gebouwen in rode zandsteen optrok, en in de streek Agra in India, waar het beroemde Rode Fort staat.

Wat kan ik je nog vertellen over het gebouw? In de kelder wordt water opgevangen uit het nabijgelegen dok. Met dat water wordt het gebouw gekoeld…

(We betreden een van de museumboxen.)

De binnenwanden van de museumboxen zijn opgetrokken uit geprefabriceerde, betonnen elementen. Tussen elk element bevindt zich een naad van 2 cm breed, die in het element zelf terugkeert als de basis voor een decoratief plankenpatroon. Elk betonnen element bevat tientallen gaten die voorzien zijn van schroefhulzen voor M16 bouten.

- Die gaten dienen om de twee wanden van de bekisting aan elkaar te kunnen bevestigen, zodat die niet openklapt. Ze zijn functioneel.

Neutelings: Ja. Voor elk element zijn er verschillende verklaringen. De schroefhulzen zorgen voor een soort van twinkeling, zoals de aluminium handjes aan de buitenzijde, maar ze kunnen ook gebruikt worden om schilderijen op te hangen of voorzetwanden te bevestigen. Het zijn nuttige ornamenten. De inrichting van de museumzalen is geen deel van onze opdracht. We voorzien alleen een black box met een vloer die alle nodige bedrading bevat en wanden met schroefhulzen.

- Als ik afga op de afmetingen die je hebt genoemd, werken jullie graag met standaardmaten.

Neutelings: Ja, we houden van standaarden. We gebruiken in het MAS 360 cm als stramienmaat. Dat is een standaard kantoormaat, maar ook een standaard verdiepingshoogte. Wij gebruiken die afstand vaak van vloer tot vloer.

(Intussen zijn we gearriveerd op het dakterras.)

Neutelings: Wat vind je van het uitzicht? Ik vind dat de stad heel anders blijkt te zijn dan het mentale beeld dat we ervan hebben. Ik geloof niet dat architectuur mensen kan veranderen, maar wel het beeld dat we van een stad hebben. Plotseling zie je dat de Schelde, Hoboken of Deurne zich op een bepaalde manier verhouden tot de stad. Als architect heb je meer mogelijkheden dan politici, omdat een openbaar gebouw zo’n grote impact kan hebben op het maatschappelijk weefsel. Een architect heeft altijd een maatschappelijke opdracht. Daarom kan ik mij moeilijk verplaatsen in het denkpatroon van kunstenaars, in hun autonome manier van handelen. Volgens Richard Sennett zijn het ambacht, het idee en de traditie van het maken, verbroken. Ik vrees dat hij gelijk heeft. Ik geloof niet in de vernieuwing als drijfveer op zichzelf. Ik geloof meer in een continuïteit, waarbij je zaken eindeloos kunt hernemen.

Niet elk gebouw moet vernieuwend zijn. Wie wil er in vernieuwing wonen, in iets waarin alles experiment is? Soms ontstaat een vernieuwend element als onderdeel van de oplossing van een puzzel, als gevolg van het kruisen van tientallen parameters, maar ik geloof niet in vernieuwing die louter een gevolg is van het spelen met vorm. Die frommeldingen van Gehry zien er soms wel goed uit, maar ze zijn snel een cliché geworden. Soms staat de resulterende vorm zover af van de vraag, dat ze geen antwoord meer is op die vraag. Als je alleen met vorm bezig bent, ben je geen architect, maar word je kunstenaar. In die zin ben ik wel een functionalist. Maar tegelijk is dat ook het traditionele standpunt, waarbij van een ontwerp verwacht wordt dat het een goede combinatie biedt van stevigheid, efficiëntie en schoonheid: firmitas, utilitas en venustas. De materialen moeten goed gekozen zijn en het gebouw moet goed samengesteld en duurzaam zijn, stevig en waterdicht. Het ruimtelijk stelsel moet kloppen voor wat in het gebouw moet gebeuren en het gebouw moet mooi zijn, het moet esthetisch plezier opleveren. Het liefst op alle niveaus. Zoals de schroefhulzen: die zijn stevig, ze zijn efficiënt en ze creëren een tintelend visueel effect. Wat kan iemand nog meer verlangen?


Montagne de Miel, 23 juni 2009