Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Edith Dekyndt - 2009 - Des images flottantes [FR, essay],
Tekst , 7 p.




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Hans Theys


Des images flottantes
À propos d’une vingtaine d’œuvres non réalisées ou détruites d’Edith Dekyndt



1
La première œuvre n’a survécu que sous la forme d’une petite photo en couleurs. Il s’agit d’une intégration dans un parc public : un tuyau souterrain produisant de temps en temps un petit nuage gris.

2
Il y a deux ans, j’ai subi une extraction des dents de sagesse. Ce faisant, le médecin m’a écrasé un nerf. Depuis ce jour, je souffre d’une douleur chronique. J’ai toujours été intéressée par les états de conscience altérés, notamment par l’hypnose. Dans ce travail, ces deux éléments de ma vie semblent se rencontrer. Au début, je ne savais pas ce que je faisais. Je me trouvais dans un hôtel et je me suis mis à dessiner ces cercles en enfonçant des aiguilles dans une feuille de papier. J’ai fait onze dessins comme ça. C’était hyper-stressant à faire. D’un côté, on voit un beau cercle, de l’autre côté, on voit toutes les pointes des aiguilles et on sent la douleur. Comment décrire ma douleur ? C’est comme si quelqu’un enfonçait des milliers d’aiguilles dans ma langue.

3
Ceci est une pièce à réaliser. Le principe plastique est une série de projections sur un mur peint avec une peinture phosphorescente. Il y a vingt projections. Entre chaque projection, il y a un moment d’obscurité durant lequel les images apparaissent et disparaissent. Le but était de faire des images animées avec des images fixes. Les images projetées sont 20 dates du 20e siècle, formées avec des chiffres de réveil. Il s’agit de vingt jours dont je me souviens, y compris du temps qu’il faisait. J’ai vérifié la météo dans de vieux journaux. Mes souvenirs étaient assez corrects… Je pense que je resterai toujours quelqu’un du 20e siècle, parce que je suis né dans ce siècle-là…

4
En bas d’une image vidéo, nous voyons deux bouts de doigts se frotter légèrement l’un contre l’autre. En sort de l’encre noire qui, lentement, se répand dans le haut de l’image. « Il s’agit d’un petit glaçon d’encre noire. », nous raconte l’artiste, « La forme changeante du dessin résulte du fait que l’encre se répand différemment dans une eau de température différente. L’eau est plus froide dans le bas de l’image (là où les glaçons fondent) que dans le haut. »

5
Lors d’un séjour au Canada, j’ai gardé tous les codes-barres des articles que j’avais achetés. Je voulais en faire un film cinétique. Ce qui me fascine dans les codes-barres, c’est que les machines ne lisent que ce code et ignorent complètement le reste de l’emballage.

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J’allume un téléviseur, je le mets sur CNN ou MTV (je préfère qu’il s’agisse d’images vues par beaucoup de gens) et je le dispose près d’un mur. Là, une caméra vidéo filme le reflet des images sur le mur. Cette image filmée est projetée en direct sur un autre mur. Ce que j’aime, c’est que je filme un reflet qui, au même moment, se projette dans des millions d’espaces. À Venise, au Palazzo Franchetti, et en Allemagne, cette image n’était projetée que la nuit, alors qu’au Hessenhuis, à Anvers, elle le fut nuit et jour. Au Palazzo Franchetti, on voyait la lumière projetée (vert, bleu et jaune) à travers une très grande fenêtre qui donnait une échelle étrange à tout le bâtiment. On croyait voir une pièce habitée par ma lumière. C’était d’un effet très cinématographique, qui faisait penser aux films d’Orson Welles et de Hitchcock.

7
La pièce suivante s’appelle « Any resemblance with persons living or dead is purely coincidental ». Je l’ai faite, en 2004, pour le BPS22 à Charleroi sur invitation de Pierre-Olivier Rollin. Le BPS22 est un lieu d’art contemporain super-grand : 2 000 mètres carrés. C’est un très beau bâtiment, construit à la fin du 18e siècle avec une très belle verrière. Il abritait une école technique. Le grand hall était censé accueillir, tous les deux ans, une biennale, où les étudiants pouvaient découvrir des nouveautés techniques. La biennale a eu lieu une fois. Ils y ont montré des avions. J’y avais une expo solo et tout le monde me demandait comment j’allais remplir cet espace. J’ai décidé de le vider autant que possible et de mettre les visiteurs au centre de l’exposition. Ce qu’il y avait à voir, c’était une sorte de petite estrade sur laquelle on voyait un visiteur portant un casque avec des lunettes intégrées. À l’époque, je venais de découvrir une sorte d’hypnose médicale qui faisait travailler le cerveau droit. L’effet se prolongeait pendant au moins 15 jours. En 1997, la firme Sony avait lancé le Glasstron : un casque combinant un écouteur et deux écrans LCD. En Europe, ce produit n’a pas marché, contrairement aux pays asiatiques. J’en ai trouvé quatre sur Ebay. J’ai demandé à des jeunes de me construire un casque basé sur le même principe, mais avec une apparence plus low-tech, comme les engins fabriqués par Anakin dans Star Wars. Avec ce casque, j’ai voulu un peu hypnotiser les visiteurs. S’ils le mettaient, ils voyaient et entendaient des choses bizarres, mais vraies : une série de choses qui m’avaient intriguée et que j’avais notées sur des dépêches. Il y avait, par exemple, un fragment d’un documentaire sur les dodos. Une autre chose que les visiteurs apprenaient, c’est que la taille et le poids d’un enfant qui grandit n’augmentent jamais simultanément : de mars à novembre, ils grandissent ; de novembre à mars, leur poids augmente.

8
Cette pièce-ci est assez ancienne. Je me demandais si c’était possible de photographier le rien. Ce sont des centaines de photos de cieux bleus sans nuages, que j’ai prises pendant des années en commençant en 1997.

9
« Gowanus » (2008) consiste en photos que j’ai prises à New York. Ce sont des vues en gros plans d’un canal très pollué. De temps en temps, des gouttes d’huile remontent à la surface du canal et se dispersent. D’abord, elles forment des flaques irisantes, puis ces flaques deviennent nébuleuses. J’ai essayé de les photographier juste avant qu’elles ne disparaissent. J’ai imprimé ces photos au jet d’encre, car, sur du vrai papier photo, elles devenaient trop vraies. Maintenant, les images ont plutôt la texture d’une gouache. Elles font penser à des illustrations d’encyclopédie.

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Cette pièce-ci date de 2005. Elle s’appelle « Alpha-Zulu ». Il s’agit d’une projection vidéo de 30 secondes, qui passe en boucle et qui consiste en 120 images de drapeaux de nations. C’est un travail sur les images rémanentes : des images que l’on croit voir, mais que l’on ne voit pas vraiment.

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Avant, lorsqu’on copiait des vidéos, on avait, à chaque fois, une perte de qualité. J’ai voulu rendre hommage à cette chose qu’on perdait en recopiant 15 fois un passage d’un épisode de Derrick. À la fin, le film devient complètement noir.

12
Cette pièce-ci est assez ancienne. Une caméra filme la poussière qui danse dans un cône de lumière. L’image est projetée immédiatement.

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J’ai toujours été préoccupée par des états de conscience altérés, par exemple par la Dream Machine de Brian Gysing, qui active les ondes alpha dans le cerveau. Dans les médecines alternatives, on crée des états semblables avec une lumière blanche stroboscopique. Ici, je me suis demandé comment je pouvais créer moi-même une lumière blanche stroboscopique. En pensant à Newton, j’ai créé une vidéo composée de plans colorés en magenta, cyan et jaune, qui se succèdent image par image, 24 images par seconde. La vidéo est généralement projetée dans une pièce, qui s’en trouve complètement éclairée.

14
Ceci est une pièce non réalisée. Elle consiste en une vidéo qui serait projetée par la fente en dessous d’une porte. Mais c’est très difficile de projeter une vidéo sous une porte.

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Ici, j’ai créé une image de rideau en filmant la mer de telle façon que les mouvements des vagues créent l’illusion d’un rideau ou d’un drapeau flottant au vent. J’adore les rideaux. Je crois que je vais mettre beaucoup de rideaux au Witte de With. Des voiles… Pas pour occulter, mais pour projeter des images, pour qu’on voie les images derrière les voiles, de sorte qu’ils fonctionnent comme une sorte de filtre… J’aime bien regarder des expos comme des films. Souvent, je pense à THX, cette espèce d’image flottante…

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Ici, je tiens une membrane d’eau savonneuse entre mes doigts. C’est un objet provisoire. Je l’ai fait trois fois. Une fois en Belgique, une fois en Afrique et une fois dans la Newton Bay, où la membrane a gelé et s’est envolée. C’est assez difficile à faire.

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« Dead Sea Project » est une pièce qui n’existe pas. En 2000-2001, j’ai voyagé en Israël et j’ai voulu voir la mer Morte. C’est un endroit qui m’a hypnotisé. Lorsqu’on y arrive en partant de Jérusalem, on traverse d’abord le désert. Quand on arrive près de l’eau, on a l’impression de voir de l’or liquide. On ne pense pas que c’est la mer : il n’y a pas de vie dedans, pas de végétaux ni d’animaux. C’est un espace de vide, sans vie. Ce n’est pas étonnant que ce lieu ait vu naître les trois religions monothéistes. J’ai pris un masque pour regarder sous l’eau, et cela a aussi créé un effet d’or liquide. Depuis ce jour-là, j’ai envie d’y retourner pour aller filmer cet effet doré sous l’eau.

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Cette pièce-ci s’appelle « Ground Control ». C’est un ballon noir rempli avec un mélange d’air et d’hélium qui déambule dans un espace. C’est un objet en suspension. Je m’étais demandé si c’était possible de faire planer un ballon. Un constructeur de montgolfières m’a aidé avec les calculs et la fabrication. Le ballon se comporte comme un être vivant. De temps en temps, il faut lui donner un peu à manger, car l’hélium s’échappe. Au début, les gens ont toujours peur de son autonomie, mais après, il s’y attache, ils ne veulent plus qu’on le dégonfle.

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Ceci est un drapeau que j’ai fait pour une exposition qui s’appelait « Borders of Perception » et qui avait lieu à Enschede, près de la frontière allemande. D’abord, je voulais faire un drapeau dans un tissu bleu, de sorte qu’il se fonde dans le ciel bleu, mais, finalement, j’ai opté pour un drapeau en plastique transparent, que j’ai trouvé chez un monsieur qui fait des ballons. C’est un plastique qui n’est pas cassant, qui se comporte comme un tissu.

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« I Remember Earth » est le résultat d’une microproduction. On recevait 1 000 euros pour réaliser une pièce en six semaines. La pièce devait concerner la Belgique. Ces contraintes me plaisaient. Pour moi, la Belgique, c’était la lumière que l’on voit quand on regarde la Terre depuis l’espace. Alors, l’idée était de répandre la rumeur que, le 21 décembre, tout le monde allait éteindre la lumière pendant 2 ou 3 minutes.


Epilogue

Une œuvre que j’adore ne fait pas partie des œuvres mentionnées par l’artiste : il s’agit de petits films dans lesquels on la voit jongler avec une bande élastique. Ce qui m’émeut dans cette pièce, c’est sa légèreté, sa non-existence presque.

Mon œuvre préférée est la solution savonneuse formant une toison entre les pouces et les index joints des deux mains de l’artiste. Telle l’aurore boréale, cette toison s’irise de milliers de couleurs continuellement changeantes. Une des trois versions filmées de cette pièce nous montre comment la toison gèle et s’envole comme une fine feuille de papier calque. J’adore les formes nouvelles, qui s’ajoutent à l’immense richesse de formes générées sur notre planète.

Dans une causerie pour la radio canadienne, le célèbre ethnologue Claude Lévi-Strauss tente de nous expliquer en quoi, selon le prétendu « structuralisme », consiste la « signification » d’une chose. Si nous prenons deux ou trois mythes provenant de cultures très différentes et très éloignées géographiquement, dit-il, nous leur trouverons parfois des éléments communs, comme la présence de jumeaux. Eh bien, conclut-il, la « signification » de ces mythes réside dans ce qu’ils ont en commun.
Pour pouvoir vous expliquer ce que j’aime dans le travail d’Edith Dekyndt, j’aimerais inverser ce raisonnement, en postulant que, à l’exact opposé de ce que propose Lévi-Strauss, la « signification » des mythes ne réside pas dans ce qu’ils ont en commun, mais bien dans ce qu’ils ont de spécifique. En effet, l’on pourrait démontrer facilement que les éléments récurrents dans les mythes, les histoires, les romans, les films ou les œuvres d’art sont des éléments constitutifs, c.-à-d. des éléments qui sont indispensables à la construction d’un mythe ou d’une œuvre d’art. Sans « jumeaux », l’on ne peut pas construire une œuvre d’art. Évidemment, cela ne veut pas dire que la présence de « jumeaux » dans une œuvre n’ait pas de signification. C’est clair que l’image des jumeaux éveille beaucoup de pensées et d’émotions en nous, ne fût-ce que par sa capacité de donner forme à notre peur de ne pas être uniques et cette autre peur jumelle : celle de ne pas être comme les autres. L’image des jumeaux n’est donc pas sans signification. On pourrait même dire que, sans elle, le mythe ne serait pas possible. Seulement, elle n’en fait pas la richesse totale. Elle n’est qu’une condition nécessaire, pas une condition suffisante.

Lorsqu’un biologiste étudie une espèce d’oiseau, il n’étudie pas ce que cette espèce a de commun avec les autres oiseaux : il ou elle se concentre sur ce qui lui est spécifique. La richesse de notre monde réside dans le fait incroyable qu’il existe plus d’un million d’espèces d’insectes différentes. Tant de fleurs ! Tant d’arbres ! Tant d’herbes ! (Et si peu de primates : fruits d’une petite et bancale branche de la chaîne évolutionnaire.)

Tout ceci deviendra plus clair en comparant une œuvre d’Edith Dekyndt avec des œuvres de trois artistes dont je connais mieux le travail. La pièce à laquelle je pense s’appelle « Ground Control » et consiste en un grand ballon noir rempli avec un mélange d’air et d’hélium. L’objet, suspendu en l’air, déambule librement dans l’espace. Voilà une belle œuvre, libre et pleine de poésie de par sa forme simple et son comportement incongru. Cette œuvre m’a subitement fait penser à « Aquarium » (1990), une des pièces majeures d’Ann Veronica Janssens. Là aussi, il s’agit d’un objet sphérique en suspension qui déambule librement : un décilitre d’huile de silicone versée dans une solution de méthanol et d’eau distillée. La boule de silicone est toujours en mouvement, reflétant l’environnement d’une façon toujours légèrement différente. Le ballon d’Edith Dekyndt nous fait penser également à plusieurs œuvres de Michel François, basées sur le gonflement d’un ballon noir. Dans une vidéo montrant cette action, le ballon en train de gonfler cache la personne qui souffle dedans, puis reflète l’environnement, puis redevient transparent. La troisième œuvre que j’aimerais mentionner ici a été créée par Joëlle Tuerlinckx et consiste en un ballon blanc flottant dans un espace à une hauteur de 50 cm. Les fenêtres sont ouvertes. Un crayon attaché à ce ballon avec une ficelle écrit par terre, mû par ce même ballon, lui-même mis en mouvement par un courant d’air provenant des fenêtres ouvertes.

Quels sont les éléments communs à ces pièces ? D’abord, la forme sphérique et momentanée des ballons ou de la boule. Puis, l’équilibre provisoire de cette forme, le mouvement, les reflets. La volonté de créer une situation sculpturale sans objet fixe, sans socle, sans monumentalisation. La volonté de faire vivre un environnement en y ajoutant une proposition sculpturale en mouvement, légère, non contrôlée. Cependant, malgré ces éléments en commun, les pièces sont très différentes. Formellement, elles ne sont sûrement pas identiques. En plus, ces différences formelles indiquent des différences thématiques, qui démontrent comment un mythe peut emprunter sa signification à ses conditions spécifiques et non à sa ressemblance avec d’autres mythes : l’œuvre d’Ann Veronica Janssens nous révèle la discontinuité de notre perception et ouvre sur ce qu’elle a appelé la « Super Space » : la richesse potentielle de l’espace et de la lumière qui nous entourent ou qui se trouvent en nous. L’œuvre de Michel François nous montre une rencontre entre l’espace privé et l’espace public. L’œuvre de Joëlle Tuerlinckx nous montre comment elle invite le hasard à interférer dans son travail.

Et l’œuvre d’Edith Dekyndt ? Qu’est-ce qu’elle nous montre ou démontre ? Je n’en sais rien. Heureusement. Et je m’efforcerai de retarder le moment d’une prétendue compréhension de cette œuvre aussi longtemps que possible pour pouvoir continuer à en jouir dans une innocence maximale. On dispose, certes, de quelques tuyaux, qui nous sont donnés par l’artiste même, mais qui ne nous permettent sûrement pas de clore cette affaire : « Je suis low cost », m’a-t-elle dit, « je n’ai quasi jamais fait de pièces. Mon travail n’est pas abstrait. Je ne me sers presque jamais de ready-mades. Ce qui est important dans mon travail, c’est le contexte. Si je fais quelque chose en Afrique, c’est que j’ai trouvé ça essentiel. Mes pièces cherchent un certain réel, tout en restant des gestes poétiques ».


Montagne de Miel, 25 janvier 2009