Hans Theys

__________

Hans Theys


Rosebud


Wie Orson Welles’ film Citizen Kane heeft gezien, herinnert zich het beroemde ‘Rosebud’: het laatste woord dat in het begin van de film wordt uitgesproken door de stervende mediamagnaat en dat de aanleiding vormt voor een onderzoek door een journalist. Dit onderzoek neemt de vorm aan van de film die we te zien krijgen. De journalist kan de oorsprong van het woord niet achterhalen, maar in het laatste beeld van de film zien we dat het gaat om de slee waarmee de mediamagnaat aan het spelen was toen hij als kind bij zijn moeder werd weggeplukt om voorbereid te worden op een rijk gevuld leven. Dit rijk gevulde leven krijgt onder meer vorm in het reusachtige, met kunstschatten volgestouwde huis Xanadu, genoemd naar het door Coleridge in een droom bezongen, fabelachtige paleis van Kubla Kahn.

In een interview uit 1960, dat wij nu kunnen zien op Youtube, verklaart een monkelende Orson Welles dat ‘Rosebud het ding is waarvan hij het minst houdt in Kane: een eerder goedkoop hulpstuk, een freudiaanse grap uit een doktersromannetje’. Ik denk dat hij dit meende. Ik denk zelfs dat je hier de kern vindt van het grootste misverstand over kunst. Samengevat komt het hierop neer: als Oedipus zijn vader doodt en slaapt met zijn moeder, dan heeft dat niets te maken met diepere, onderliggende, onbewuste verlangens, maar met de omstandigheid dat elk goed verhaal een mogelijke lichamelijke vereniging en doodslag van node heeft. Met een held die zich lichamelijk verenigt met een volslagen vreemde (of hem of haar de kop inslaat) kan je geen goed verhaal bakken. De held moet zijn antagonist kennen. Maar wie kennen we, behalve onze ouders, broers, zussen, de melkboer, de postbode of de tuinman? Een welopgevoed iemand zou zich kunnen ergeren aan de goedkope, soapachtige intriges die zich afspelen op de Olympos. Maar je kunt die Goden toch moeilijk hun wil laten doen of ruzie laten maken met vreemden? Het briljante aan het Oedipus-verhaal, is dat de held wél een vreemde doodslaat, die pas achteraf zijn vader blijkt te zijn. Dezelfde verrassende ontknopingen kunnen we elke dag savoureren in de banaalste televisieverhalen. Waarom? Omdat je anders geen verhaal kan maken. Het goedkope ‘Rosebud’ hulpstuk geeft Welles de mogelijkheid een cirkelvormige film te maken, een whodunit die onafgebroken voortgestuwd wordt door één onopgeloste vraag. De zogenaamde inhoud van die vraag is bijkomstig, ze dient als motor en richting van het verhaal.

In The Art Instinct merkt Denis Dutton op dat een verhaal altijd verslag uitbrengt van het wedervaren van een held die op een of andere weerstand stuit. Hij ziet hierin een bewijs voor de aloude functie van het verhaal: de toehoorder leren hoe hij of zij een weerstand kan overwinnen of zich, naargelang van de cultuur waarin het verhaal tot stand komt, kan neerleggen bij het onvermijdelijke. Dutton beseft niet dat je geen verhaal kan ver-tel-len zonder een held op te voeren die een weerstand ontmoet, ook al bestaat die weerstand uit niets anders dan verveling.

Op eenzelfde manier kan je niet schilderen zonder gebruik te maken van contrast tussen licht of donker en kan je niet beeldhouwen zonder gaten, bulten of plooien te maken.

Dit gezegd zijnde, moeten we erkennen dat die gaten, bulten of plooien en die weerstand overwinnende helden die hun kinderen verorberen, met hun broers en zussen slapen en hun vader de kop inslaan, ons ontroeren. Het verhaal van Rosebud ontroert ons. De weerstand verzinnende geestrijke ridder Don Quijote ontroert ons. Het verhaal over Achilles, die als gevolg van zijn wrok over het verlies van een dienstmaagd zijn geliefde Patroklos verliest, ontroert ons. Enzovoort. Hoe komt dat? Omdat wij in contrasten denken. Ons brein slaat dingen op in ja en nee berichtjes. Wij zijn wezens die gegroeid zijn rond het licht, wijkend voor het duister. Wij zijn weerstand overwinnende of wegkwijnende wezens. Wij kennen alleen onze broers en onze zussen en een paar andere mensen die wij toevallig hebben ontmoet. De bouwstenen die wij nodig hebben om kunstwerken te maken, zijn de bouwstenen van ons denken, van ons gevoelsleven, van onze wereld. Het zijn de bouwstenen van een verzameling bewuste en vergeten herinneringen die wij omschrijven met het verder niets tastbaars aanwijzende woord ‘identiteit’.

Een goedkoop hulpstuk, voorwaar, maar een hulpstuk waarzonder Welles de film Citizen Kane niet had kunnen maken. Een hulpstuk dat lijkt op de andere goedkope hulpstukken waarmee wij onze zogenaamde identiteit ineen knutselen om te kunnen onthouden wie wij denken te zijn.

Niet de zogenaamde inhoud van een kunstwerk ontroert ons, maar de ritmering, de klankkleur en de glans van de nieuwe vorm die de oude hulpstukken hebben gekregen. Nieuwheid! Want als Hamlet een toneelstuk opvoert binnen het toneelstuk om de waarheid over de moord op zijn vader te achterhalen, dan is dat een nieuw hulpstuk. Als Don Quijote in het tweede deel van zijn avonturen lezers ontmoet die het eerste deel al hebben gelezen en met hem in discussie treden over de ware toedracht van de daarin beschreven gebeurtenissen, dan lezen we iets nieuws. En hoe mooi en ontroerend het relaas van Hamlets list, die erin bestaat onnozelheid voor te wenden om de moord op zijn vader ongestoord te kunnen onderzoeken, als hij precies door deze travestie zijn geliefde Ophelia de dood indrijft!

Zo tasten wij in de collectie van het S.M.A.K. koortsig naar hulpstukken, naar vaders en moeders, plotse wendingen, betoverende ritmes en verrassende plooien die ons gemoed in beroering zouden kunnen brengen. Zo steken wij een nieuwe soort van ophanging van veertien schilderijen van Raoul De Keyser ineen, besluiten wij enkele grote ramen vrij te maken, opdat wij dichter zouden komen bij zijn wereld, waarin hij dicht bij zijn tuin leefde en de daarin voorkomende bomen portretteerde (in een reeks genaamd Zacht apenverdriet). Zo beslissen wij voor deze ramen twee fauteuils neer te zetten, zodat de mensen op hun gemak naar de schilderijen kunnen zien, met daglicht dat binnenstroomt over hun hoofden, en zo vernemen we van Hans Martens dat Raoul De Keyser voor Documenta IX  in 1992 zélf een houten bank heeft laten maken om bij het raam te zetten, vanwaar de mensen naar zijn werk konden kijken. En Hans Martens maakte een schets van deze bank, die wij vervolgens trachten op te sporen, als in een detectiveverhaal, ons voordoend als een onnozelaar, om op zo weinig mogelijk weerstand te stuiten. Maar de bank is onvindbaar. Waar is de bank? Ik schrijf een briefje naar Raoul De Keyser en ik vraag hem of hij nog een tekening van deze bank zou kunnen maken en hij antwoordt: ‘Er is en er was geen tekening van de bank’. Een trots antwoord van de zoon van een timmerman, die in overleg met schrijnwerker Noël een bank heeft gemaakt zonder voorafgaande schets. En zo zoeken we verder tot ik, op bezoek bij Bernd Lohaus en Anny De Decker, vraag of zij zich deze bank herinneren. En of! Opgetogen herinnert Bernd zich hoe hij Jan Hoet wijd gesticulerend door het museum zag lopen met de kunstenaar  Richard Deacon, telkens dezelfde woorden herhalend: ‘We have the best cabinet-maker in the world!’ En duikend in haar fotoalbums tovert Anny De Decker op amper één minuut tijd drie foto’s tevoorschijn waarop zij, Bernd en Raoul de Keyser poseren op de inmiddels mythische proporties aannemende, houten bank.

In nachtelijke dromen versmelt het beeld van deze verdwenen bank met het beeld van de brandende sleet, waarbij de moeder van Citizen Kane versmelt met de vader van Raoul De Keyser. Koortsig herinner ik mij hoe De Keyser mij tijdens onze eerste ontmoeting, onder het mompelen van de zin ‘Als wij vandaag nog over ontroering mogen spreken…’ een vergeeld krantenknipsel toonde, zorgvuldig opgeborgen tussen de muur en het zwartlederen kussen van zijn chaise longue. En ik herinner mij hoe ik op dit knipsel de houten sculptuur L’objet invisible van Giacometti herkende: een schijnbaar uiteenvallende vrouw die gekaderd wordt door de rugleuning van een stoel, op haar voeten rustend een vreemde plank en tussen haar handen opbollend een onzichtbaar of afwezig voorwerp. En die plank op haar voeten wordt een handtas, die mij doet denken aan de met beton gevulde handtas van Georg Herold. En het afwezige voorwerp wordt de slee, wordt de geribbelde, sleeachtige, verdwenen bank, waarover Raoul mij schreef: ‘Scheefgeslagen’? En dan herinner ik mij de woorden van Kris Vanhemelrijck die tijdens een kortstondig optreden in deze droom, na het verduldig aanhoren van het relaas van deze droom zelve, laconiek opmerkte: ‘Scheefgeslagen, dat lijkt wel een timmermansterm’. En ik herinner mij ook hoe ik, de avond dat mijn vader stierf, overal in huis op zoek ging naar dat vreemde tafeltje dat hij zelf had gemaakt, en dat ik nergens kon vinden, omdat ik blind was van verwarring en verdriet.


Montagne de Miel, 9 juni 2010