Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

xpo - 2010 - Xanadu - Carla Van Campenhout - Alles over Xanandu! [NL, interview],
, 23 p.




__________

Carla Van Campenhout


Alles over Xanadu !
Een gesprek met Hans Theys



Dromen over één grote Belgische collectie

- Je ziet deze collectiepresentatie als een gelegenheid te pleiten voor één grote collectie, die beheerd zou worden door verschillende musea?

Hans Theys: Ja. Toen ik in 1995 en 1996 samenwerkte met Maria Gilissen, de echtgenote van Marcel Broodthaers die tot op de dag van vandaag zijn artistieke nalatenschap beheert, vertelde ze mij dat zijn grote installaties, bijvoorbeeld de Section de publicité die werd gemaakt voor Documenta V, niet gekocht werden. Toen ik in januari 2007 deeltijds voor het S.M.A.K. kwam werken en betrokken raakte bij het ontwerp van het Broodthaerskabinet, viel het mij op dat niemand echt besefte dat je met Pense-Bête, een mosselpot, een schilderij met eierschalen en een paar edities geen accuraat beeld van het werk van Broodthaers kan oproepen. Daarom stelde ik voor dat project aan te grijpen om het problematische van het Vlaamse of Belgische collectiebeleid tot probleem te verheffen. Voor het Broodthaerskabinet stelde ik voor werken als Grande casserole te omringen met maquettes, 3D-simulaties en andere docu­mentatie, zodat de toeschouwers konden zien hoe het werk oorspronkelijk getoond werd.
    In datzelfde jaar sprak ik Philippe Van Cauteren, Bart de Baere en Philip Van den Bossche aan en stelde hen op een opzettelijk naïeve manier voor na te denken over de mogelijkheid dat de verschillende Belgische musea elkaar voor een proefperiode van tien jaar permanente bruiklenen zouden toestaan. Jonge mensen, gewone kunstliefhebbers of bezoekers uit New York en Tokyo die werken van Luc Tuymans, Panamarenko, Marcel Broodthaers, Raoul De Keyser, Dirk Braeckman, Berlinde De Bruyckere of Ann Veronica Janssens willen zien, zouden in dat geval geen zeven musea moeten bezoeken. Alle werken van één vooraanstaand kunstenaar zouden dan op dezelfde plek tentoongesteld kunnen worden. Het leencontract kan dan de voorwaarde bevatten dat werken die niet tentoongesteld worden, altijd door een ander museum getoond mogen worden. Enzovoort. De drie directeurs antwoordden hetzelfde: dat over deze zaken tussen de directeurs al jarenlang overleg bestond op ministerieel niveau, maar dat dit overleg vooralsnog niets had opgeleverd.
    Ik vind het verkeerd scholen en musea te laten samensmelten tot grotere gehelen. Elke versmelting betekent een verlies aan diversiteit. De geldelijke winst die zo’n versmelting kan opleveren, weegt niet op tegen het verlies aan intellectuele vermogens. Elk denken heeft tegenstand nodig. Het S.M.A.K. wordt versterkt door het bestaan van het MuHKA en Mu.ZEE. Om diezelfde reden kan je moeilijk verlangen dat er een centraal aankoopbeleid is. We hebben de grillen en persoonlijke voorkeuren van de directeurs nodig om tot bijzondere aankopen te komen. Maar het beheren van sommige delen van de totale collectie zou gezamenlijk kunnen gebeuren. En zelfs als dit niet kan, wil ik er wel over dromen of nadenken. Daarom heb ik voor XANADU ! aan Bart de Baere van het MuHKA in Antwerpen, Philip Van den Bossche van Mu.ZEE in Oostende en Menno Meewis van het Middelheim in Antwerpen gevraagd of ze enkele werken in bruikleen wilden geven voor XANADU. Ze hebben alle drie toegezegd. Aan Mu.ZEE heb ik de prachtige werken van Panamarenko gevraagd die Willy Van den Bussche heeft aangekocht. Het zijn werken uit de jaren tachtig die een mooie aanvulling vormen bij de collectie van het S.M.A.K. Aan het MuHKA heb ik werken van Walter Swennen gevraagd: drie schilderijen en een sculptuur. Het Middelheim leent ons een sculptuur van Bernd Lohaus en Afwasbak van Panamarenko. Dat is een heel bijzonder werk. Koen Deprez heeft besloten kunstenaar te worden toen hij in 1979, op zestienjarige leeftijd, dit werk heeft gezien tijdens de retrospectieve tentoonstelling van Panamarenko’s werk in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten.


De collectie als boeiend probleem

- Je stelt ook voor de collectie op nog een ander vlak tot ‘probleem’ te verheffen.

Theys: Ja. Van musea in België wordt verwacht dat ze kunstwerken verwerven, maar ook dat ze die beschrijven, bewaren, herstellen en tentoonstellen. De meeste musea beschouwen het tonen van de collectie als problematisch. Hun collecties zijn ook problematisch. Het antwoord daarop is de collectie te benaderen als een probleem. Je omarmt het problematische karakter ervan en begint erover na te denken vanuit het besef dat er geen eenduidige oplossingen bestaan, maar dat elke aanpak beter is dan het probleem te ontkennen.
    Er zijn veel verklaringen voor de moeite die musea hebben met hun collecties. De eerste, meest banale reden schuilt hierin dat het grootste deel van de collecties is aangekocht door de voorgangers van de directeurs en dat ze die daarom soms minder graag tonen. Een tweede probleem is dat veel werken snel verouderen. Ze verliezen hun kracht. Een derde probleem bestaat erin dat de aankoopbudgetten zo beperkt zijn, dat onze musea geen topwerken kunnen kopen. Een vierde probleem berust in de afwezigheid van een aankoopbeleid waarbij de verschillende directeurs hun aankopen op elkaar en elkaars collecties zouden kunnen afstemmen. Een vijfde probleem, ten slotte, bestaat erin dat je nooit alles kan kopen. Niet van één kunstenaar en zeker niet van alle kunstenaars. Zelfs niet van alle vooraanstaande kunstenaars van de stad waarin het museum zich bevindt. Zo heeft het MuHKA geen enkel belangrijk werk van Panamarenko en het S.MA.K. vrijwel geen werk van Berlinde De Bruyckere. Vaak wordt er wel veel geld uitgegeven aan buitenlandse werken, wat begrijpelijk is, ook al weet iedereen dat wij nooit een echt belangrijke installatie van bijvoorbeeld Paul McCarthy of Mike Kelley kunnen kopen. In het MOCA in Los Angeles zag ik een prachtige collectiepresentatie met werk van Jeff Koons en Damien Hirst. In België is dat onmogelijk.

- Hoe pak je dat aan, de collectie tot probleem verheffen?

Theys: Zelfs als we verschillende werken van één kunstenaar hebben, bijvoorbeeld van Raoul De Keyser of Walter Swennen, dan lijkt het moeilijk deze werken samen te tonen, omdat ze afkomstig zijn uit verschillende perioden in het leven van de kunstenaar. Daarom wordt meestal maar één werk getoond. Mij leek het boeiend te proberen alle werken van één kunstenaar te tonen. In het geval van Raoul De Keyser bijvoorbeeld lijkt dit moeilijk, omdat zijn werk een periode van bijna vijftig jaar beslaat en de huidige vorm van zijn werk pas halverwege de jaren zeventig is ontstaan. Wie heel aandachtig naar zijn vroeg werk kijkt, ziet echter dat de kiemen van zijn later werk daarin al aanwezig zijn. Ik dacht dat de tijd rijp was om dit te tonen. De verscheidenheid van de collectie wordt dan een grote troef. Daarom toon ik op drie muren een reeks van dertien schilderijen, die een schilderkunstig essay vormen. Op één muur zien we drie vroege werken, op een tweede muur een reeks van acht nieuwere werken en op een derde muur opnieuw een vroeg werk, dat door deze ophanging beter leesbaar is geworden. In dit laatste werk herkennen we drie soorten witte ‘strepen’: een uitgespaarde streep die de omtrek van een voetbalgoal vormt, een mooi afgelijnde witte streep en een rafelige streep, die het latere werk aankondigt. Dezelfde soort gekartelde streep zien we ook op de beschilderde dozen, zoals er een in de ruimte zal staan.
    Ik heb in de opslagruimte van het S.M.A.K. een testruimte laten maken, waar ik verschillende proefopstellingen heb uitgeprobeerd. De ophanging van het werk van Raoul De Keyser werd gemaakt in samenwerking met Tamara Van San en Dirk Pauwels. Ze werd gefotografeerd en voorgelegd aan Raoul De Keyser, die mij liet weten dat hij haar zeer genegen is. Ik heb haar ook getoond aan schilders als Johan De Wilde en Walter Swennen, maar ook aan Hans Martens, de man die nu het HISK leidt, maar vroeger voor het S.M.A.K. werkte en mij voor XANADU ! op een genereuze manier heeft geholpen.


Een harde ophanging

- Nadien heb je ook met Walter Swennen gewerkt in de testruimte?

Theys: Het boeiende aan dit soort van open benaderingen – waarbij je een beslissing neemt maar oog hebt voor alle mogelijke gevolgen van je beslissing – is het feit dat je altijd nieuwe vormen van verscheidenheid ontdekt. Bij het uitpakken van de schilderijen bleek immers meteen dat de toevallige samenkomst van enkele schilderijen van Walter Swennen in de collectie van het S.M.A.K. minder problematisch was dan in het geval van Raoul De Keyser. De groep ziet er even heterogeen uit, maar omdat elk schilderij van Swennen een poging behelst een volledig nieuwe picturale ruimte vorm te geven, hebben zijn tentoonstellingen zich nooit voorgedaan als homogene groepen van schilderijen. Uiteindelijk bleek de ophanging die Swennen heeft gemaakt in de proefruimte nogal klassiek te zijn. Ik zou willen proberen een hardere ophanging te maken. Ik wacht op de bruiklenen van het MuHKA om het uit te proberen.

- Wat bedoel je met hard?

Theys: Schilders proberen nieuwe schilderijen te maken. Voor buitenstaanders komen die vaak hard over. Ze verleggen de grenzen van wat als schoon beschouwd wordt. In de jaren negentig gebeurde het wel eens dat Swennen de schilderijen die hij boeiendst vond, niet mocht tonen van de galeriehouder. In het beste geval werden ze in het bureau opgehangen, buiten de officiële tentoonstelling. (Het gaat er natuurlijk niet om een zo lelijk mogelijk schilderij of anti-kunst te maken. Dat was bijvoorbeeld ook niet het geval bij dada. ‘Anti-kunst’ bestaat niet, de term wordt gebruikt door auteurs die niet begrijpen hoe artistieke vormen evolueren.) Een nieuwe textuur vergt altijd een periode van gewenning. Maar dat geldt natuurlijk ook voor tentoonstellingsvormen. Die kunnen ook evolueren. Ik probeer de schilderijen zo op te hangen dat je sneller gaat kijken naar de manier waarop ze geschilderd zijn. Dat maakt de ophanging harder, maar ook boeiender: meer in relatie met de hardheid van de schilderijen zelf. In 1994, toen ik voor het MuHKA een catalogus maakte over het werk van Swennen, heb ik dubbele pagina’s gemaakt waaruit je kan aflezen hoe zijn schilderijen zijn opgebouwd. Nu wil ik hetzelfde proberen, maar dan in de ruimte.

Tijdens zijn bezoek aan het S.M.A.K. heb ik Swennen ook gevraagd om samen met mij, Johan De Wilde en Tamara Van San naar de werken van Angel Vergara te kijken. Ik vermoedde dat een bepaald schilderij, dat nogal hard overkomt, boeiend zou worden gevonden door beide schilders. En dat was ook zo. Swennen, die tijdens de jaren tachtig, aan het E.R.G. docent is geweest van Michel François en Angel Vergara, wees erop dat een van de kwaliteiten van het schilderij erin bestond dat het hele oppervlak gelijkwaardig benaderd werd. Hij herinnerde zich een schilderij van Angel Vergara als student, dat een koe voorstelde die het hele oppervlak van het schilderij innam.

- Waarom stel je dat soort vragen aan kunstenaars?

Theys: Als je met iemand anders naar iets kijkt, zie je meer. Schilders kijken samen naar hun eigen werk. Maar ik ben geen schilder. Als ik echt wil weten waar schilders mee bezig zijn, zonder zelf te schilderen, moet ik zoveel mogelijk met hen naar schilderijen kijken, al was het maar om een vermoeden bevestigd te zien. Daardoor zie ik vandaag veel meer dan tien of twintig jaar geleden. Dat ik naar schilders luister, betekent niet dat ik geen afstand kan nemen van wat ze beweren. Zoals ik net vertelde, wil ik juist proberen met Swennens schilderijen een ophanging te maken die nog boeiender is dan de ophanging die hij zelf maakte. Soms is het niet onnuttig een kunstenaar een andere invalshoek te tonen. Ze zijn daarnaar op zoek. Elke kunstenaar heeft behoefte aan iemand die kan kijken en oprecht zegt wat hij of zij ervaart of denkt bij het kijken naar een werk of het bezoeken van een tentoonstelling. Niet alleen kunstenaars, trouwens. Niemand kan zinvol denken of handelen zonder overleg met anderen. Hoe scherper hun weerwerk, hoe beter je werk.


Belgische kunstenaars

- Waarom toon je zoveel werk van Belgische kunstenaars?

Theys: Omdat ik dat werk het best ken en omdat het meestal beter werk is. We hebben wel een werk van Warhol, maar geen topwerk. Een topwerk van Warhol is adembenemend. Omdat ik het Belgische werk beter ken, kan ik er ook minder vanzelfsprekende dingen mee doen. Ik denk dat ik weet hoever ik kan gaan in een radicale ophanging van schilderijen van Walter Swennen. Door die kennis kan ik er nu ook voor zorgen dat de Laatste Steen van Luc Deleu definitief wordt ingemetseld, dat Bernouilli van Panamarenko wordt opgehangen aan het plafond en dat Braeckman een werk toont dat speciaal voor de tentoonstelling werd gemaakt met een pas op punt gestelde druktechniek.

- Waarom heb je besloten zoveel werken van Panamarenko te tonen?

Theys: In de eerste plaats omdat zijn werk mij blijft ontroeren. En waarom zoveel? Het aantal heeft te maken met het uitgangspunt van deze presentatie: de wens om van sommige kunstenaars alle werken te tonen die we in de collectie hebben. Toen ik dit aan Dirk Braeckman vertelde, was hij meteen enthousiast, omdat dit vrijwel nooit gebeurt. De zin van een collectie gaat verloren als je van een kunstenaar telkens maar één werk toont. Jonge mensen, die heel weinig gezien hebben, kunnen zich geen idee vormen van de evolutie binnen iemands werk. Je kan de factuur van de werken niet vergelijken. En oudere mensen kunnen zich niet meer precies herinneren hoe iets eruitzag. De grote criticus Roger Fry keerde elk jaar terug naar Italië om de meesterwerken opnieuw te bekijken. Hierin schuilt juist een van de bestaansredenen van een collectie. Toen ik Panamarenko vroeg of hij zijn definitieve inactiviteit even wilde opschorten om mij te helpen met het ophangen van Bernouilli (een beetje zoals Koning Boudewijn tijdelijk onbekwaam werd verklaard, maar dan omgekeerd), antwoordde hij dat hij collectiepresentaties belangrijker vond dan tijdelijke tentoonstellingen. Je zou kunnen denken dat hij dit zegt omdat hij ouder is, maar Dirk Braeckman zei net hetzelfde. Verder is het belang van zo’n presentatie natuurlijk niet alleen historisch. Het gaat er niet alleen om te tonen wat vroeger bestond, maar ook om wat vandaag nog steeds mogelijk zou moeten zijn. Als je beseft wat mensen als Panamarenko gedaan hebben in de jaren zestig en de vroege jaren zeventig, dan zie je ook hoeveel er intussen weer verloren is gegaan. Die vrijheid! Ik vind het belangrijk dat jonge mensen een glimp van die vrijheid opvangen.

- Wat ontroert je bij Raoul De Keyser?

Theys: Hetzelfde. De manier waarop hij gestalte heeft gegeven aan een vorm van vrijheid. Hij maakt schilderijen, in dat opzicht heeft hij geen grenzen verlegd zoals Panamarenko en Luc Deleu, maar binnen zijn schilderijen heeft hij een onvoorstelbaar elegante, vederlichte vrijheid afgedwongen. Adembenemend! Het prachtige aan De Keysers werk is ook dat je er zijn ontwikkeling uit kan aflezen. Het is ontroerend te zien hoe iemand een eigen plek verovert, maar ook hoe de kiemen van die bevrijding al aanwezig zijn in het oude werk. Hierin schuilt ook een taak voor het museum. Een museumdirecteur kan dingen consacreren op het ogenblik dat ze geboren worden, maar door de buitenwereld nog niet erkend worden als kunst. Al te vaak zijn musea bezig met het bevestigen van flauwe modes in plaats van mensen te steunen die met nieuwe dingen bezig zijn. In een interview met Hans Ulrich Obrist omschrijft Johannes Cladders de rol van een museum voor hedendaagse kunst als het tonen van werken om er kunstwerken van te maken: ‘to turn works into works of art’. Panamarenko is Jan Hoet dankbaar voor de manier waarop hij zijn werk heeft ondersteund. Als je werk maakt zoals Panamarenko, heb je mensen als Joseph Beuys en Jan Hoet nodig die je werk verplaatsen binnen een museale of andere officiële context. Beuys deed dat door Das Flugzeug tentoon te stellen in de Academie van Düsseldorf. Jan Hoet heeft dat op verschillende manieren gedaan, onder meer door mee te werken aan de rondreizende tentoonstelling in 1978, waarbij hij ook co-auteur was van de eerste oeuvrecatalogus van Panamarenko’s werk. En wat een mooie Belgische selectie voor Documenta IX heeft hij gemaakt! De selectie van Luc Tuymans heeft de Belgische kunst op de kaart gezet. Daar plukt iedereen vandaag nog de vruchten van. Dat was geen voor de hand liggende keuze in 1992. En Raoul De Keyser was er natuurlijk ook bij.

- Waarom toon je maar één werk van Luc Tuymans?

Theys: De andere werken zijn op rondreis. Ze bevinden zich in de Verenigde Staten. Het S.M.A.K. beschikt onder meer over Mwana Kitoko en The Body. Fabelachtige werken!


Permanente bruiklenen

- Je hebt deze tentoonstelling ook aangegrepen om enkele permanente bruiklenen in orde te laten brengen.

Theys: Vooral kleinere werken van Beuys, waaronder Erdtelefon. De eigenaars, Bernd Lohaus en Anny De Decker, hadden die werken al een tijd niet meer gezien en wilden graag nagaan of ze gerestaureerd moesten worden. Uiteindelijk viel dat heel goed mee. De collectieafdeling van het S.M.A.K. onder leiding van Frederika Huys, levert uitzonderlijk werk. De herstelling en de restauratie van Panamarenko’s Meikever en de restauratie van The Aeromodeller en Hofkes hebben tot prachtige resultaten geleid. Vijftien jaar geleden was Panamarenko gekant tegen de restauratie van zijn werk, maar het werk van Frederika Huys heeft hem overtuigd van het belang ervan. Ik was erbij toen Frederika hem vertelde dat ze een vijvertje had ontdekt op een van de Hofkes én dat ze een middel had gevonden om het vijvertje weer transparant te maken. Panamarenko wist niet waarover ze het had. Toen we samen naar het werk keken, ontdekte ik twee minuscule koperen buisjes. ‘Waarvoor zouden die gediend kunnen hebben?’ vroeg ik aan Panamarenko. ‘Voor het bevestigen van twee plastieken buisjes,’ antwoordde hij, zonder aarzelen. Ineens herinnerde hij zich alles. ‘Er stonden twee buisjes op die aan riethalmen deden denken,’ zei hij. ‘Waar kunnen we zo’n buisjes kopen?’ vroeg ik. ‘In een aquariumwinkel.’

- Bevat de collectie veel werken die eigenlijk niet van het museum zijn?

Theys: Ja. Ten eerste zijn er de werken die eigenlijk toebehoren aan de Vlaamse Gemeenschap. Die bevinden zich in ministeriële kabinetten allerhande, maar ze worden ook verdeeld over de collecties van de verschillende musea. Daarnaast heb je de permanente bruiklenen van privéverzamelaars: werken die eigenlijk deel uitmaken van een privéverzameling, maar voor een langere periode worden toevertrouwd aan een museum. Het is een gebruik met voor- en nadelen. Zonder permanente bruiklenen zouden onze musea veel minder werk kunnen tonen. Aan de andere kant verzwaart het wel hun taak. Er is meer werk: meer verplichtingen in verband met het tentoonstellen, conserveren en restaureren van de werken. De aanwezigheid van permanente bruiklenen geeft ook een vals beeld van de collectie: het belet dat je ziet dat er hiaten zijn en dat het aankoopbudget volstrekt ontoereikend is.
    Sommige verzamelaars hebben mij verteld dat ze werken toevertrouwen aan musea omdat de verzekering teveel kost. Ze plaatsen hun werken in verschillende musea om het risico te spreiden. Ik vind het een onbehaaglijke gedachte dat ik, door het tonen van privéstukken tijdens een collectiepresentatie, een vals beeld ophang van de collectie van het museum en tegelijk de waarde van privéstukken doe toenemen. Veel permanente bruiklenen zijn ook geen echte topstukken: die worden niet toevertrouwd aan musea. Meestal zijn het mindere werken die hun aura vooral ontlenen aan het feit dat ze af en toe in het museum te zien zijn.


De ruimte

- Welke ruimtelijke ingrepen heb je voorgesteld?

Theys: Zo weinig mogelijk. Er zijn zoveel mogelijk ramen vrijgemaakt, zodat er meer daglicht binnenstroomt en je de structuur van het museum beter begrijpt. Er zijn twee lange valse wanden verwijderd, waardoor er meer daglicht in het museum komt én je meteen begrijpt waar je bent als je een van de zijbeuken betreedt. Het verwijderen van de lange wand in de rechtervleugel was niet zo vanzelfsprekend. De meeste mensen wisten zelfs niet dat hij verwijderd kon worden. Maar de ingreep was essentieel. Toen ik mijn plan voorlegde aan enkele suppoosten, ondersteunden ze het allemaal. Ze vertelden me dat er altijd een probleem was geweest met de te nauwe doorgangen in de rechtervleugel. Door de ingreep ontstaat er een ruime zaal met mooi licht, die vier zijvleugeltjes heeft. Heel mooi. De verwijdering van de andere wand was een idee van suppoost Christa Van Den Berghe, die net als haar collega’s heel goed ziet waar de dingen stroef verlopen in het museum. Op ruimtelijk vlak ben ik vooral een leerling van Ann Veronica Janssens. Hoe meer je de architectuur kan blootleggen en hoe meer daglicht je kan binnenbrengen, hoe beter. Tenzij je een mentale wereld wil oproepen, natuurlijk, zoals Paul McCarthy of Guillame Bijl. Ik heb geprobeerd de duistere ruimtes duister te laten en de potentieel klare ruimtes zo klaar mogelijk te maken. De moeilijkste ruimte is de middenbeuk, die er altijd duister uitziet door het tegenlichteffect dat wordt opgewekt door het sterke daglicht in de twee lange gangen. Daarom hebben we de middenbeuk in drie delen opgesplitst. Het middelste deel fungeert als gang, niet als zaal. De twee andere delen zijn omgebouwd tot duistere schoenendozen waarin projecties van David Claerbout en foto’s van Dirk Braeckman worden getoond. Van Claerbout bezit het museum één werk, maar ik heb hem gevraagd of we uitzonderlijk verschillende films mogen projecteren. Van Braeckman hebben we zes of zeven foto’s. Ik heb hem gevraagd om een bijzondere, ingelijste foto te tonen die zich in zijn atelier bevindt of een nieuwe foto te maken met een nieuwe techniek die hij de voorbije maanden op punt heeft gesteld.

- Welke andere werken wil je nog tonen?

Theys: Er zijn nog drie zaaltjes waar geen rechtstreeks daglicht binenvalt. Het eerste wordt gebruikt als bioscoopje. Daar zien we de films Het rijngoud en De Walküre van Koen en Frank Theys.
In de tweede ruimte tonen we werk van Thierry De Cordier tonen. De Cordier maakt eigenlijk geen ruimtelijk werk, maar een soort van iconen, waarvan ik vermoedde dat ze tot hun recht konden komen in een schaars verlichte, enigszins theatraal opgevatte ruimte. Frank Maes bevestigde dit vermoeden toen hij vertelde dat hij een schilderij van De Cordier ooit samen met de kunstenaar op die manier heeft opgesteld. In de derde ruimte tonen we Wirtschafstwerte van Beuys. Verder is er ook een sculptuur te zien van Bruce Naumann en verschillende sculpturale voorstellen van Ann Veronica Janssens, waaronder een prachtig nieuw werk: Disque noir.

- Je werkt voor deze tentoonstelling ook samen met kunstenaar Tamara Van San.

Theys: Van San kan op een heldere manier meedelen welk werk ze sterk vindt en welk niet. Ik vind het aangenaam en verhelderend om met haar naar de collectie te kijken. Verder is ze heel sterk in het creëren en beoordelen van ruimtelijke opstellingen. Dirk Pauwels ook. Met zijn drieën zullen we sneller kunnen beslissen tijdens de laatste dagen, wanneer alles in elkaar zal moeten klikken. Het helpt wanneer iemands oordeel het jouwe bevestigt of helder tegenspreekt.

- Waarom heeft Philippe Van Cauteren jou gevraagd om deze collectiepresentatie samen te stellen?

Theys: Dat weet ik niet. Ik ken Philippe Van Cauteren niet zo goed. Ik heb de voorbije jaren maar twee keer een persoonlijk gesprek met hem gevoerd. Ik weet wel dat hij dingen heeft gezien die ik vroeger heb gemaakt, bijvoorbeeld de tentoonstelling Small Stuff in het Herman Teirlinckhuis in Beersel in 1999. Binnenskamers heb ik ook wel eens kritiek geuit op sommige aspecten van tentoonstellingen. Ik denk dat hij mij de kans wilde geven om te tonen hoe ik het zie. Philippe Van Cauteren kan iemand veel vrijheid geven. Als hij dat met anderen doet, ergert het je soms, omdat je het gevoel hebt dat sommige kunstenaars meer oppositie nodig hebben om tot iets moois te komen, maar als je die vrijheid zelf krijgt, ben je natuurlijk blij. Ik probeer daar echter geen misbruik van te maken, onder meer door mijn eigen oppositie te organiseren: ik vraag raad aan alle medewerkers van het museum, aan Frank Maes en Hans Martens en aan alle betrokken kunstenaars. Van Cauteren heeft mij maar één beperking opgelegd: in mijn contract staat dat ik geen werken van buiten het museum mag tonen, tenzij er een uitzondering wordt toegestaan, omdat iedereen weet dat ik anders meteen twintig kunstenaars zou uitnodigen om iets te komen tonen. Ik probeer altijd te vertrekken vanuit de urgentie. Het dringendste zou altijd eerst moeten gebeuren. Het is ontstellend te zien hoe weinig werk onze musea hebben aangekocht van Belgische kunstenaars die jonger zijn dan vijftig en hoe weinig werk ze vandaag aankopen van jonge kunstenaars die grenzen verleggen zoals Karl Philips, Kati Heck, Nick Ervinck, Michiel Ceulers of Tamara Van San.

- Waarom vind je het werk van deze kunstenaars grensverleggend?

Theys: Als ik één minuut krijg om het uit te leggen, dan zou ik erop wijzen dat Panamarenko grenzen heeft verlegd door voordien niet als artistiek beschouwde bezigheden tot het domein van de kunst te doen rekenen, maar in het geheim ook door te proberen de blikken gitaar en de blikken vrouwen van Picasso een nieuwe gestalte te geven. Kati Heck geeft een nieuwe vorm aan 15de eeuws houtsnijwerk, Nick Ervinck zet het vormelijk denken van Henry Moore en Hans Arp verder, Michiel Ceulers probeert het werk van Raoul De Keyser en Walter Swennen verder te duwen en Tamara Van San radicaliseert vormen van Louise Bourgeois, Eva Hesse of de jonge Panamarenko. (Een van haar lievelingswerken is bijvoorbeeld de gipsen afdruk van een prop papier, gemaakt door Picasso. Ziedaar een eerste verband tussen haar werk en dat van Panamarenko.) Grensverleggende kunstenaars verkennen nieuwe gebieden van de werkelijkheid en creëren nieuwe vormen, die leesbaar zijn door hun afwijkingen ten opzichte van de bestaande vormen. Ze geven het oude op een nieuwe manier gestalte. Kunstenaars die meteen populair zijn, doen meestal niets anders dan nieuwe vormen kopiëren in plaats van ze te overstijgen.

- Heb je vroeger al een tentoonstelling in een museum gemaakt?

Theys: De grootste tentoonstelling die ik ooit heb gemaakt, was een retrospectieve tentoonstelling met werk van Panamarenko in Tokyo in 1992.  De kunstenaar en ik hebben die tentoonstelling samen opgebouwd, ieder de helft van de ruimte. We hadden tachtig sculpturen mee en we hebben er vijftig opgesteld. Daarna reisde de tentoonstelling door naar vier andere musea, die we samen hebben bezocht om de tentoonstellingen te plannen. De boeiendste tentoonstellingen die ik zelf heb georganiseerd waren Small Stuff in Beersel in 1999, die een verder verloop kende in de Nicole Klagsbrun Gallery in New York; One By One in Beersel in 2004 en The Moss Gathering Tumbleweed Experience in Antwerpen, Milaan en Breda in 2007. One By One duurde vier maanden, met drie vernissages. Bij elke vernissage was er steeds meer werk te zien van Paul Hendrikse, Olivier Stevenart, Damien De Lepeleire, Ann Veronica Janssens en Vaast Colson. Tumbleweed was een tien maanden groeiende, zich opsplitsende tentoonstelling met zeven vernissages. In het begin waren er vijf werken van vijf kunstenaars te zien en aan het eind ging het om honderdtwintig werken van honderd kunstenaars. Sommige kunstenaars waren al ouder, sommigen waren nog heel jong. Sommigen waren beroemd, anderen volslagen onbekend. In de tentoonstelling ontmoetten en versterkten hun werken elkaar. Het nadeel van een tentoonstelling als Tumbleweed is natuurlijk dat je maar één of twee werken kan tonen van elke kunstenaar. Maar in het geval van One By One ontstonden er prachtige constellaties, zoals het Cabinet van Ann Veronica Janssens dat later werd verkocht aan het Institut d'art contemporain, Villeurbanne / Rhône-Alpes.


16 juni 2010