Hans Theys

__________

Carla Van Campenhout


Xanadu!
Enkele woorden van Hans Theys over een paar tentoongestelde werken


Hier zitten we in de zaal met werk van Panamarenko (1940). Het bijzondere daaraan is het feit dat het S.M.A.K. zeer bijzondere werken van Panamarenko heeft uit de jaren 60 en 70, niet uit de jaren 80. Daarom heb ik gevraagd aan het Mu.Zee in Oostende of we vier werken van hen konden lenen. Ze hebben zeer mooie werken uit de jaren 80 en de vroege jaren 90. Zoals bijvoorbeeld Flying Cigar Called Flying Tiger, een zwemmend, over magnetische velden surfend ruimteschip. Met zelfgewikkelde koperspoelen. Dat is een typisch werk uit de jaren 80 toen Panamarenko magnetische ruimteschepen maakte. Er is ook een werk zoals Afwasbak, een van zijn vroegste werken. Die werken noemen we de poëtische objecten: Krokodillen en Hofkes. Dat zijn werken waarin Panamarenko ‘geziene dingen’ – zoals hij dat zelf noemt – gestalte geeft met nieuwe materialen. In de jaren 60 zijn de Popart kunstenaars polyurethaanlak gaan gebruiken, verfsoorten die gebruikt werden om wagens te schilderen. Nieuwe soorten kleuren en materialen zoals polystyreen of polyurethaan. Panamarenko gebruikte die materialen ook, zoals bijvoorbeeld in Botten met sneeuw (1966): een takkenbosje, een koffertje en twee schoenen waarop een hoopje polyurethaanschuim ligt alsof het gesneeuwd heeft vannacht.
Afwasbak is een heel bijzonder werk, omdat het een gezien ding vormgeeft dat Panamarenko zich herinnerde van zijn legerdienst. Het stelt een vaat voor die hij zag als soldaat. Aan de ene kant heeft het voorwerp iets magisch, net zoals Krokodillen (1967), omdat als je het op foto ziet, je de omvang ervan altijd verkeerd inschat. Je denkt altijd dat de afwasbak veel kleiner is dan in werkelijkheid, zoals je altijd denkt dat de krokodillen groter zijn dan in werkelijkheid. Dat is vaak een kenmerk van een bijzondere sculptuur: die heeft een onschatbare maat, zoals de piramiden. Je kan je niet voorstellen hoe groot die zijn als je alleen maar een foto hebt gezien. Het mooie is wel dat het voorwerpen zijn die altijd mooi zijn, of ze nu klein zijn of groot. Het doet er niet toe hoe groot die piramiden zijn, ze zijn in orde. Afwasbak en Krokodillen hebben dat ook. Het mooie aan Afwasbak is – louter sculpturaal gesproken – de blikken vorm van de afwasbak zelf. Volgens mij komt die voort uit de blikken sculpturen van Picasso. Die heeft gitaartjes en vrouwen in blik gemaakt en ik denk dat Panamarenko die heel knap vond. Dan heb je plexiglas en vormpjes van de vaat die op dat plexiglas rusten of er onder zitten.
De illusie van een lichtbreking van een voorwerp dat zich half in het water bevindt en ook het in het water zinken van het voorwerp, wordt hier opgewekt door een klein kartonnen stripje als contour rond die opgeplakte voorwerpen te plakken. Dat is volgens mij de tour de force: een ongelooflijk eenvoudige manier om zo’n mooi lichteffect weer te geven. Het is contradictorisch, omdat hij het licht probeert weer te geven met een stukje karton. In die zin zou je het bijna een voorloper van het werk van Ann Veronica Janssens kunnen noemen, een soort voorloper van lichtsculpturen die wij nu kennen maar die toen nog niet bestonden. Anderzijds moet ik bij het kijken naar Afwasbak altijd denken dat Luc Tuymans – die het verschrikkelijk vond dat zijn ouders altijd over de Tweede Wereldoorlog spraken aan tafel – niet alleen een gaskamer heeft geschilderd, maar ook de vaat. Die beelden roepen hetzelfde morbide gevoel op, omdat in de vaat de kopjes en het bestek dichter bij de vingeren van je moeder zijn dan jijzelf. Als je moeder moeilijk bereikbaar is, dan is de vaat een soort droomplek: bij het aanrecht zijn we weer thuis. Ik denk dat dit beeld Panamarenko heeft aangegrepen in het leger omdat het hem aan zijn moeder deed denken zonder dat hij dat wist. Daarom denk ik ook dat dit werk mensen kan ontroeren zonder dat ze begrijpen waarom. Het ontroert hen niet alleen omdat het mooi gemaakt is, omdat het blikken gitaartje is of omdat je een mooie sculpturale weergave ziet van lichtbreking, maar ook omdat het een afwasbak is.
Een ander werk dat hier staat, is Krokodillen. Een werk van een ongelooflijke eenvoud. De krokodilletjes zelf bestaan uit twee op elkaar gelegde lappen plastic, die met een grof vissersnaaimachinetje aan elkaar genaaid zijn. Er is helemaal geen poging tot het creëren van een illusie van volume. Het zijn gewoon twee lappen die gevuld zijn met betongrind. En dan denk je dat er krokodilletjes liggen. Dan moet je kijken naar de bak waar ze in liggen. Het meest opvallende daaraan is dat die met echte tegeltjes is bekleed, maar ook dat de tegeltjes in het midden verwijderd zijn. Ik dacht dat de sculptuur veel sterker was omdat de tegeltjes er niet meer in lagen op de bodem. Daarom dacht ik: waarschijnlijk is dit werkje ooit stukgegaan tijdens een transport, zijn er een paar tegeltjes losgekomen en heeft Panamarenko gezien dat het er beter uitzag zonder tegeltjes. En dan heeft hij dat vloertje er uitgebroken. Ik heb hem dat gevraagd, of het effectief zo gebeurd was. ‘Ja,’ zei hij, ‘natuurlijk is dat zo gebeurd. Daar waren twee tegels uitgetotterd en dan dacht ik dat het er beter uitzag. Maar, zie je waarom het er beter uitziet?’ vroeg hij mij. Ik: ‘Die krokodillen zijn fictief en die tegeltjes zijn echt. Die krokodillen konden niet winnen tegenover die echte tegels.’ ‘Ja, natuurlijk is dat zo. Een echt bakje was te sterk ten opzichte van die suggestie van krokodilletjes. Maar niet alleen dat,’ zei hij. ‘De lijmspoortjes van de verwijderde tegeltjes maken van het vloertje een krokodillenvel. De spoortjes maken de sculptuur af.’
Aan de ingang van de tentoonstelling, links van de balie zien we een vliegend platform van Panamarenko. Dat werk heet Bernouilli, genoemd naar een Frans wiskundige. Het is een uitzonderlijk werk, omdat het niet voortkomt uit een mechanisme, maar uit een tekening, die deel uitmaakt van de collectie van het S.M.A.K. Die tekening stelde een Paradox voor, een tuig dat zichzelf zou verheffen door zelf lucht te blazen in valschermen. Een zeilschip kan zichzelf natuurlijk niet aandrijven door met een propeller die op het dek staat lucht in de zeilen te blazen, maar Panamarenko heeft een aantal tekeningen en sculpturen gemaakt die op dit aantrekkelijke principe gebaseerd zijn. Hier heeft hij die oude Paradox omgebouwd met een door benzine aangedreven ontploffingsmotor, twee grote schroeven, twee stalen korven die de piloten beschermen tegen de schroeven en twee ballonnetjes voor het evenwicht. Bijna alle tuigen van Panamarenko bestuur je door je lichaamsgewicht naar voor of naar achter of naar links en rechts te bewegen. Waarom is dat? Dat is omdat je moeilijk een alternatieve besturing kan bedenken. Wat Panamarenko eigenlijk doet in al zijn werken, dat is niet proberen iets te doen lukken dat nooit niet lukt. Wel vraagt hij zich af waarom iets niet op een andere manier zou kunnen lukken. Als hij een vliegende rugzak maakt met een Suzukimotor zoals Hazerug (1992-1998), dan keert hij die Suzukimotor ondersteboven, omdat die er dan beter uitziet. Die werkt dan niet omdat de bougie verzuipt. Dan zoekt hij tien jaar lang naar manieren om die motor toch te doen werken, ook al hangt die ondersteboven. Iemand die iets van motoren kent, ziet onmiddellijk dat die motor ondersteboven hangt. Dat is een grap, en uit die grap vloeit eigenlijk een diepe studie voort waardoor Panamarenko enorm veel leert. Na tien jaar studie en uitproberen wéét hij waarom die Suzukimotor niet ondersteboven kan werken. Hij leert voortdurend dingen bij door te zeggen dat iets omwille van esthetische redenen anders zou moeten kunnen functioneren – dat is het grappige, het is altijd omwille van esthetische redenen, die Suzukimotor ziet er niet goed uit als je hem niet ondersteboven zet – en dan begint er een fantastisch onderzoek dat heel lang kan duren en tot heel veel vormelijke en technische oplossingen kan leiden. Het bijzondere aan dit vliegtuig is ook dat het niet vanuit de een techniek ontwikkeld is, maar vanuit een prentje. Bijna al zijn werken komen voort uit een technische vraagstelling of een mechanisme. De duikboot, bijvoorbeeld, vertrekt vanuit een Lister Diesel Generator die heel zwaar weegt (500 kilo) waardoor je er geen vliegtuig mee kan maken. Hoe kon hij de schoonheid van die generator gestalte geven? Door er een duikboot rond te bouwen.
Umbilly (1976) bijvoorbeeld komt voort uit een aandrijfmechanisme dat hij heeft ontwikkeld met een terugklappende macrolonveer. Flying Wing (Propellerless Pedal Driven Pure Jet Air Carft, type Anti-Induction), (1977) komt voort uit pedaalsystemen die hij heeft ontwikkeld: systemen waarbij je met de voeten en de handen mankrachtvliegtuigen kan aandrijven. Bernouilli is uitzonderlijk omdat het voortkomt uit een prentje.

In de grote Panamarenko-ruimte zien we ook werk van Joseph Beuys, Marcel Broodthaers en Bruce Nauman. Die laatste sculptuur hangt daar omdat Panamarenko haar het mooiste werk uit de S.M.A.K. collectie vindt. Het vormt ook een sculpturaal tegengewicht voor de sokkel. Daarachter zie je werken van de jonge kunstenaar Tamara Van San (1982). Eén van de jonge kunstenaars die mij het meest heeft geraakt en ontroerd de voorbije jaren, omdat dat ze met een enorm vertrouwen in de vorm probeert nieuwe texturen te creëren, nieuwe ritmes, nieuwe voorwerpen, nieuwe kleuren, waardoor analogieën ontstaan: nieuwe dingen die niet lijken op dingen die we al kennen. Ze lijken alleen op zichzelf. Het zijn dingen die werden toegevoegd aan de wereld als iets wat naast de wereld staat. In die analogieën ontdek je de meest mooie structuren die doen denken aan de manier waarop koralen of planten groeien of waarop prachtige vogels hun specifieke vorm hebben gekregen door de evolutie. En tegelijkertijd – en dat is het bijzondere – voel je altijd iets ruws, iets onafs, iets duisters dat lijkt naar buiten te breken doorheen het vlies dat het voorwerp omspant. Het is daarin, in die ontsporing, dat je voelt dat iemand de nacht heeft overwonnen of heel even licht heeft gevonden in de nacht. Het is uit die momenten dat ik kracht put.

In deze zaal vinden we werk van de schilder Raoul De Keyser (1930). Het zijn voor mij de meest ontroerende schilderijen die nu in België gemaakt worden. Waarom ontroeren die mij zo? Omdat je anders dan bij Walter Swennen die nogal snel een eigen vorm heeft gevonden – kan zien hoe Raoul De Keyser een vorm heeft moeten veroveren, vinden, ontdekken, creëren. Hier in deze collectiepresentatie kan je dat goed zien omdat we zoveel werken (veertien) van hem hebben samengebracht. Er zitten enkele zeer oude werken tussen die eigenlijk een soort van Vlaamse Popart zijn: op een scheve Vlaamse manier benaderde Popart. Die in zijn statische benadering eigenlijk mijlenver ligt van de vederlichte facturen van de schilderijen van Raoul De Keyser zoals hij ze vandaag maakt. De uitdaging van deze presentatie bestaat erin niet die oudere en nieuwe werken van elkaar te scheiden zoals altijd wordt gedaan, maar ze naast elkaar te hangen zodat je kan zien waar die man vandaan komt en wat hij veroverd heeft. De beste manier om dat te zien, is door te kijken naar de witte lijnen in de schilderijen. Eerst heb je een tuinslang die op een nogal grafische en pseudo-realistische manier is nageschilderd. Pseudo-realistisch omdat het een figuur is – in de vorm van een tuinslang zonder volume. Helemaal aan het einde van de ophanging rechts, zie je een schilderij waarop zich de afbeelding van een voetbaldoel bevindt met daaronder twee witte strepen. Als je van dichtbij naar het voetbaldoel kijkt, zie je dat het wit niet geschilderd is, maar uitgespaard, zoals bij het oogje van de leeuw van Walter Swennen. Daaronder zie je nog twee witte strepen, een van die witte strepen is nogal lineair afgeboord, nogal strak. Het andere heeft een rafelige rand. In die rafelige rand wordt het werk van Raoul De Keyser geboren. Als je nu kijkt naar de doos die in het midden van de ruimte staat, dan zie je daarop ook een witte lijn die een gekartelde rand heeft. Je ziet hoe hij langzaam, al schilderend nadenkend over die lijn of streep, komt tot een lijn die geen lijn meer is, maar een soort van uitgevaagd vlak, een rafelig vlak, een penseelstreek of een verzameling penseelstreken. De Keyser zegt daarover: ‘Je moet het schilderij oversteken. Je moet van een punt naar een ander gaan. Je kan dat op een directe manier doen, op een dansante manier of op een hortende, aarzelende manier waarbij je weerstand ondervindt.’ Daarbij verwijst hij naar een man die hij vroeger kende en die op het plaatselijke voetbalveld de grenslijnen aanbracht met een kwast. Hij zei: ‘Ik heb hem heel vaak gadegeslagen toen hij bezig was en vooral gekeken naar de manier waarop het weerbarstige gras zich niet wou schikken naar de geometrische contouren die een echte lijn nodig heeft.’ Eigenlijk probeert Raoul De Keyser te schilderen alsof er gras groeit op zijn doek. Hij beeldt zich in dat er gras is, hij vindt allerlei vormen van handicaps uit, waardoor hij op een iets moeizamere manier van de ene naar de andere kant van het doek geraakt. En dan weer een heel soepele, dansende, lichtvoetige manier. Dat kan je allemaal zien als je kijkt naar de verschillende vormen die lijnen aannemen in zijn schilderijen.
Eigenlijk is deze ophanging van de werken van Raoul De Keyser de kern van deze tentoonstelling. Het is de as waarrond alles draait. Waarom? Omdat ik dacht: ‘Een collectiepresentatie zou misschien kunnen weergeven hoe een collectie er in het echt uitziet. In het echt is dat een nogal heterogene, verwarde verzameling van bijna toevallig samengekomen voorwerpen die eigenlijk niet afkomstig zijn uit één periode, één tentoonstelling of één benadering. Ze zijn in bruikleen gegeven door privéverzamelaars, ze zijn afkomstig uit ministeriële kabinetten omdat ze eigendom zijn van de Vlaamse Gemeenschap of ze zijn een dronken nacht aangeschaft of bedongen door een directeur… Ik dacht: ‘Laat ik gebruik maken van de heterogeniteit, van de toevalligheid van wat we werkelijk in huis hebben om te tonen hoe een collectie er uitziet in de coulissen van een museum. En dan, daarvan vertrekkend, een zeer moeilijke, spannende ophanging maken die de toeschouwer helpt te kijken naar de textuur van de schilderijen van Raoul De Keyser. Daarom hangen die schilderijen zo op. Als je van links naar rechts kijkt, kan je daarin een avontuur van de witte streep zien. Als je kijkt naar al die witte strepen die terugkomen, kan je misschien begrijpen dat daar iets bijzonder aan is. Als je dan van dichtbij gaat kijken naar de verschillende manieren waarop die strepen gestalte hebben gekregen, zie je wat Raoul De Keyser doet.

Eigenlijk bestaat de benedenverdieping van het S.M.A.K. uit drie grote delen: de linkervleugel, de middenbeuk en de rechtervleugel. Tussen die drie delen bevinden zich twee lange, hoge gangen waar veel daglicht naar beneden valt. Door dit daglicht – dat een beetje groenig is door de filter die in het glas zit – lijkt het alsof de middenbeuk altijd een beetje duister is. Op welke manier je er ook binnenkijkt, de fellere lichtpartij van de gang geeft tegenlicht. Daardoor kan je moeilijk schilderijen of sculpturen in optimale daglichtomstandigheden tonen in de middenbeuk. Ik krijg daar altijd een somber gevoel van. Ik vind dat het museum een grote fout gemaakt heeft toen besloten werd de grote openingen die McCarthy had gemaakt weer dicht te metselen. Ik wilde die openingen graag restaureren, maar ik mocht niet. Daarom heb ik besloten de middenbeuk in drie stukken te verdelen: twee stukken zijn grote schoendozen geworden, het middelste stuk wordt een gang waardoor je van de linker- naar de rechtervleugel kan lopen. In de twee schoendozen vind je werk van Dirk Braeckman (1958) en David Claerbout. Waarom? Ten eerste omdat het twee duistere zalen zijn, waarin geen daglicht binnenkomt, iets waar ik normaal gezien niet van hou. Ten tweede omdat ik dacht dat ik die ruimtes kon gebruiken om schijnbaar duister werk te tonen. Zowel David Claerbout en Dirk Braeckman maak schijnbaar duister werk. Een andere reden om werk van Dirk Braeckman te tonen is dat we zeven foto’s van hem in de collectie van het S.M.A.K. hebben en we daardoor weer komen bij het thema dat ik al heb besproken bij Raoul De Keyser, namelijk dat ik wil tonen hoe de collectie er in het echt uitziet. Braeckman zelf vond dat fantastisch, omdat in ons land bijna nooit meer dan één foto van hem te zien is, waardoor mensen zich moeilijk een beeld kunnen vormen van de weg die hij heeft afgelegd. Dat is een groot probleem in de hedendaagse kunst voor alle kunstenaars: de meeste mensen hebben maar één tentoonstelling of één werkje gezien, maar dan dertien jaar geleden… niemand kan zich een beeld vormen van iets. Braeckman was dus blij dat we zeven foto’s wilden tonen, maar hij was ook blij dat ik daarnaast nog oudere foto’s wilde tonen, die nog een zwarte lijst hebben. Ik zag voor het eerst zo’n foto in zijn studio. Als je zo’n foto met een zwarte lijst ziet, kan je, denk ik, als beginneling gemakkelijker begrijpen dat zijn foto’s niet zwart zijn. Verder heeft Braeckman pas een nieuwe druktechniek ontwikkeld met een grote digitale printer die is omgebouwd om met verschillende grijze inkten te drukken. Hij heeft juist experimenten gedaan om te drukken op Japans papier, voor een opdracht in Frankrijk. Vorige maand heeft hij ook een volledig nieuwe reeks foto’s gemaakt in Zuid-Frankrijk. Ik dacht dat het fantastisch kon zijn om hem naast ouder werk (ter verrijking van de zeven collectiestukken) ook het allernieuwste werk te laten tonen dat met zijn nieuwe druktechniek ontwikkeld is. Op zeer groot formaat, zoals er ook een heel grote foto in New York te zien was, zodat de toevoeging ook een architecturale betekenis kan krijgen als toevoeging aan de heel hoge gangen.
Voor 2008 heb ik nooit een foto van Braeckman in het echt gezien, waardoor ik een verkeerd beeld had van zijn werk. Ik dacht dat zijn werk beperkt was tot de thema’s of onderwerpen die je erin vertolkt ziet, zoals de groezelige hotelkamers met vieze tapijten, vieze bedspreien en verschoten behang: de nogal claustrofobische omgevingen die nog versterkt worden door de weerkaatsing van het flitslicht waarmee Braeckman bekend is geworden. Wandelend door Chelsea, in oktober 2008, werd ik ineens getroffen door een prachtige foto in een etalageraam van wat een galerie bleek te zijn: de Robert Miller Gallery, die een solotentoonstelling presenteerde van Dirk Braeckman. Wandelend van foto naar foto werd ik ontroerd door de tedere texturen die deze foto’s aannemen wanneer ze zijn afgedrukt. Als je naar die foto’s kijkt, voel je dat al die grijzen, die verglijdende grijswaarden, wijkende grijzen zijn. Als een soort van diepte. Bij sommige monochrome schilderijen heb je de indruk dat het gaat om voorwerpen die voor de muur hangen. Of mistige wemelingen. Soms lijkt het ook alsof een monochroom schilderij een gat slaat in een muur en een soort van wijkende ruimte oproept. Dat zie je in de foto’s van Braeckman. De foto’s zelf als textuur, als factuur, creëren een hele zachte, verglijdende, warme, tedere eindeloze ruimte waar je schijnbaar in kan treden. Die contrasteren met de letterlijke, mogelijke interpretatie van wat die foto’s zouden lijken te zeggen. Dat is kunst.

Hier komen we in de nieuwe zaal met werk van Ann Veronica Janssens (1956), Bernd Lohaus en Didier Vermeiren. We tonen drie werken. Eén daarvan is Corps Noir, een werkje uit 1994, een halve plexiglazen bol die drie dingen doet. Je moet er op ongeveer een meter afstand voor gaan staan. Eerst zie je het voorwerp zelf. Het is een heel mooi voorwerp dat lijkt op te lossen in het licht, een onverwachte, mooie, eenvoudige vorm. Dan zie je dat het ook een spiegel is die een ondersteboven gekeerd beeld reflecteert. Ten derde kan je ook zien dat er een soort van zeepbel uit opbolt, een optische zeepbel waar je bij wijze van spreken je hoofd of je hand kan insteken en weer uit terug trekken. Daar gaat het eigenlijk om. Het gaat niet over het voorwerp of de spiegel, het gaat om de optische illusie. Meestal zijn de sculpturen van Ann Veronica Janssens – als ze al een concrete vorm aannemen – een soort van drempeltjes die je naar iets anders voeren, die je iets anders laten zien: de manier waarop het daglicht verglijdt, de manier waarop het licht een ruimte doet veranderen… Het best kijk je niet naar de voorwerpen zelf, maar net ernaast, nadat je ze lang hebt bekeken. Dan zie je meestal een tweede, onverwachte vorm opduiken.
Het tweede werk van Ann Veronica Janssens dat hier wordt getoond is splinternieuw. Het is vorige week gebakken in de fabriek. Het gaat om een zwarte aluminium schijf die Disque Noir heet. Het is een variant op een aantal concentrisch gegraveerde aluminium schijven die ze vroeger maakte, die geacht werden een kegelvormig lichtvolume terug te katsen. Helaas heb ik dat nooit gezien, dat kegelvormig lichtvolume, maar in dit werk kan je het wel zien en het is wondermooi. Ook hier kan je weer kijken naar het voorwerp zelf – met de groeven – maar daarna moet je, altijd een beetje bewegend, proberen te kijken naar de manier waarop uit het centrum een mistvormige kegel opduikt. Daar gaat het om.
Het derde werk van Ann Veronica Janssens zijn vier concentrisch gegraveerde wieldoppen, een soort van toepassing van de schijven die ze vroeger maakte. Ik heb die wieldoppen zelf een aantal jaren op mijn eigen bescheiden gezinswagen aangebracht en heb er twee jaar mee rond gereden waardoor ze heel vies zijn geworden. Zo hingen ze in mijn blokhut toen Janssens ze op een dag zag en opmerkte dat ze door de viezigheid en het stof het licht heel zachtjes weerkaatsten en op een matte manier immaterieel leken te worden. De wieldoppen werden in 2007 getoond tijdens haar eerste retrospectieve tentoonstelling in Leverkusen. Ik vond het een mooie gelegenheid om hier drie varianten van dezelfde sculptuur te tonen: een prachtige sculptuur uit 1994 die in Los Angeles langdurig bestudeerd werd door een befaamd kunstenaar die haar nadien kopieerde en twee verwante werken: het tweede werk splinternieuw en het derde werk serieus versleten.

Het werk van Bernd Lohaus (1940) ontroert mij alsmaar meer. Toen ik jonger was, begreep ik het minimale in zijn werk niet zo goed. Hoe ouder ik word, hoe meer ik dat naar waarde schat. De meeste mensen kennen het werk van Lohaus niet goed. Zijn bekendste werken zijn grote sculpturen met zware balken, maar zo heeft hij er maar zeven gemaakt, terwijl hij honderden werken heeft gemaakt, waaronder heel veel werken met touwen. Die touwen heeft hij laten maken door touwslagers in de Antwerpse havens – die nog echte touwen konden maken in de jaren 60 en 70 – en mensen die daarin gespecialiseerd waren in Zwitserland. Om te kijken naar de verfijning daarvan, kan je hier kijken naar het werk Große Korde. Daarin zie je een grof touw dat probeert een vierkant te zijn. Een grappig, minimalistisch werk. Het touw hangt bijna in de vorm van een vierkant op aan twee lussen. Onderaan zakt het wat door. Als je goed kijkt, zie je ook dat het touw geen einde heeft. De uiteinden van het touw zijn door elkaar gevlochten door touwslagers. Ogenschijnlijk is het maar een banaal dik touw, maar eigenlijk is het een reflectie op wat een vlak is, wat een schilderij is, wat een vensteropening of een sculpturale ingreep is, wat architectuur is… en dat gecombineerd met een mooie aandacht voor de texturale kwaliteiten van wat een touw is en wat je met een touw kan doen. Het is niet toevallig dat Lohaus al heel vroeg in de jaren 60 werkjes maakte die hij Coudrages noemde. Dat waren werkjes waarbij hij met een naaimachine patronen stikte op papier of stof. Daarnaast maakte hij veel werken met touw, die bijna niemand kent. Een werkje dat deel uitmaakt van de collectie van het S.M.A.K. heet Rahmen (lijst). Het is een vierkante schilderijlijst waar een touwtje rond werd gewikkeld. Große Kordel werd 1968 getoond in het Van Abbemuseum en eerder dit jaar toonde ik het in Den Haag. Verder is het nooit getoond. Verder heb ik nog een ander werk aan de collectie toegevoegd, een werk dat ik in het atelier van Bernd zag en waar ik onmiddellijk verliefd op werd. Het bestaat uit twee planken die schuin tegen de muur worden gezet – op ongeveer 15° ‑ en in elke plank zit bovenaan een touw verwerkt. Eén touw lijkt op de plank te rusten, het andere touw hangt achter de plank en lijkt op de meest tedere manier de muur te strelen. Een ongelooflijk mooie sculptuur.

In een ander zaaltje ziet u een werk van Peter Buggenhout (1963), die zijn sculpturen ook omschrijft als analogieën: texturen die werden toegevoegd aan de werkelijkheid, geen vertalingen van ideeën, geen metaforen. Prachtige sculpturen, die voortkomen uit pogingen zoveel mogelijk oppervlak te genereren, bijvoorbeeld door piepschuim weg te vreten of holle structuren samen te persen en nadien te bestrooien met gefilterd stofzuigerstof. Zo groeien zijn werken als geheime koralen. Misschien begrijp je ze het best als je ze beschouwt vanuit de formele vrijheid van de schilderkunst, die een verfrissende sculpturale vrijheid mogelijk maakt.

Ten slotte komen we in de zaal met werk van de schilder Walter Swennen (1946). Er hangen een aantal schilderijen, waarvan er een 7-tal van het S.M.A.K. zijn en de drie andere zijn van het M HKA uit Antwerpen gekomen. Het bijzondere aan het werk van Swennen is dat hij probeert in elk nieuw schilderij een nieuwe picturale ruimte te creëren. Wat is dat eigenlijk, een picturale ruimte? Dat is een soort van plezant nadenken over het feit dat een schilderij eigenlijk een vlak is, waarin je een ruimtelijke illusie oproept. Als je een appel schildert, probeer je de illusie te creëren dat die appel bol is of volume heeft. In de jaren 50 in Amerika waren er schilders die vlakke schilderijen wilden maken die niet meer deden alsof ze vormgaven aan een namaakruimte, maar die gewoon toegaven: we zijn plat. Die schilderijen zijn eigenlijk voortgekomen uit schilderijen van Mondriaan die schilderijen maakte met rode, gele en blauwe vlakken en waarbij de moeilijkheid in feite is dat een blauw vlak altijd de neiging heeft naar achteren te wijken en een rood vlak om naar voor te komen. Eigenlijk probeerde Mondriaan schilderijen te maken waarin die drie kleuren zich in eenzelfde vak bleven ophouden. Dat deed hij door er zwarte strepen tussen te schilderen. Dankzij die zwarte strepen kon hij die drie kleuren in één vlak trekken. Dat is de jaren 20, dertig jaar later zijn er kunstenaars uit voortgekomen zoals Barnett Newman, Rothko en Jackson Pollock die vlakke schilderijen wilden maken – bewust vlak. Walter Swennen is iemand die daarover doordenkt. Meestal op een grappige manier. Elk schilderij is een nieuw avontuur.
Ik zou willen voorstellen dat we kijken naar het schilderij met de zwarte leeuw. De schijnbaar zwarte leeuw. Als je daar vlakbij gaat staan, kan je zien dat er eigenlijk eerst een soort van geelachtige achtergrond was – ook wel fond of ondergrond genoemd – en daarboven is er een zwarte fantasieleeuw geschilderd waarbij het oog van de leeuw uitgespaard is. Nadat hij de leeuw heeft geschilderd, heeft Swennen met zijn vinger of met een penseel verf weg geschept waardoor datgene wat het meest naar voor springt op dat niveau van de tekening – namelijk het oog – eigenlijk uit de achtergrond komt. Swennen doet dat vaak. In het krantje kan je dat ook zien in de glans op de kolenkit die er schijnbaar bovenop ligt, maar eigenlijk afkomstig is van de doorschemerende achtergrond. Je hebt dus een schilderij met een gele achtergrond. Daarop komt een zwarte leeuw die daarna met een schuurborstel wordt weggeschuurd. Hij heeft dat schilderij op de grond gelegd en dan heel hard geschuurd. Zoals hij zelf zegt: als je in de keuken schuurt en er is ergens een beetje appelflap blijven plakken, dan moet je heel even versneld schuren. Waar hij minder zwart wilde hebben heeft hij dus harder geschuurd. Het resultaat ervan is dat je niet goed ziet of dat zwart nu eigenlijk er bovenop ligt of er door schijnt. Dat zie je ook niet omdat het losgekomen zwart zich tijdens het schuren heeft vastgehecht aan de ondergrond, waardoor je een zwarte zweem krijgt over het geel. Voor- en achtergrond mengen zich een beetje, behalve in het oog. Daar is het zeer duidelijk dat wat naar voor springt, eigenlijk achteraan zit. Dan gebeurt er nog iets, namelijk het toevoegen van die rode en witte elementen. Een manier om een picturale ruimte te creëren, een speciale picturale ruimte, kan erin bestaan van voorgrond en achtergrond te wisselen, dat je niet weet wat eerst en wat nadien is geschilderd. Maar je kan ook een picturale ruimte creëren door verschillende texturen – diktes van de verf – te gebruiken. Het hele schilderij is nogal transparant en luchtig gemaakt. Die leeuw zweeft bijna als een grijs rookspookje voor de achtergrond. En dan heb je die witte en rode balkjes die heel vettig gezet zijn, misschien met het mes zoals de landschapschilders van Montmartre. Een dikke vette laag olieverf – maar dat zou ook een dikke laag lakverf kunnen zijn –, waardoor je een matte verftextuur combineert met een glanzende. Die glanzende springt naar voor, die dikte springt naar voor, waardoor je eigenlijk een namaakruimte krijgt tussen die witte en rode latjes en wat erachter of eronder zit. Je hebt de illusie dat ze ervoor zweven. Dat is eigenlijk het derde picturale element. Je hebt de gele achtergrond, de zwarte weggeschrobde leeuw en de rode en witte elementen. Waarom zijn die rood en wit? Omdat die leeuw ons direct aan Vlaanderen doet denken. Walter woont in Antwerpen en ergert zich aan het Vlaams Belang en flaminganten. Hij gruwde ook van het voorstel van Johan Sauwens om alle lantaarnpalen in Vlaanderen geen rood en witte strepen, maar geel en zwarte kleuren te geven. Dat is stompzinnig, niet alleen omwille van politieke overwegingen, maar omwille van het feit dat rood en wit verkeerskleuren zijn. Het is een wegcode die je niet zomaar verandert. Om die redenen komen die kleuren ook voor in het werk van bijvoorbeeld Luc Deleu die heel vaak rood en wit gebruikt.
Dan moet je nog op één ding letten bij Swennen, iets dat terugkomt in heel veel schilderijen: dat zijn de boordjes. Op de rand van zijn schilderijen komen vaak smalle boorden voor die de beelden naar binnen dwingen. Bijvoorbeeld het schilderij met de windmolen: je ziet bovenaan een witte strook of een onbeschilderde strook die het schilderij naar beneden mept. Vaak hebben zijn schilderijen zo’n smalle boord. In het schilderij met de houtblok en de groene zaag zie je rechts ook een blauwe glans, rechts en links zijn er ook twee zwarte latjes die aan het schilderij zijn blijven hangen. Vaak vind je op de rand dunne sliertjes, dunne verfresten die het beeld insnoeren en beletten dat het uitdijt buiten de rand van het schilderij. Hier is het fijn om te zien dat zo’n boord, die typisch is voor Swennen, de vorm aanneemt van de rode en witte balken die boven het beeld van een wapenschild oproepen (een Vlaams wapenschild met rode en witte verkeerskleuren). Tegelijk zie je aan de linkerkant van het schilderij een bleke, lichtgele boord waar de zwarte smurrie, die is vrijgekomen door het wegschuren van de leeuw, de achtergrond niet heeft besmet.
Walter  Swennen is een Jazzman. Hij houdt van jazz. Ooit ben ik samen met hem en zijn vrouw Nan gaan kijken naar een gefilmd portret van Theolonious Monk, de beroemde pianist. Over Monk wordt gezegd dat, als hij een handdruk gaf, een contrapunt in die handdruk stak. Zijn hand bleef halverwege de beweging even hangen en ging dan weer vooruit. Als hij zijn eigen muziek maakte en speelde, liet hij sommige noten iets te laat komen waardoor hij een spanning opriep. Hij werkte met tegenritmes en dat is ook wat Walter doet. Als je naar zijn schilderijen kijkt, kan je er altijd een tegengewicht in terugvinden, een nieuwe, tactische en onverwachte zet die alles uit zijn evenwicht brengt maar alles dan toch weer in orde brengt.

Ik kan jullie ook voorstellen om naar Tumdedum te kijken, het schilderij met de witte en lichtblauwe achtergrond. Daarop zijn groene letters aangebracht en daarvoor zweeft een rood sterretje. Eenzelfde driedeling… Swennen vertelde mij ooit dat als je in een schilderij tot drie kan tellen, er een grote kans is dat het in orde is. De letters hebben een vreemde textuur omdat ze eigenlijk eerst op een plastic zeil geschilderd zijn en dan afgedrukt werden op het schilderij, waardoor je een andere textuur krijgt dan de achtergrond (wit en blauw) en de voorgrond (de ster). Je hebt drie soorten texturen.
Je kan hetzelfde ook zien in het kleine schilderijtje met een zwarte achtergrond, een oranje mannetje en de witte vlakjes: opnieuw drie elementen.
Wat is de betekenis van het oranje mannetje? Swennen gebruikt vaak tekeningen. Meestal tekeningen die op een of andere manier mislukt zijn. Tekeningen van zijn dochters (Julie en Els) of tekeningen die hij aantreft op de kaften van Vlaamse Filmkes, op een verpakking, op een etalageraam of op een voorbijrijdende vrachtwagen. Een mislukte tekening wordt vanzelf een schilderij, omdat er iets misloopt met de weergave van de ruimte. Dat is een manier waarop je kan kijken naar zo’n oranje mannetje. Dat is eigenlijk een soort van raar in de ruimte kantelen.

Ten slotte komen we in de zaal met het werk van David Claerbout (1968). Hier heeft hij voor de allereerste keer een installatie gemaakt die alternerend vier verschillende films toont. Dat is volledig nieuw omdat in de hedendaagse kunst, als je films maakt die als installatie getoond worden, niet wil dat er verschillende films na elkaar getoond worden. Je wil dat je werken als sculpturen beschouwd worden. Toch vond ik het ten aanzien van de bezoeker een beetje te min om zo’n grote ruimte vrij te maken om maar één filmpje te bekijken. Daarom heb ik Claerbout gevraagd of het hem niet zo interesseren om iets totaal nieuws te maken. Hij antwoordde dat hij daar al jaren over aan het nadenken was, over de mogelijkheid installaties te ontwikkelen die meerdere projecties tegelijk kunnen tonen en dat hij blij was nu een reden te hebben om er werk van te maken. Eén van de vier films die getoond zullen worden is The Stack, een werk uit de collectie. Een ander filmpje is het recente Sunrise, dat onlangs werd getoond in de galerie van Micheline Szwajcer in Antwerpen: een heel ontroerende en mooie film die voor mij de geboorte van het licht toont. De zaal is op vraag van de kunstenaar volledig grijs geschilderd en de films worden ook geprojecteerd op een grijze ondergrond, waardoor de contrasten verzachten en waardoor de geboorte van het licht tastbaarder lijkt te worden, omdat de projecties zich moeizaam ontworstelen aan het grijze oppervlak. De film zelf, Sunrise, is gemaakt met weinig kleur. Het is een kleurenfilm, maar bijna alle kleuren zijn eruit verwijderd zodat je denkt dat het een zwart-wit film is. Je ziet de geschiedenis van een dame die voor de ochtendschemering een modernistische woning schoonmaakt – voordat de rijke bewoners van het huis opstaan, ze moet bijna als een mol in het donker werken – en na het werk zien we haar wegfietsen in de opkomende zon. Je ziet dan een beeld dat me herinnert aan een ontroerende passage in de Recherche van Marcel Proust, waarin de held zittend in een trein in een stationnetje een kopje melk aangeboden krijgt door een meisje en ziet hoe het rode licht van de opgaande zon haar gelaat laat oplichten.
Waar je op kan letten als je naar Sunrise kijkt, is dat die modernistische woning een heel bijzondere woning is. Het moest een heel modernistische woning zijn, maar ze mocht niet te bekend zijn, omdat de mensen dat dan zien als een opname in een bekende woning, en daar gaat het niet om. Claerbout heeft deze woning gevonden bij een schatrijke partner van een belangrijk architect, maar niemand kent het huis. Daardoor kon hij het gebruiken op zo’n manier dat je ziet dat het een organisatie is van verticale en horizontale lijnen. De camera beweegt ook voortdurend in rechtlijnige, horizontale bewegingen, over rails. De film ontstaat vanuit het contrast tussen die kleurloze wereld met die verticale en horizontale lijnen (de droom van de controle en de eeuwige overwinning van de rede, waarin een hulpeloze figuur naamloos dreigt onder te gaan) en dat prachtige landschap met die organische nevels (Ann Veronica Janssens!), opgepept door exalterende muziek  van Rachmaninov met een vrouw die nu niet meer anoniem is maar een gezicht krijgt dat oplicht in de zon: dat contrast wilde ik laten zien in deze donkere ruimte waar ik helaas geen daglicht kon binnenlaten.


2 juli 2010