Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Xiao Xia - 1991 - Les temps modernes [FR, essay], 1991
Tekst , 5 p.




__________

Hans Theys


Een vrij, modern piraat
Over het werk van Zang Xiao Xia



In deze tekst zou ik graag iets vertellen over de schilder en de persoon Zang Xiao Xia, voor zover onze ontmoetingen dit mogelijk maken. Deze ontmoetingen vingen bijna dertig jaar geleden aan, in de herfst van 1988, toen de schilder Damien De Lepeleire en ikzelf hem uitnodigden om een bijdrage te leveren aan een tijdschrift. Rond 1997 verloor ik hem uit het oog. In 2010 werd ik uitgenodigd om een paar lezingen te geven aan enkele universiteiten in Shanghai. Via Bruno Simpelaere liet ik dit weten aan Xiao Xia, omdat het mij onhoffelijk leek zijn land te bezoeken zonder hem hiervan op de hoogte te brengen. Tijdens dit twee weken durende verblijf, waarbij Xiao Xia mij kennis liet maken met verschillende kunstschatten in Shanghai, Nanjing en Suzhou, beleefde ik enkele van de meest ontroerende ogenblikken van mijn leven, die een bijzonder licht werpen op de persoonlijkheid en het oeuvre van deze uitzonderlijke man.


Wie is Zang Xiao Xia?

Niemand weet wie Zang Xiao Xia is. Als een onbereikbare kluizenaar trekt hij zich terug uit de mondaine wereld. Vermoedelijk omdat hij de mening is toegedaan dat hij zo het meest kan betekenen voor de echte wereld, die niet onderhevig is aan modes, en in alle rust blijft voortbestaan, althans voorlopig, want zelfs bergen zijn niets anders dan trage golven.

Zang Xiao Xia. In het Chinees gaat de familienaam vooraf aan de voornaam, die vaak uit twee delen bestaat. In het westen onderscheiden de mensen zich eerder door hun familienaam dan door hun voornaam, omdat veel mensen dezelfde voornaam hebben. In China is het andersom: heel veel mensen hebben dezelfde familienaam en worden daarom onderscheiden door een specifieke voornaam. ‘Xiao Xia’ betekent letterlijk ‘kleine lente’. Hij heet zo omdat hij vroeg in de lente geboren is.

De vader van Xiao Xia was een traditioneel schilder. Dit betekent dat hij als schilder een bepaald pad had af te leggen, dat een leven lang duurt. In de Chinese traditie word je een meester door je de oude technieken eigen te maken, de oude meesters te kopiëren en een leven lang te oefenen. De laatste vijf jaar van zijn leven werd de vader hierin bijgestaan door zijn zoon, die als kind al werd ingewijd in de verschillende technieken. Tijdens onze eerste ontmoeting, bij wijze van kennismaking, zag ik hoe Xiao Xia op enkele minuten een draakje sneed uit een balkvormig stukje speksteen. De steen tuimelde rond in zijn handen en veranderde snel in een figuurtje, waarbij de kunstenaar slechts af en toe keek naar wat er zich in zijn handen afspeelde. Xiao Xia sprak weinig over zichzelf. Hij liet zijn daden spreken. Zo had hij, om op een fysieke manier te berichten over de eindeloos uitgebreide en verfijnde Chinese keuken, een geheel eigen versie van de Bolognaisesaus ontwikkeld, geïnspireerd door de oorspronkelijke versie van dit gerecht, waarbij een bepaald soort worst zolang in tomaten gestoofd wordt, dat ze verbrokkelt en de volledige tomaat in zich opneemt. In Xiao Xia’s versie kwamen geen tomaten voor, alleen minuscuul gesneden kubusjes groene selder, sjalot, look en kruimeltjes gehakt die hij in een klein pannetje liet sudderen in een bad olijfolie. Het was verrukkelijk. Op een andere dag maakte hij soep voor mij van het loof van een bosje radijzen, dat in België altijd wordt weggegooid. De smaak van deze soep was bijna ongrijpbaar, net zoals de smaak van keizerlijke theesoorten, die zodanig bereid worden dat er alleen een herinnering aan een smaak overblijft, alleen te proeven door mensen met een geoefend gehemelte.

Xiao Xia vertelde mij een legende over de uitvinding van de thee door keizer Chen Nung. Die had op een dag een middagdutje gedaan onder een theestruik met naast hem een glas lauw water. Tijdens dit dutje dwarrelde er een blad in het glas. Bij het ontwaken ontdekte de keizer de hemelse smaak die, vanzelfsprekend, kwansuis onnaspeurlijk was. Ongetwijfeld kunnen we deze geschiedenis ook lezen als een parabel over de manier waarop bijzondere dingen tot stand komen: niet door ze af te dwingen, maar door bereid te zijn, door open genoeg te zijn om hen te verwelkomen. Zo streeft de Chinese kunstenaar niet naar originaliteit in de westerse zin van het woord, in de zin van een soort van persoonlijke buitenissigheid, maar naar een volgehouden oefenende omgang met de dingen, waardoor die dingen zich misschien uit eigen beweging anders gaan tonen, al was het maar omdat de oefenende kunstenaar ondanks alles toch de sporen draagt van zijn tijd.


De schilderkunst van Xiao Xia

Ik weet vrijwel niets over de traditionele Chinese kunsten. Het enige wat ik weet, heb ik geleerd van Xiao Xia, die al zijn kennis moest vereenvoudigen om in een eenvoudig Frans te kunnen overbrengen.

Toen ik hem voor het eerst ontmoette, probeerde hij de hedendaagse westerse kunst vanuit dit standpunt te begrijpen, denk ik. Zijn eerste bijdrage aan ons tijdschrift bestond in een schematische voorstelling waarin hij de relatie tussen Marcel Duchamp, Joseph Beuys en nog enkele andere kunstenaars trachtte weer te geven. Op een soortgelijke manier trachtte hij zelf schilderijen te maken die, voortkomend uit de Chinese traditie, toch ‘modern’ konden zijn. Vandaag denk ik dat hij daar beter in slaagde dan ik besefte, omdat ik toen nog niet in staat was de textuur van een schilderij te lezen.

Bij wijze van denkoefening kan je de geschiedenis van de westerse schilderkunst onderverdelen in twee stromingen. Enerzijds heb je de Griekse schilderkunst, waarvan nagenoeg niets is overgebleven, maar die in de vijftiende eeuw opnieuw werd uitgevonden en in de zeventiende eeuw een hoogtepunt kende: de weergave, met verf, van de manier waarop het licht de wereld aan ons toont als een verzameling bolle voorwerpen die zich in een diepe ruimte bevinden. Als voorbeelden denken we aan het Hellenistische fresco in Vergina dat de ontvoering van Persephone door Hades voorstelt of aan de Leeuwenjacht, een in grisaille uitgevoerde schets van Rubens die deel uitmaakt van de collectie van The National Gallery in Londen. De tweede stroming in de westerse schilderkunst gaat terug op de mozaïeken van het Byzantijnse keizerrijk en voert ons via de iconen en de gotische schilderkunst naar de platte, ‘decoratieve’ ruimte van Matisse en de gezochte stilering van de prerafaëlieten. Samen hebben deze stromingen, enerzijds via het impressionisme en anderzijds via schilders als Cézanne, Malevitch en Mondriaan, geleid tot de polyfocale en de platte schilderijen van de abstract expressionisten. In het algemeen zou je kunnen stellen dat de westerse schilderkunst zich profileert door haar houding ten opzichte van ruimtelijkheid en licht, ofwel door de ruimte ontkennen, zoals in de mnemonische schilderijen van voor de renaissance, ofwel door de uitvinding van een meetbare, perspectivische ruimte, ofwel door een nieuwe, picturale ruimtelijkheid die verkregen wordt door het zich tegen elkaar laten afzetten van kleuren, vormen en texturen en die door Gilles Deleuze in zijn boek over Francis Bacon haptisch werd genoemd. En dit is precies wat Xiao Xia ook probeert, zonder daarbij zijn eigen traditie te verloochenen.

Een tweede bijdrage van Xiao Xia aan het tijdschrift was een schilderij dat een neerhangende, rode vrouwenborst voorstelde, waarbij uit de tepel een graanhalm opschoot. Een vreemd beeld, waarin de zwaarte van de aarde en het elan van de cultuur elkaar in evenwicht houden. Toch hebben we hier niet alleen te maken met een beeld, maar ook met een schilderij, waarbij het opvalt dat beide elementen zich niet in hetzelfde beeldvlak bevinden en een verschillende textuur hebben. De bleke graanhalm is met enigszins opgedroogde verf al ‘trekkend’ aangebracht op de donkere achtergrond, die anders is samengesteld, waardoor een picturale diepte ontstaat tussen beide beeldelementen. Zo ontstaat de specifieke ruimte van een schilderij, die niets te maken heeft met het weergeven van een idee of het nabootsen van de zogenaamde werkelijkheid. Hetzelfde zien we in het schilderij La Guerre des abeilles uit 1990 (afgebeeld op p. 30 en 31 van de grote Brachot-catalogus uit 1991), waarin we drie texturen aantreffen: onbehandeld schilderdoek dat verschillende keren in inkt werd gedrenkt om een wijkende, nachtelijke hemel te verkrijgen, ronde vlekjes goudkleurige verf die zich iets dichter bij de toeschouwer lijken te bevinden en twee dekkende, rechthoekige, witte vlakken die aan beide zijden van dit tafereel op de voorgrond lijken te zweven.

Op thematisch vlak verwees dit schilderij ongetwijfeld naar het werk van Joseph Beuys, die met vilt, bijenwas en vet sculpturen maakte die berichtten over leven en dood, over de gedaanteverwisselingen van energie. Maar op schilderkunstig vlak zien we twee bewegingen: enerzijds de omarming van het ruimtelijke denken van de westerse schilderkunst en anderzijds de poging hierbij trouw te blijven aan de basiselementen van de Chinese gewassen inktkunst: het streven om met weinig kleuren (voornamelijk zwart, rood en groen) en met streepjes, puntjes en vlekken beelden te creëren die tot leven lijken te komen. Ook in La Guerre des abeilles worden weinig kleuren gebruikt, de vlekken vinden we terug in de geïnkte achtergrond, de puntjes in de bijen. De nachtelijke achtergrond leeft, de bijenzwerm lijkt te bewegen. We denken aan dansende stofdeeltjes die het licht weerkaatsen, aan een sterrenhemel, aan massa die wordt omgezet in energie, aan het leven dat gaat samenvallen met de kunst.

In diezelfde periode, begin jaren negentig, maakte Xiao Xia ook schilderijen door honing te pletten tussen twee glasplaten. Meteen denken we aan de organische, niet geometrische vlek-textuur van de Chinese schilderkunst, maar ook aan de uitvinding van het platte schilderij door Mondriaan en Malevitch, de energie-sculpturen van Beuys en Le Grand Verre van Duchamp.

Ook kreeg ik ooit een foto van een reusachtige sculptuur die Xiao Xia had gemaakt met rode aarde: een soort van afgeknotte piramide. In 2010 gaf hij mij een zelf ontworpen theepot van rode aarde.

Toen ik in datzelfde jaar het schildersatelier van Xiao Xia bezocht, in de omgeving van Nanjing, trof ik een volledig nieuwe reeks schilderijen aan, waarin opnieuw drie verschillende kleuren zodanig werden gecombineerd (elk met hun eigen techniek en textuur) dat er zowel een bijzondere picturale ruimte ontstond als een nieuwe vorm van het traditionele, Chinese schilderij. Twee van die schilderijen mocht ik mee naar huis nemen, zodat ik er zeven jaar naar heb kunnen kijken. Het eerste schilderij heeft een atmosferisch aandoende achtergrond die tot stand kwam door drie horizontale, brede, van licht naar donker verglijdende, paarsgekleurde stroken telkens in één beweging aan te brengen op het witte doek. Op de voorgrond werden met een brede kwast twee schijnbaar toevallig aangebrachte, half-doorzichtige, maar stroperige groene vlekken toegevoegd, zodat er tussen beide lagen een picturale diepte ontstaat en het symmetrisch opgebouwde schilderij op een zowel radicale als elegante manier asymmetrisch wordt en er een tweede, vallende beweging ontstaat (anders dan die van de mistige achtergrond). Het tweede schilderij bevat bovenaan ook een beetje grijs, maar verder ontstond het uitsluitend door op een zwierige, schijnbaar nonchalante manier paarse en groene verf aan te brengen op een wit doek. Opnieuw ontstaat een atmosferisch, levend schilderij, dat de illusie oproept van een rietveld in de mist. Het kleurgebruik is radicaal en zeker niet toevallig. Het paars en het groen botsen evenzeer als het rood, blauw en geel van Mondriaan, maar met meer lef, radicaler, en zonder twijfel refererend aan het traditionele groen uit de Chinese cultuur, dat Xiao Xia zeer dierbaar is. Tijdens onze gezamenlijke rondreis in 2010 vertelde hij mij, bijvoorbeeld, dat hij groene keramische borden verzamelde die door en voor boeren vervaardigd werden ter imitatie van het exquise, kostbare, jade servies van sommige keizers. (Tegelijk doen de groene vlekken uit het eerste schilderij mij denken aan het dwarrelende blaadje van de theestruik in de legende over de ‘uitvinding’ van de thee Keizer Chen Nung, maar dat is hier niet relevant.)

Bij wijze van besluit zouden we kunnen stellen dat de traditionele Chinese schilderkunst, die nauw verwant was met de dichtkunst, van meet af aan een soort van autonomie heeft gekend, een onafhankelijkheid ten opzichte van de zogenaamd afgebeelde werkelijkheid, die in de westerse schilderkunst slechts moeizaam werd verworven. Om die reden is het spelen met een picturale, haptische diepte in de Chinese schilderkunst geen nieuwigheid, maar een oude verworvenheid.


Gisteren en vandaag: één dag

Een andere bijdrage aan ons tijdschrift, in 1989, was een reproductie van een gevonden schilderij dat op een vage manier deed denken aan Bonjour Monsieur Courbet en enkele jagers afbeeldde die elkaar na de jacht feliciteerden. Onderaan had Xiao Xia een legende toegevoegd die ‘Tout va bien’ luidde. Het geheel deed denken aan een sarcastische cartoon over de jacht. In 2010 kreeg ik een verhaal te horen dat deze bijdrage in een nieuw licht stelde. ‘Op een nacht,’ vertelde Xiao Xia, ‘werd iedereen wakker gemaakt. Het was tijdens de Culturele Revolutie. Mijn ouders zaten in de gevangenis en ik verbleef in een tehuis. Iedereen werd luidkeels aangemaand om zo luid als hij of zij kon “Alles gaat goed” te roepen, de hele nacht lang. Ik riep mee, maar niet van harte. Want ik dacht: “Alles gaat helemaal niet goed.” Als straf voor mijn gebrek aan geestdrift moest ik vlak voor een muur gaan staan, zodat mijn neus de muur bijna raakte. Daar ben ik lang blijven staan, jarenlang, tot de muur voor mijn neus oploste in de lucht. Toen was ik klaar voor mijn taak.’

Na zijn vaders dood heeft Xiao Xia een tentoonstelling en een boek over diens werk samengesteld. Daarna heeft hij, als onontbeerlijke etappe in zijn vorming als schilder, twee jaar lang gewerkt aan een belangrijke reeks traditionele gewassen inkttekeningen. Sommigen vinden het vreemd dat deze kunstenaar geen deel uitmaakt van het openbare leven. Ik denk dat hij minder haast heeft dan zijn tijdgenoten. Om een eigen blijvende bijdrage te kunnen leveren aan deze wereld, moet hij zelf oplossen en verdwijnen in zijn kunst, die alleen door zelf te groeien, onder de handen van een modern kunstenaar, eer kan bewijzen aan het verleden en zo hopelijk ook iets kan betekenen in de toekomst.


Niet hedendaags, maar modern

Een andere manier om hetzelfde te zeggen, is misschien dat Xiao Xia geen hedendaagse schilderijen wil maken, maar moderne. Beschouwd in het licht van de Franse negentiende eeuw, betekent dit dat de schilderkunst zich losmaakt van academische vormen en normen en, Courbet achterna, dichter bij het echte leven probeert te komen. Dit betekende niet dat Courbet, die later zo bewonderd werd door Cézanne, de traditie overboord gooide, maar wel dat hij met zijn schilderijen leek te willen doordringen tot een werkelijkheid die nog nooit was afgebeeld of tot uitdrukking gebracht. En wat is die werkelijkheid? Kunnen we anders over haar berichten dan in mythische bewoordingen? Ten eerste zou ik erop willen wijzen dat Xiao Xia een grote bewondering had voor de film Modern Times van Charlie Chaplin. ‘Deze film is echt modern!’ zei hij lachend. We weten dat de befaamde kunsthistoricus en denker Walter Benjamin, die leefde en dacht in het begin van de twintigste eeuw, deze film beschouwde als een maatschappijkritisch document. Was het dit aspect dat deze film modern maakte voor Xiao Xia? Ik vermoed van niet. Op een ongrijpbare manier, immers, lijkt deze film dieper te gaan dan elke economische, politieke of anderszins theoretische analyse. Er wordt iets blootgelegd, net zoals bij Courbet, maar we weten niet goed wat. We proberen het te proeven, maar de smaak lijkt slechts als een herinnering aanwezig te zijn, alsof we ons tijdens een droom herinneren dat we ooit de werkelijkheid hebben waargenomen, maar niet meer weten hoe we daarbij tewerk zijn gegaan. En iets van deze herinnering, als een nauwelijks te herkennen smaak of als een slechts schijnbaar bestaande beweging in een traditioneel Chinees schilderij, is bewaard gebleven in de enigszins wrange toon van de humor (die misschien verwant is met de bittere nasmaak van Tout va bien).


Humor, boeren en kitsch

Milan Kundera schrijft ergens dat je in het Tsjechië van voor de val van het IJzeren Gordijn verklikkers kon herkennen aan hun gebrekkig gevoel voor humor. Door de humor, zou je kunnen zeggen, blijven wij ons herinneren dat de wereld anders kan zijn dan ze vandaag is. Heel even lijken de muren te trillen, als beademd door een dikke mist. Heel even voelen we een contrapunt, dat de geijkte, serieuze formules doorkruist. In die zin heeft elke vorm van humor, hoe verfijnd ook, iets menselijks, dat we hier graag zouden omschrijven als iets ‘boers’. Voor Xiao Xia is de boer de persoon die op cultureel vlak het verst verwijderd lijkt van de keizer. Zonder graan is er echter geen keizerrijk mogelijk. En de stichter van de Ming-dynastie, Hongwu, was een boerenzoon. Aan de basis van alles ligt het land, de aarde, het graan, de rijst. (Als we nu opnieuw naar het werk met de rode vrouwenborst en de graanhalm kijken, zien we dat de korenaar bewerkt is met goudverf, die misschien verwijst naar het keizerlijke geel.) Aan de basis van de moderne kunst ligt de kitsch. In welke zin? ‘Kitsch,’ vertelde Xiao Xia mij ooit, ‘is alles wat de boer mooi vindt: kinderen, bloemen en dieren.’ De boer, die niet zo verfijnd is als de keizer, kijkt wel naar hem op en probeert groene keramische borden te maken die doen denken aan borden van jade. De boer streeft naar het nobele, niet op een opportunistische, snobistische manier, maar vanuit de aarde, vanuit de noodzaak, vanuit een eerlijke behoefte aan schoonheid. De boer staat met zijn voeten op de rode aarde. Hij drinkt het goud van de zon zoals het koren en de bijen. Hij doet niet alsof. Hij gehoorzaamt niet aan regeltjes. Hij lacht en hij ademt. Hij is modern.

(Xiao Xia houdt ervan dingen te laten groeien. In Brussel voedde hij een boompje met een zelfgemaakt brouwsel. Elke dag werd het boompje ook beneveld. Een van de eerste dingen die hij mij in een van zijn tuinen in China toonde was een graspluim die hij tot ongewone hoogte had laten groeien.)


Firenze

Wonend in België, heeft het Xiao Xia verschillende jaren gekost vooraleer hij toestemming kreeg om naar het nabijgelegen Italië te reizen, waar hij zo graag kennis wilde maken met de geboorte van de westerse, moderne schilderkunst. Toen het hem uiteindelijk gelukt was, met de hulp van veel vrienden, belde hij naar zijn vader. ‘Ik ben er geraakt,’ zei hij, ‘ik ben in Firenze, ik heb de schilderijen met mijn eigen ogen gezien.’ En toen hebben ze samen geweend, omdat hij begreep dat zijn vader hem had opgeleid om in zijn plaats te kunnen kijken, met een keizerlijk-boerse blik, als een vrij, modern piraat.


Montagne de Miel, 2 augustus 2017