Hans Theys est un philosophe du XXe siècle, agissant comme critique d’art et commissaire d'exposition pour apprendre plus sur la pratique artistique. Il a écrit des dizaines de livres sur l'art contemporain et a publié des centaines d’essais, d’interviews et de critiques dans des livres, des catalogues et des magazines. Toutes ses publications sont basées sur des collaborations et des conversations avec les artistes en question.

Cette plateforme a été créée par Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen) en collaboration avec l'Académie royale des Beaux-Arts à Anvers (Groupe de Recherche ArchiVolt), M HKA, Anvers et Koen Van der Auwera. Nous remercions vivement Idris Sevenans (HOR) et Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Paul McCarthy - 2016 - All about Snow White [EN, essay],
Texte , 5 p.




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Hans Theys


Tout sur Blanche Neige
Paul McCarthy chez Xavier Hufkens



Dans l’ancienne et dans la nouvelle galerie de Xavier Hufkens, vous pouvez actuellement admirer une exposition passionnante du nouveau travail de Paul McCarthy (°1945), un artiste de Los Angeles de réputation internationale, que nous connaissons surtout dans notre pays grâce à des expositions solos qui se sont tenues, il y a neuf ans, au S.M.A.K à Gand et au Musée Middelheim à Anvers.


Le marché libre

Un livre récent de Sarah Thornton nous apprend que des artistes comme Jeff Koons et Damien Hirst emploient 150 à 500 collaborateurs. Un éminent architecte aurait même 1500 collaborateurs. Cette information est assez surprenante à deux égards. Premièrement, nous nous demandons comment une discipline que nous associons à la recherche d’une forme personnelle peut être exercée par autant de personnes différentes. Deuxièmement, nous nous demandons combien d’œuvres devront être vendues pour payer toutes ces personnes. Qui achèterait tous ces travaux ?
J’ai commencé à entrevoir la réponse à cette dernière question lorsque j’ai visité, il y a quelques années, une fonderie de bronze bien connue dans notre pays où j’ai aperçu des longues rangées de sculptures identiques de plusieurs artistes Flamands bien cotés. Elles m’ont fait penser à un homme de mon village natal qui menait une vie royale en vendant des coqs habilement soudés et manifestement aspirés en permanence dans tout le pays par des gazons millimétrés. Il en est de même pour les hideuses sculptures en bronze de certains de nos coryphées.
Comme on le sait, dix pour cent de la population mondiale s’enrichit constamment, mais cette sympathique croissance n’est pas comparable à la bouillante accumulation de capital par 1% des personnes les plus riches de notre planète qui détiennent notamment toutes les banques. Tel un trou noir, ce capital attire irrésistiblement toutes les autres liquidités, au grand dam des riches eux-mêmes dont les conseillers financiers ne savent plus ce qu’ils doivent faire de tout ce capital.
Sur la ‘frontière d’événement’ (le ‘event horizon’ de Stephen Hawking) de ce trou noir, se déroule le marché de l’art, tel une fine couche de mousse légèrement grésillante, suscitée par le blanchiment de capitaux noirs.

« Le marché est beaucoup grand qu’on pense, » confie Damien Hirst à Thornton. Pour en saisir l’ampleur, basons-nous sur une remarque de Koons qui déclare à cette même journaliste, que le prix de ses œuvres évolue vers le haut à mesure que le nombre d’œuvres qui circulent sur le marché augmente. Ce phénomène nous semble contraire à la loi de l’offre et de la demande jusqu’à ce que nous réalisions que la demande doit être tellement importante que les prix ont plus l’occasion d’augmenter lorsque l’offre augmente.
Mais combien d’œuvres Koons vendrait-il ? Par combien de galeries ses travaux sont-ils vendus ? Combien d’œuvres sont-elles vendues aux enchères ? Et de quel type d’œuvres s’agirait-il ? Sans doute s’agit-il de variations infinies de la même forme et souvent de simples copies : des dizaines (pour les artistes belges) ou des centaines (pour les artistes internationaux). J’ai vu récemment trois vases d’Ai Wei Wei trempés dans de la peinture dont on pouvait être certain qu’il devait y en avoir des centaines en circulation, tous aspirés par ce trou noir, parfois exhibés dans la salle de séjour ou la chambre à coucher, mais reposant généralement dans des entrepôts sécurisés où ils changent de temps à autre de propriétaire.
Tout cela n’a, depuis bien longtemps, plus rien à voir avec la réalisation d’expositions. Ces dernières sont devenues comparables à certaines épiceries de Schaerbeek : la vente réelle a lieu en coulisse. J’avais, pour toutes ces raisons, des attentes élevées lorsque j’ai appris que Xavier Hufkens allait exposer de nouvelles œuvres de Paul McCarthy. Attentes également provoquées par le titre de l’exposition, dans lequel les œuvres étaient annoncées comme des ‘spinoffs’, terme que l’on pourrait traduire par produits dérivés. Titre percutant, pensai-je, l’homme a du cran.


Amuse-gueules

Ce qu’il entend toutefois réellement par ce titre, c’est que ses œuvres naissent comme des produits imprévisibles dérivés de quelques grandes aventures. Ce qui est fort avec son travail, c’est que ceci est aussi visible. Dans la première salle située dans la partie gauche de la galerie principale, trois ‘têtes’ en caoutchouc, à hauteur de nombril, reposent sur le sol : une jaune, une rouge et une bleue. Deux de ces têtes contiennent des éléments réalistes alors que la troisième semble contenir des orifices abstraits, rectangulaires et ronds.
McCarthy raconte que cette forme est un moulage du noyau dur dissimulé dans toute tête réaliste et qu’elle est destinée à empêcher la sculpture de s’effondrer. Les orifices rectangulaires et ronds sont purement fonctionnels et ils servent en fait à accrocher la souple couche extérieure de la sculpture (faite de silicone sur base de titanium). McCarthy s’est rendu compte que ce noyau ressemblait également à une tête et il a donc décidé d’en faire des sculptures proprement dites.

Aussi, certaines parties saillantes de la sculpture sont renforcées par des tubes en métal invisibles. Mais aujourd’hui, ils sont également utilisés pour embrocher des parties de différentes sculptures, comme des amuse-gueules. Et dans la grande sculpture du cow-boy exposée dans la nouvelle galerie, ils reviennent sous forme de barres qui traversent les yeux du cow-boy (ou qui semblent en jaillir).


Liberté de forme

La liberté de forme de McCarthy est stupéfiante et libératrice. Dans l’ancienne galerie, il expose principalement des sculptures réalisées avec des machines CNC : des machines à sculpter commandées par ordinateur. Dans la nouvelle galerie, il expose une sculpture monumentale réalisée à la main, mais pour la faire il utilise aussi (pour les corps de chevaux) des formes en mousse PU préfabriquées qui sont généralement utilisées par les taxidermistes.


Apparaître et disparaître

Lorsque McCarthy a réalisé une exposition solo pour le S.M.A.K. en 2007, j’ai pu observer son dévouement de près. Alors qu’une équipe impressionnante de collaborateurs installait l’exposition complète, je l’ai vu, pendant trois semaines, se concentrer essentiellement sur l’accrochage des travaux dans une salle où étaient exposés des dessins, des sculptures et des photos de ‘Michael et Bubbles’. Lorsque j’ai demandé à l’artiste où se cachait la difficulté, il a répondu qu’il essayait de conférer davantage de présence aux dessins afin qu’ils puissent être aperçus comme des œuvres tout aussi importantes que les sculptures. Ici aussi, il a exposé la sculpture à différents stades de finition. Cela nous donne tout d’abord l’impression d’assister à la naissance de la sculpture ou de voir celle-ci à la fois apparaître et disparaître, mais ce n’est que par la suite que nous comprenons que la sculpture ‘non terminée’ est tout aussi terminée que la version la plus finie. A cet égard, l’œuvre de McCarthy semble englober à la fois la période Grecque archaïque, la période Hellénistique et l’approche gothique qui viendra par la suite. L’homme aime faire apparaître et disparaître des formes, des lignes et des volumes, comme nous le voyons également dans les sérigraphies multiples de Warhol.


Black box

Lors d’un entretien public avec Bart De Baere, McCarthy raconte qu’il ignore quel serait l’objectif concret central de ses activités. « Je fabrique des décors, » dit-il, « et je travaille avec des acteurs et des accessoires, mais au final, cela donne quarante heures de film. Non pas un long métrage, mais quelque chose d’intraitable. Des personnages issus d’un projet, comme Ronald et Nancy Reagan, réapparaissent chaque fois dans un autre. Mon fils m’a récemment proposé de recommencer et de faire un long mouvement de caméra qui s’éloigne du plateau. Cela a donné immédiatement naissance à de nouvelles images, de nouvelles possibilités’.
Ce que l’on sent chez McCarthy, plus que chez tout autre artiste, je trouve, c’est qu’il construit des œuvres pour les voir. C’est pourquoi il peut employer des centaines d’assistants. Ils se mettent tous au travail et lui, il combine les apports de ces personnes à créer des objets qui évoquent des images qui le touchent. Ce procédé ressemble beaucoup à la manière dont certains régisseurs et chorégraphes créent le théâtre et la danse : ils font faire aux acteurs, aux danseurs et aux collaborateurs des propositions, ils leur font expérimenter des choses qui s’emboîtent continuellement jusqu’à former une vue générale. Cette analogie résulte évidemment du fait que McCarthy a décidé, dans les années septante, de faire des performances dans un ‘black box’ (un espace obscurci) et non en rue. Ceci confère d’emblée de nouvelles possibilités de parvenir à des images parfaitement maîtrisées et de convoquer un monde de rêves.


Mère

En 2007, lorsque je suis finalement allé voir l’accrochage final au S.M.A.K., auquel McCarthy avait travaillé personnellement pendant trois semaines, mon regard fut presque automatiquement attiré par la longue rangée de dessins que je me suis mis à étudier attentivement un par un. Tout à coup, j’ai vu que dans ces dessins, Michael et Bubbles se transformaient parfois en une mère coiffée à la Marilyn Monroe qui tenait un enfant barbu sur ses genoux. Ce fut un moment émouvant. « Tout comme le singe ou l’enfant sur les genoux de Michael Jackson, ce petit Paul ne peut se défaire de l’emprise étouffante de sa mère, » pensai-je.
Ce qui est beau et émouvant dans l’œuvre de McCarthy, c’est que la sculpture ‘Michael and Bubbles’ n’est pas nécessairement le fruit d’un souvenir de jeunesse et qu’elle ne peut pas non plus être réduite à un tel souvenir. Il semble plutôt s’agir du fruit d’un chevauchement patient d’images jusqu’à l’obtention d’une trame particulière. L’artiste déplace des images pour regarder, penser, sentir et pas pour ‘expliquer’ ou ‘montrer’ quelque chose.


Disney

Dans le jardin de la galerie, Paul McCarthy et Bart De Baere examinent une sculpture dans laquelle Blanche-Neige se dédouble en un personnage idéalisé et en une frêle jeune dame nue représentée de manière réaliste. Au pied de cette forme paradoxale, Panpan, allongé sur le dos, rit à ventre déployé et exhibe sans aucune honte son sexe en érection qui a la forme d’un champignon.
De Baere demande à McCarthy s’il faut voir également une critique de Disney dans la sculpture. McCarthy répond par la négative. Les aspects neufs, florissants de la sculpture résultent en fait de la logique de Disney qui gonflait, étirait ou aplatissait ses personnages librement, dit-il. « Je fais des choses pour les voir, » cintinue-il, « et non pour critiquer quelque chose ou quelqu’un. » Ce qui me touche, ce sont les lignes impressionnantes de la sculpture qui proviennent, de manière surprenante, de la réalisation en trois dimensions de dessins Disney.
En 2007, Wim Delvoye m’a montré des dessins érotiques qu’il avait réalisés pour son plaisir et qu’il conservait dans le tiroir d’un meuble à plans. Pourquoi devrait-on critiquer Disney ? En quoi consisterait cette méprisable ‘Disneyfication’ ? Devrait-on voir un parallèle avec la condamnation du disco par la gauche dans les années septante ? Où bon nombre d’intellectuels étaient là aussi passé outre du fait qu’il s’agissait généralement de bonne musique, de la même manière que les collaborateurs du studio Disney ont indéniablement créé un style de dessin qui n’est pas seulement unique, mais aussi extrêmement efficace.
Je me demande si cette efficacité magique résulterait du fait que ces dessins devaient être aussi économiques que possible (par exemple ne pas comporter de hachures) tout en suggérant un maximum de volume. Car il est en effet curieux de voir comment les dessins de ce studio peuvent se transformer en quelque sorte en sculptures super-Hellénistiques (qui sont à nouveau sectionnées, embrochées, souillées etc.). 
Lorsque mon fils Cyriel avait trois ans (il y a maintenant vingt ans), j’ai découvert qu’il était convaincu que tous les êtres humains étaient de sexe masculin à leurs naissance. C’est lorsqu’ils atteignaient l’âge de trois ans, avait-il conclu, qu’on décidait s’ils allaient rester un garçon ou si on allait les transformer en fille par une opération chirurgicale. Il avait acquis cette conviction en regardant le film ‘Blanche-Neige’ de Walt Disney dans lequel, d’après mon fils, on assiste clairement, lors de la sombre scène d’orage avec le chasseur, à l’émasculation de la jeune héroïne. « C’est pour cela qu’elle s’appelle ‘Snee-witje’ (coupe-neige[1]), » m’a-t-il assuré.
La force évocatrice de certains films Disney est sans aucun doute liée au fait que ceux-ci se basent sur des contes populaires qui regorgent d’images puissantes.
Mais il y a aussi quelque chose de magique dans les dessins dont l’origine assurément fonctionnelle les apparente au tissage tout aussi fonctionnel et élégant de notre cerveau. Cela se ressent dans cette exposition, mais on sent également comme quelqu’un va encore plus loin en nous suggérant, de manière sculpturale, d’où viennent les formes et où elles disparaissent.


Montagne de Miel, le 26 septembre 2016

 


[1] En néerlandais, le mot ‘Snee’ » signifie ‘coupure’. ‘Sneeuw’ signifie ‘neige’. Suivi par le mot ‘witje’, ils sont prononcés exactement de la même façon.