Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Paul McCarthy - 2016 - All about Snow White [EN, essay],
Tekst , 5 p.




__________


Hans Theys


Alles over Sneeuwwitje
Paul McCarthy bij Xavier Hufkens



In de oude en de nieuwe galerieruimten van Xavier Hufkens kan u deze dagen terecht voor een boeiende tentoonstelling met nieuw werk van Paul McCarthy (°1945), een internationaal befaamd kunstenaar uit Los Angeles, die we in ons land vooral kennen van solotentoonstellingen in het S.M.A.K. en het Middelheimmuseum, nu negen jaar geleden.


De vrije markt

In een recent boek van Sarah Thornton lezen we dat kustenaars als Jeff Koons en Damien Hirst 150 tot 500 medewerkers tewerkstellen. Een vooraanstaand architect zou zelfs 1500 medewerkers hebben. Om twee redenen is dit enigszins bevreemdend. Ten eerste vragen wij ons af hoe een vak, dat we blijven associëren met het zoeken naar een persoonlijke vorm, uitgevoerd kan worden door zoveel verschillende mensen. Ten tweede vragen wij ons af hoeveel werken verkocht moeten worden om al deze mensen te betalen. Wie zou al deze werken kopen?
    Het antwoord op deze vraag begon te dagen toen ik enkele jaren geleden een bezoek mocht brengen aan een bekende bronsgieterij in ons land, waar ik rijen identieke sculpturen van enkele goed boerende Vlaamse kunstenaars aantrof. Ze deden mij denken aan een man uit mijn geboortedorp die rijkelijk leefde van de verkoop van kunstig gelaste hanen, die blijkbaar onafgebroken werden aangezogen door gemillimeterde gazons in het ganse land. Zo ook met de afzichtelijke bronzen sculpturen van sommige van onze coryfeeën.
    Zoals bekend wordt tien procent van de wereldbevolking steeds rijker, maar is die gezellige aanwas niet te vergelijken met de verschroeiende accumulatie van kapitaal door de 1% rijksten van onze planeet, die onder meer eigenaar zijn van alle banken. Als een zwart gat zuigt dit kapitaal alle andere liquide middelen naar zich toe, onstuitbaar, tot grote wanhoop van de rijken zelf, wier financiële raadgevers niet weten wat ze met al dit kapitaal moeten aanvangen. Op de gebeurtenissen-grens van dit zwarte gat speelt zich de kunstmarkt af, als een dun laagje zachtjes knetterend schuim, opgewekt door het witwassen van zwart kapitaal.
    ‘De markt is veel groter dan iedereen denkt,’ vertrouwt Damien Hirst Thornton toe. Hoe groot? Om de omvang ervan te vatten, kunnen we ons baseren op een opmerking van Koons. Die vertelt, nog steeds aan diezelfde, ietwat naïeve, academisch gevormde journaliste, dat de prijs van zijn kunstwerken de hoogte wordt ingejaagd naarmate er meer werken op de markt circuleren. Dat lijkt in tegenspraak met de wet van vraag en aanbod, tot je beseft dat de vraag zo groot moet zijn dat de prijzen sneller de hoogte in worden gejaagd als er meer goederen worden aangeboden .
    Maar hoeveel werken zou Koons dan verkopen? Door hoeveel galerieën wordt zijn werk verkocht? Hoeveel werken worden er geveild? En wat voor werken zouden dat zijn? Waarschijnlijk gaat om eindeloze variaties op dezelfde vorm en meestal zelfs om kopieën: tientallen (voor onze kunstenaars) of honderden (voor internationale kunstenaars). Zo zag ik onlangs drie in verf gedipte vazen van Ai Wei Wei, waarvan je zeker kon zijn dat er honderden in omloop moeten zijn, allemaal weggezogen in dat zwarte gat, soms geëtaleerd in woon- of slaapkamer, maar meestal gewoon rustend in beveiligde opslagplaatsen, waar ze af en toe van eigenaar wisselen. Met het maken van tentoonstellingen heeft dat allemaal allang niets meer te maken. Tentoonstellingen zijn zoals sommige Schaarbeekse kruidenierszaken: de werkelijke verkoop vindt plaats achter de schermen. Om al deze redenen waren mijn verwachtingen gespannen toen ik vernam dat Xavier Hufkens werk van Paul McCarthy zou tentoonstellen. Ook als je uitging van de titel van de tentoonstelling, waarin de werken werden aangekondigd als ‘spinoffs’, wat je zou kunnen vertalen als bijproducten. Treffende titel, dacht ik, de man heeft lef.


Borrelhapjes

Wat hij eigenlijk met deze titel bedoelt, echter, is dat zijn werken ontstaan als onvoorspelbare bijproducten van enkele grote avonturen. Het fijne aan zijn werk is, dat je dit ook goed kan zien. In de eerste zaal links in de hoofdgalerie treffen we drie op de grond liggende, tot navelhoogte reikende, rubberen ‘hoofden’ aan: een geel, een rood en een blauw. Twee van deze hoofden bevatten realistische elementen, het derde lijkt echter abstracte, rechthoekige en ronde lichaamsopeningen te bevatten. McCarthy vertelt dat deze vorm een afgietsel is van de harde kern die in elk realistisch hoofd verborgen zit, om te beletten dat de sculptuur inzakt. De rechthoekige en ronde openingen zijn louter functioneel en dienen eigenlijk om grip te bieden aan uit titanium-siliconen vervaardigde, soepele, buitenste laag van de sculptuur. Toevallig zag McCarthy dat deze kern ook op een hoofd leek en besloot hij ook daar zachte afgietsels van te maken. Sommige uitstekende gedeelten van de sculptuur worden aan de binnenzijde verstevigd met buizen. Die buizen worden echter ook gebruikt om afgezaagde stukken van verschillende sculpturen aan elkaar te prikken als borrelhapjes. In de grote cowboy-sculptuur in de nieuwe galerie, keren ze terug als staven die door de ogen van de cowboy werden gestoken (of eruit lijken te priemen).


Vormvrijheid

De vormvrijheid van McCarty is verbluffend en bevrijdend. In de oude galerie toont hij vooral sculpturen die gebeeldhouwd werden met CNC-machines: computergestuurde beeldhouw-machines (die bijvoorbeeld in PU-schuim snijden). In de nieuwe galerie toont hij een monumentale sculptuur die met de hand gemaakt werd, maar waarbij (voor de paardenlichamen) bestaande PU-schuimen vormen werden aangewend die doorgaans gebruikt worden door taxidermisten.


Opdoemen en wegzinken

Toen McCarthy in 2007 een solotentoonstelling maakte voor het S.M.A.K., heb ik zijn toewijding van dichtbij mogen meemaken. Terwijl een indrukwekkende ploeg medewerkers de volledige tentoonstelling opbouwde, zag ik hoe hij zich drie weken lang voornamelijk concentreerde op de ophanging in één zaal, waarin tekeningen, sculpturen en foto’s van ‘Michael and Bubbles’ werden getoond. Toen ik de kunstenaar vroeg waarin de moeilijkheid schuilde, antwoordde hij dat hij probeerde de tekeningen meer aanwezig te maken, opdat ze waargenomen zouden worden als werken die even belangrijk waren als de sculpturen. Ook hier toonde hij de sculptuur in verschillende stadia van de afwerking. Eerst dacht ik dat McCarthy ons wilde laten zien hoe zo’n sculptuur ontstond, met als bijkomend voordeel dat het opgeroepen beeld tegelijk lijkt te verschijnen en verdwijnen, (zoals bij Tuymans), maar nadien begreep ik dat de ‘onaffe’ sculptuur even af is als de meest voltooide versie. Het oeuvre van McCarthy lijkt op die manier zowel de archaïsche Griekse periode als de Hellenistische en de later komende gotische benadering te omvatten. De man houdt ervan vormen, lijnen en volumes te laten opdoemen en wegzinken, zoals we dat ook zien in de meervoudige zeefdrukken van Warhol.


Black box

Tijdens een publiek gesprek met Bart De Baere, vertelt hij ook dat hij eigenlijk niet weet wat het centrale concrete doel zou zijn van zijn bezigheden. ‘Ik bouw wel decors,’ zegt hij, ‘en ik werk met acteurs en rekwisieten, maar uiteindelijk levert dat veertig uur film op. Geen langspeelfilm, maar iets onhandelbaars. Personages uit één project, bijvoorbeeld Ronald en Nancy Reagan, duiken ook telkens weer op in de andere. Onlangs stelde mijn zoon voor te herbeginnen en een lange camerabeweging te maken die zich verwijdert van een set. Meteen ontstaan er nieuwe beelden en mogelijkheden.’
    Wat je bij McCarthy voelt, meer dan bij enig ander kunstenaar, vind ik, is dat hij beelden construeert om ze te kunnen zien. Daarom kan hij honderden assistenten gebruiken. Ze gaan allemaal aan de slag, en hij combineert hun voortbrengselen tot nieuwe voorwerpen die beelden oproepen die hem raken. Deze werkwijze lijkt veel op de manier waarop sommige regisseurs en choreografen theater en dans creëren: door de acteurs, de dansers en alle andere medewerkers voorstellen te laten doen en dingen uit te laten proberen die gestaag ineen gepuzzeld worden tot een totaalbeeld. Allicht vloeit deze verwantschap voort uit de omstandigheid dat McCarthy in de jaren zeventig heeft besloten performances op te voeren in en ‘black box’ (een verduisterde ruimte) in plaats van, bijvoorbeeld, op straat. Meteen krijg je andere mogelijkheden om tot volmaakt beheerste beelden te komen en droomwerelden op te roepen.


Moeder

Toen ik in 2007, in het S.M.A.K., uiteindelijk ging kijken naar de voltooide opstelling waar McCarthy drie weken lang persoonlijk aan had gewerkt, werd mijn blik bijna automatisch gevangen door de lange rij tekeningen, die ik een voor een aandachtig begon te bekijken, alsof ik er werd ingezogen. Plotseling zag ik dat Michael en Bubbles in deze tekeningen soms veranderden in een moeder met een Marilyn Monroe-kapsel dat een kind met een baard op de schoot had. Het was een aangrijpend moment. ‘Net zoals de aap of het kind op de schoot van Michael Jackson, kan deze kleine Paul zich niet ontworstelen aan de verstikkende greep van zijn moeder,’ zo dacht ik.
    Het mooie en ontroerende aan het werk van McCarthy is dat de ‘Michael and Bubbles’-sculptuur niet noodzakelijk voortvloeit uit een welbepaalde jeugdherinnering en er evenmin toe te herleiden valt. Veeleer lijkt het te gaan om een vrucht van een geduldig over elkaar schuiven van beelden, tot er een bijzonder patroon ontstaat. De kunstenaar verschuift beelden om te kijken, te denken en te voelen, niet om iets te ‘verklaren’ of te ‘duiden’.


Disney

In de tuin van de galerie monsteren Paul McCarthy en Bart de Baere een sculptuur waarin Sneeuwwitje zich ontdubbelt in een geïdealiseerd figuur en in een frêle, realistisch weergegeven, naakte jongedame. Aan de voeten van deze paradoxale gestalte ligt Stampertje ruggelings en schuddebuikend te lachen, zijn paddenstoelvormige geslacht in erectie daarbij schaamteloos aan ons tonend. De Baere vraagt aan McCarthy of de sculptuur ook een kritiek op Disney inhoudt. McCarthy zegt van niet. De nieuwe, opbloeiende aspecten van de sculptuur komen eigenlijk voort uit de logica van Disney zelf, zegt hij, die zijn figuren vrijelijk opblies, uitrekte of plette. ‘Ik maak dingen om ze te kunnen zien,’ zegt hij, ‘niet om iets of iemand te bekritiseren.’ Mij treffen de indrukwekkende lijnen van de sculptuur, die op verrassende wijze voortkomen uit het driedimensionaal maken van Disney’s tekeningen.
    In 2007 toonde Wim Delvoye mij erotische Disney-tekeningen die hij voor eigen vermaak vervaardigde en bewaarde in de lade van een plannenkast. Waarom zou Disney eigenlijk bekritiseerd moet worden? Waarin zou die gehele, zogenaamd verachtelijke ‘Disneyficatie’ eigenlijk bestaan? Zou er een parallel zijn met de linkse veroordeling van de discomuziek uit de jaren zeventig? Ook toen gingen tal van intellectuelen gewoon voorbij aan de omstandigheid dat die muziek vaak goed gemaakt is, net zoals je niet kan ontkennen dat de medewerkers van de Disneystudio een schriftuur hebben vormgegeven die niet alleen uniek, maar bovendien uiterst doeltreffend blijkt te zijn. Ik vraag mij af of deze magische doeltreffendheid voort zou komen uit de omstandigheid dat deze tekeningen zo economisch mogelijk moesten zijn (bijvoorbeeld zonder arceringen), maar tegelijk zoveel mogelijk volume moesten suggereren. Want wonderlijk is het wel, te zien hoe de lijnen van deze studio zich lenen tot een omzetting in een soort van super-Hellenistische sculpturen (die dan weer doorgezaagd worden, aan elkaar geprikt, besmeurd enzovoort).
    Toen mijn zoon Cyriel drie was (nu twintig jaar geleden), ontdekte ik dat hij in de overtuiging verkeerde dat alle mensen geboren werden als man. Op hun derde, zo verzekerde hij mij, werd besloten of ze een jongen zouden blijven of door middel van een chirurgische ingreep veranderd zouden worden in een meisje. Hij had dit inzicht ontleend aan de film ‘Sneeuwwitje’ van Walt Disney, waarin je tijdens de duistere onweerscène met de jager volgens mijn zoon duidelijk kon zien hoe de jonge heldin werd ontmand. ‘Daarom heet ze ook Snee-witje’, verzekerde hij mij. Ongetwijfeld heeft de evocatieve kracht van sommige Disney-films te maken met de omstandigheid dat ze gebaseerd zijn op volksverhalen, die zwaar gaan van krachtige beelden. Maar er is ook iets magisch aan de hand met hun lijnen, die door hun allicht functionele oorsprong verbonden zijn met de evenzeer functionele als elegante bedrading van ons brein. In deze tentoonstelling kan je dit voelen, maar voel je ook hoe iemand nog verder gaat, door op een sculpturale manier te laten aanvoelen waar vormen vandaan komen en waar ze weer verdwijnen.


Montagne de Miel, 26 september 2016