Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

De Verdubbeling - 2018 [NL, essay],
Tekst , 10 p.




__________

Hans Theys


De Verdubbeling
Enige bedenkingen naast de tekenkunst



Verantwoording

Geheel niet tekenen kunnend, onbekwaam dus, van nature blind en pas op latere leeftijd enigszins ziend geworden, vat ik met grote schroom aan deze kanttekeningen bij de wereld van het tekenen. Het enige excuus dat ik kan voorleggen voor deze onbeschaamdheid is mijn vermogen woorden aaneen te rijgen, dat diegenen die wel tekenen kunnen vaak is misgund, omdat met name niemand volmaakt mag zijn, willen wij Gods eenzaamheid niet ondraaglijk vergroten door Hem of Haar de laatste troost te ontnemen (te weten als enige volmaakt te zijn). Daarom ook vergeten wij niet dat wij weinig of niets weten, en schrijven wij vanuit het volle besef onzer onwetendheid, die wij als een eeuwige drijfkracht zien.



Tekenen

Tekenen, zo leert ons de ervaring, is in de eerste plaats een vorm van noteren. Niet toevallig komen onze alfabetten voort uit tekeningen, zowel in het Westen, waar de L is voortgekomen uit de visuele voorstelling van een L-vormige ploeghaak (lamed, lemmet, lame), als in het Oosten, waar nog steeds geschreven wordt met beeldwoorden (ideogrammen). Genoteerd wordt, wat eerst is gezien of ervaren of gedacht. Daarom leert het tekenen ons ook te kijken, te ervaren en te denken. Tekenen is een vorm van kijken, van ervaren en van denken. En uiteindelijk is tekenen ook een vorm van handelen. Zo achter elkaar geschreven, lijken we alles nogal vluchtig te beschouwen. Maar de bedoeling hiervan is een overzicht te krijgen van wat volgt: een trage uiteenzetting van hetzelfde, met voorbeelden uit het leven gegrepen.


Noteren

De eerste vorm van notitie, vermoeden wij, is het voetspoor. En nadien de gebogen lijn die we met de hiel of met een stok in het zand of de sneeuw kerven, rondom ons, om aan te geven waar de grens is. En nadien, misschien, een pijl of andere richtingaanwijzer. En daarna, nog altijd misschien, een mens, een dier, een boom, een berg, de loop van een rivier. Nog veel later gaan we rivieren, hemelen, bergen en bomen ontwaren in elkaars gelaat, in elkaars lichaam, in een bloem, in boomschors, in de schijngestalten van wolken en rotsblokken.
    Dikwijls noteren wij schijnbaar gedachteloos, alsof onze hand alleen aan de wetten van het lichaam gehoorzaamt, dat zelf lijkt te gehoorzamen aan de impressies en druktoestanden van de wereld, die ons in beweging brengen. Volgens sommigen verschilt dit weinig van het zogenaamd redelijke denken, dat immers ook voortkomt uit druk van buitenaf, en waarschijnlijk van mechanische aard is, verwant aan het wetmatige gedrag van communicerende vaten.


Leren kijken

Verloren in zijn nagelaten geschriften bevindt zich de bedenking van de negentiende-eeuwse wandelaar en denker Frederik Nietzsche hoe wonderlijk het is dat de mens ooit zover is gekomen in een eindeloze warreling atomen een ‘bos’ te herkennen. Deze bedenking is een uitvloeisel van zijn ongelukkig geformuleerde gedachte van ‘de wil tot macht’, die niets anders uitdrukt dan de vaststelling dat alles in de schepping naar nieuwe vormen zoekt om te zijn, maar ook om waargenomen te worden. Wij zijn als wezens gegroeid naar het licht, zowel eencelligen als bomen als mensen. ‘Verschoppelingen zullen diegenen zijn die in een bepaalde gestalte geen boom willen of wensen te herkennen,’ schrijft hij, ‘en koppig hun eigen weg zullen blijven gaan.’ En in deze overpeinzing herkennen wij de dwarse loop van het kunstenaarsleven, dat zich niet wenst te schikken naar de bestaande rangschikkingen en bepalingen, maar het recht opeist anders te kijken, anders te ervaren, anders te ordenen, anders te zijn en anders te handelen.


Blindheid

Ooit lazen wij een briefwisseling tussen twee eilandbewonende wijsgeren, Bryan Magee en Martin Milligan, waarin zij heftig van mening verschillen over de vraag of blinde en ziende personen noodzakelijk een verschillend wereldbeeld hebben. Martin Milligan is blind sinds zijn negentiende levensmaand en heeft geen enkele visuele herinnering, geen enkele voorstelling van wat het betekent te kunnen zien. Tot onthutsing van Bryan Magee verklaart hij meteen dat hij het gezichtsvermogen een ruim overschatte eigenschap vindt.
    ‘Wij gaan om met de wereld door middel van een reeks volzinnen,’ zegt hij, ‘en ook al zie ik niks, toch denk ik al deze zinnen te begrijpen en te kunnen gebruiken zoals ziende personen.’
    Graag bekennen wij dat onze sympathie uitging naar Milligan, omdat hij vermoedt, maar niet kan bewijzen, dat de meeste mensen hun ogen zelden gebruiken om dingen te ontdekken die ze nog niet kunnen benoemen. Eigenlijk kijken ze niet echt, maar zitten ze opgesloten in een wereld van tweedehandsbeelden. Getuige hiervan het onvermogen van vrijwel iedereen die hiervoor niet heeft geoefend een fiets te tekenen met wielen die werkelijk kunnen draaien, een stuur dat niet vastzit aan het voorwiel, een zadel dat niet vrij rondzweeft in een ijle ruimte en trappers die bevestigd zijn aan het frame en door middel van tandwielen en een ketting daadwerkelijk verbonden zijn met het achterwiel.
    Zo lazen wij dat de twintigste-eeuwse beeldhouwer Henry Moore tijdens zijn korte ervaring als lesgever, zijn studenten als eerste opdracht gaf uit het hoofd te tekenen wat ze door hun slaapkamerraam konden zien, zodat ze konden vaststellen dat ze zich dat niet precies konden voorstellen. Wij leven allen als in een droom waarin wij ons het Parthenon wel kunnen inbeelden, zoals een Franse schrijver het ooit schetste, maar niet de zuilen ervan kunnen tellen.
    Sommigen vormen een uitzondering op deze regel, omdat ze beter kunnen kijken, omdat ze zich beelden, verhoudingen, vormen, kleuren en schaduwen beter kunnen herinneren, omdat ze het uitzicht van een voorwerp in hun hoofd kunnen laten kantelen of omdat ze kunnen tekenen. Soms kunnen ze al deze dingen tegelijk, zoals de achttienjarige kunstenaar Panamarenko die, tijdens een sollicitatiegesprek met vertegenwoordigers van een telefoonmaatschappij, op de vraag of hij wist wat een relais was, antwoordde door nietsvermoedend drie verschillende aanzichten van een in de ruimte kantelende, ingewikkelde relais te tekenen en door de verblufte ingenieurs prompt werd aangeworven. Toen wij Panamarenko dertig jaar later vroegen om lijntekeningen te maken van dertig sculpturen, merkten we dat hij die op verzoek vanuit om het even welke hoek kon weergeven.


Het geheugen

Tekenend naar model tasten wij de ruimte af: de daarin bewegende voorwerpen en de manier waarop licht, schaduw en de verschillende waarden van één toon die voorwerpen een ruimtelijke verschijning verlenen. Hoe meer we tekenen, hoe meer we zien. Gaandeweg kunnen sommigen zich bepaalde houdingen blijvend voorstellen of inbeelden en later uit eigen beweging, zonder voorbeeld, vormgeven. Maar weinigen is deze bekwaamheid gegeven, ook na lang en lang oefenen.
    De negentiende eeuw kende een uitzonderlijk tekenleraar, Horace Lecoq de Boisbaudran, die oefeningen ontwikkelde om zijn leerlingen te helpen vormen en kleuren te onthouden. Vertrekkend van eenvoudige vormen of naast elkaar geplaatste complementaire kleuren, leerden de studenten al tekenend en kleuren mengend onthouden hoe bepaalde voorwerpen of schilderijen zoals stillevens eruitzagen. Na enige oefening konden ze bepaalde licht- en schaduweffecten, houdingen, patronen en kleuren zo goed onthouden, dat ze waargenomen taferelen steeds sneller konden weergeven, hetgeen ook bleek uit een heuse tekenwedstrijd, waarin studenten van de Boisbaudran triomfeerden over andere begaafde tekenaars. Tot de studenten van de Boisbaudran behoorden Henri Fantin-Latour en Auguste Rodin, die zich later altijd zou ergeren aan de voorgekauwde poses van modellen en zich in zijn atelier omringde met naakte mensen die gewoon hun gang konden gaan tot hij hen vroeg een bepaalde natuurlijke houding vast te houden, zodat hij die snel kon schetsen door een kleien figuurtje te boetseren, te aquarelleren of te tekenen. Vliegensvlug ging dit, omdat hij grotendeels vooraf wist wat hij zou zien en tegelijk het vermogen had te zien wat specifiek was aan de nieuwe houding.


Het denkende lichaam

In een onlangs verschenen boekje van de bergbewonende sinoloog en denker Jean François Billeter lazen we een passage over wat er eigenlijk gebeurt als iemand een spijker inslaat met een hamer. Eén hand houdt de spijker tegen de muur, de andere houdt de hamer vast. Oog, hand, lichaamshouding en brein zorgen samen voor een inschatting van de afstand die de hamer zal afleggen, eerst in een gebogen, later in een rechte beweging. De stand van de voeten en het evenwichtsorgaan rekenen mee. Uiteindelijk zet de hamer zich in beweging. Maar wat drijft hem? Is het werkelijk ons brein? Is het een ‘ik’, dat ergens in een cockpit aan de juiste touwtjes trekt? Wie heeft eigenlijk besloten dat er een spijker in de muur moet worden geslagen? Op die precieze plek? Welke overwegingen hebben daartoe geleid? En waar vonden die hun oorsprong?
    Op een vergelijkbare manier maakt Billeter het aannemelijk dat ‘echt denken’ zich enkel voordoet als wij in onszelf ruimte maken voor de mogelijke vorming van een nieuwe gedachte, een beetje zoals wij onze gedachten even stilzetten voor het vinden van een naam die ons ontsnapt. Na enkele tellen schiet de naam ons te binnen. Maar hoe dan? Als wij hem niet bewust kunnen oproepen? Wij kunnen uit dergelijke ervaring alleen maar afleiden dat het lichaam in onze plaats heeft gedacht. Wij kunnen dit gade slaan, dat wel, maar sturen?


Tekenend denken

Graag verwijzen we hier naar deze overwegingen, omdat ze verhelderen hoe tekenen een vorm van denken en bedenken kan zijn.
    Iedereen weet dat wij niet denken met woorden of beelden. Ons denken valt niet samen met taal en valt niet te vatten in tastbare beelden. Ons namaak-denken wel, natuurlijk: dat vreemde, vervreemde toepassen van pasklare verklaringen en vastgelegde regels, al die gangbare interpretaties, gedachteloos herhaald, herkauwd, aangewend en opgedrongen. Een levenloos netwerk van oppervlakkige betekenissen en uitgewoonde beelden dat van pas komt in ons automatenleven, maar zich als een storende voorhang ophoudt tussen de levende, bewegende wereld en de nieuwsgierige kunstenaar, wetenschapper of denker.
    Hoe dan kan tekenen een vorm van denken zijn? Welnu, in de beweging van de hand, in de associaties opgeroepen door de lijn, de vlek of het punt, in dit snelle en onvoorspelbare zijn en handelen, kunnen dingen gebeuren die om een nieuwe naam vragen, die ons te snel af zijn, die ons ontsnappen, die gestalte geven aan iets nieuws of het althans in ons oproepen.
    Hier slaat het lichaam geen spijker in de muur, maar het is wel aan het werk. Het formuleert hersenspinsels, voorafschaduwingen, vooronderstellingen of nieuwe mogelijkheden, die door ons ‘tegemoetkomend fantaserend brein’ (Nietzsche) omarmd of verworpen worden.


De geboorte van een beeld

Een tiental jaar geleden waren wij getuige van een hardnekkige zoektocht van de Amerikaanse kunstenaar Paul McCarthy, tijdens de opbouw van een grote tentoonstelling in ons land. Terwijl een indrukwekkende ploeg medewerkers het hele museum ombouwde tot een driedimensionale droomruimte, zagen wij hoe de kunstenaar zich drie weken lang voornamelijk bezighield met de ophanging in één zaal, waarin tekeningen, sculpturen en foto’s van het beeldhouwwerk ‘Michael and Bubbles’ werden getoond. Toen we de kunstenaar vroegen waarin de moeilijkheid schuilde, antwoordde hij dat hij probeerde de tekeningen meer aanwezig te maken, opdat ze waargenomen zouden worden als werken die even belangrijk waren als de sculpturen.
    Toen we uiteindelijk gingen kijken naar de voltooide opstelling, werd onze blik bijna automatisch gevangen door de lange rij tekeningen, die we een voor een aandachtig begonnen te bekijken, alsof we er werden ingezogen. Plotseling zagen we dat Michael en Bubbles in deze tekeningen soms veranderden in een moeder met een Marilyn Monroe-kapsel dat een kind met een baard op de schoot had. Het was een aangrijpend moment. ‘Net zoals de aap of het kind op de schoot van Michael Jackson, kan deze kleine Paul zich niet ontworstelen aan de verstikkende greep van zijn moeder,’ zo dachten we.
    Het mooie en ontroerende aan het werk van McCarthy is waarschijnlijk dat de ‘Michael and Bubbles’-sculptuur niet is voortgevloeid uit een welbepaalde jeugdherinnering en er evenmin toe te herleiden valt. Het inzicht over de moeder ligt niet aan de oorsprong van het werk, maar is de vrucht van een geduldig over elkaar schuiven van beelden, tot er een bijzonder patroon ontstaat.
    Kunstenaars maken en verschuiven beelden om te kijken, te denken en te voelen, niet om iets te ‘verklaren’ of te ‘duiden’. Ze maken dingen om ze te kunnen zien. En soms achterhalen ze zo waarom ze die dingen eigenlijk wilden maken.


Sporen

Niet zonder verwondering en bewondering kijken wij naar de Chinese schilderkunst, die soms bijna lichaamloos lijkt te zijn, omdat zij is voortgekomen uit het maken van vlekken en het trekken van lijnen met een penseel. Niet lichaamloos in zijn ontstaan, bedoelen wij, want veel meer lichaam is zij dan ons denkende en rekenende tekenen, maar lichaamloos in haar uitbeelding van voorwerpen en wezens, die zich voordoen als een onzichtbaar opbollen tussen de levende lijnen – gelijk een leven dat we kunnen vooruitspiegelen, maar nooit echt vatten – of als prachtige, atmosferische evocaties van benevelde, regenachtige werelden, waarin wij opnieuw een ontastbare diepte voelen, als behelsde deze kunst een weigering het bestaan van een begrensde materie vast te stellen. Als het allerhoogste beschouwen wij dan het schilderen van tekens op hete rotsen, waar deze futiele sporen spoedig op voorbeeldige wijze zullen verdampen.
    Anders lijkt ons de stroeve, krampachtige wereld van het westen, waar de mensen willen weten wat echt is en wat niet, wat bestaat en wat niet en wat groot is en wat klein. Vergeten zijn ze dat al wat groot is ook klein is, gezien van ergens anders, en dat elk streven zinloos is, omdat het einde samenvalt met het begin. Hier botsen lichtstralen op voorwerpen die weerstand lijken te bieden en toont het licht zich alleen als een vergeefs strelen van een onwrikbare, meetbare wereld, zo onwrikbaar, dat alleen in het Breugheliaanse en surrealistische, absurde naast elkaar stellen van niet verwante voorwerpen een soort van bevrijding of verlichting gevonden wordt.
    En toch leiden beide benaderingen, hoe verschillend ook, tot dezelfde vluchtige vastigheid die het kunstwerk is: ontegenzeggelijk aanwezig, maar tegelijk ongrijpbaar in zijn zogenaamde betekenis, in zijn waarde en in zijn vermogen beelden, verhalen, gedachten en gevoelens op te roepen. Sporen zijn het, maar sporen waarvan? En waartoe?


Als in een donkere spiegel

Niet alleen het licht botst hier, ook de blik van de kunstenaar lijkt te botsen, en zijn of haar tekeningen lijken verslag uit te brengen van deze schermutseling, zoals in de tekeningen van Frank Auerbach of, nog meer, in de tekeningen van Alberto Giacometti, waarin gepoogd wordt de materie weer te geven die schuilgaat achter het beeld dat wij ‘tegemoetkomend fantaserend’ over iemands gezicht draperen.
    Ooit werd ons door de kunstliefhebber Ronny Van de Velde verteld dat de Belgische, dadaïstische dichter Clément Pansaers ook beeldhouwwerken maakte. Hij plaatste zich met een klomp klei in het duister en kneedde er lustig op los, tot hij het werkstuk als voltooid beschouwde. Dan knipte hij het licht aan, bekeek het artefact en benoemde wat hij waarnam door de sculptuur een titel te geven als ‘Spinnende poes’ of ‘Minnekozend echtpaar’. Ver van alleen maar grappig te zijn, verwijst deze praktijk naar ons vermogen tot vooruitspiegeling, dat ons in staat stelt een bos te herkennen, een vriend uit te kiezen die dertig jaar later op onze vader zal gelijken of de gelijkwaardige krachten te herkennen die beide helften van een natuurwet zullen uitmaken.
    Gebruik makend van dit vermogen keken geleerde dichter-schilders in Chinaland 1800 jaar lang naar grillige, door het water gevormde en door het verglijdende licht telkens anders getoonde stenen, waarin zij altijd weer nieuwe taferelen ontwaarden.
    Ooit waren wij getuigen van de wijze waarop een vooraanstaand kunstenaar onze getekende beeltenis opriep. Eerst krabbelde hij heen en weer zwemmend met een potlood over een blad papier, zodat er een willekeurig nest van kronkelende lijnen ontstond. Vervolgens hield hij een minuut lang het hoofd en de handen stil om naar dit nest te staren en begon hij hier en daar bestaande lijnen te verdikken (door er iets harder drukkend overheen te gaan met het potlood). Onze gelaatstrekken doemden op uit deze verdikte, bestaande lijnen.
    Ook daarom denken wij dat kunstenaars beter kunnen vooruitspiegelen dan wijzelf, zodat zij soms monsters en andere zaken zien waar ze niet zijn, maar ook sneller mogelijkheden ontwaren of nieuwe vormen kunnen laten ontstaan uit naamloze materie, patronen, ritmes, lichtvlekken, schaduwpartijen, woorden, kleurcombinaties en Moderne Technologieën.
    En daarom bestaan er kunstenaars als Elly Strik die nog donkerder nesten vervaardigen, als het weefsel van een spookbeelden barende nacht, als een reeks kettingen van atomen gemaakt, als een secuur vlechtwerk, waarin het beeld wordt gekooid, maar soms door de tralies kijkt.


Monsters

Komen de monsters van deze wereld voort uit de tekeningen die we hebben gemaakt? Komen de tekeningen voort uit de monsters die we hebben gezien? Of worden wij omsingeld door de waarheid en zijn beide uitspraken waar? Want het is waar dat wij alleen kunnen waarnemen wat wij al kennen, en dat wij zelden iets kunnen zien dat wij al niet wisten, zodat het bewezen lijkt dat alle waargenomen monsters moeten voortkomen uit onze eigen tekeningen. Maar ook weten wij dat de nieuwe tekening zelf pas ontstaat als ze haar eigen gang mag gaan en tot kronkelingen mag komen die een nieuwe werkelijkheid oproepen.
    En evenzo moeten wij toegeven dat ook de natuur op deze wijze tewerk gaat, want blind gaat zij tekeer en woekert zij en herschikt zij de dingen, zodat zij dus niet rekenend en doelgericht tewerk gaat, maar juist andersom: vanuit een kaartspelen met de scheikunde en de natuurkunde, vanuit een verveeld, maar bezeten goochelen met de elementen en de mogelijkheden van de aarde, dat soms levensvatbare gedrochten oplevert zoals gevederde reptielen, olivanten, faranen en chiraven.
    En op gelijke wijze moeten wij erkennen dat ook onze fantasie zo te werk gaat wanneer ze geometrische patronen en voorgronden en achtergronden en kleurverschillen en lichtschakeringen ontdekt die al in het oog en het brein voorradig waren, zodat zij alleen maar ontdekt wat het oog en het brein dicteren aan mogelijkheden, zij het wel in een wereld waarin het kruisen van lijnen, vlekken, kleuren, woorden en begrippen eindeloos veel rasters, verklaringen en bruikbare onzin kan opleveren.


Speelkaarten

En zo denken wij terug aan de enige mogelijke verklaringen voor de gelijkenissen tussen mythologieën die wij overal op deze planeet hebben aangetroffen en die hierop neerkomen, enerzijds, dat wij met onze manieren van waarnemen en denken, en met de voorradige elementen, maar een beperkt aantal verhalen kunnen verzinnen, waarin de begripsparen ‘dag en nacht’, ‘boven en beneden’ of ‘stroomopwaarts en stroomafwaarts’ steeds zullen voorkomen, omdat wij zonder dergelijk onderscheid niet kunnen denken en, anderzijds, dat alleen die mythologieën ons zijn overgeleverd die ervoor hebben gezorgd dat het volk dat hen koesterde de geschiedenis heeft overleefd, wat hierop neerkomt dat hun verhalen en regels ertoe hebben geleid dat ze elkaar niet hebben uitgemoord en dat ze opgewassen waren tegen volkeren die hen hebben belaagd. En zo zullen werkzame gedachten de duistere oertijden beter hebben overleefd en uiteindelijk enigszins op elkaar gelijken.
    En niet hun waarheid heeft dit bepaald, maar hun werkzaamheid, zoals gezegd, ook al berust die louter op formele ritmes die ervoor hebben gezorgd dat gemeenschappen verdeeld werden in evenredige groepen, die door hun namen, gebruiken en rituelen minder van elkaar verschilden dan ze dachten.
    Zo vertelt Claude Lévi-Strauss het wonderbaarlijke verhaal – dat hij aan ons voorlegt als een mogelijkheid en niet als een waarheid – van twee verwante volkeren, waarbij de ene gemeenschap de ongelijkheid tussen de bevoorrechte en de uitgebuite groep in stand hield door alle kinderen te vermoorden – behalve als er twee kinderen uit verschillene klassen tegelijk geboren werden, waarbij ze allebei als een bevoorrechte tweeling werden opgevoed – en de populatie gewoon op peil te houden met gestolen kinderen, waardoor iedereen even onwennig en onveilig was. En waarbij de tweede gemeenschap, het Caduveo-volk, dit evenwicht zocht door de gezichten van de vrouwen te beschilderen met asymmetrische, gespiegelde patronen – die de beroemde entropoloog aan speelkaarten deden denken– waardoor een werkzaam maatschappelijk evenwicht werd bereikt.


Hazen

Ook verwijzen wij hier graag naar het veelvuldig voorkomen van hazen en konijnen in tal van mythologieën, waarbij het opvalt dat hazen in verband gebracht worden met tweelingen, wat ons aan het denken zet over de mogelijke verklaringen voor de levensvatbaarheid van deze vreemde gedachten, gebonden aan huppelende pelsdieren en moeilijke geboortes.
    Want het konijn is een dier van de nacht en de aarde, dat weten wij, omdat het in holen leeft en zich bij voorkeur in de schemering voortbeweegt, maar ook is het een creatuur van de hemel, de lucht, het licht en de zon, want het huppelt en het heeft een glinsterende, warme vacht. En daarom waren er nooit ernstige innerlijke geschillen bij de gemeenschap die zich had verdeeld in een clan van de konijnen en een clan van de uilen, omdat zij een uil kenden die nestelde in konijnenpijpen, zodat hij vertrouwd was met de zware aarde, en omdat uilen met hun grote ogen ook lichtdieren zijn, omdat zij kunnen zien in de nacht, en tegelijk ook luchtwezens, gezien hun vliegkunst.
    Al hebben wij daarmee nog niet opgelost het raadsel van de haas, die immers niet nestelt in een pijp, zoals het konijn, maar in een ondiep kuiltje, leger geheten, waardoor wij enerzijds de diepere zegging begrijpen van Dürers haas, die immers op zijn nest zit, zoals ons werd verhaald door Julia Ballardt, afkomstig uit dezelfde streken, maar anderzijds op zoek moeten gaan naar een andere dubbelheid, die dit dier in tal van werelden geschikt maakte om zowel te dienen als beeld voor een godheid als voor de duivel, als twee verschijningen van hetzelfde muntstuk.
    Niet het springen van de haas, dat ook hem tot luchtdier maakt, ook al rust hij op de aarde, en niet zijn vacht, die ons doet denken aan Orlando’s vergelijking van zijn geliefde met de glinsterende pels van een vos, en hem tot lichtdier maakt, maar wel zijn gespleten bovenlip, bieden ons hier een verklaring. Want de dubbelheid en het gespleten zijn die hierdoor in ons worden opgeroepen, herinneren ons aan het samengaan van het dierlijke en het goddelijke in onszelf, als vrome zoogdieren, maar ook aan de vreemde gespletenheid van het mensenras zelf, dat immers bestaat uit vrouwelijke en mannelijke wezens, wat tot grote wakkerheid leidt maar ook tot eindeloze, treurige misverstanden en zwarigheden.
    Nog dieper zelfs gaat deze beeldenkracht, zoals blijkt uit een mythe uit het taalgebied van de Salish, die woonden waar later Canadaland werd gesticht, waarin een vrouw die door een duivel verleid zal worden en het leven zal schenken aan een zoon die als een spiegelbeeld zal zijn van de zoon van haar eveneens verleide zus, onder de rokken wordt gekeken door een haas.
    Als dromen zijn deze verhalen, die de meerduidige, maar dienstbare ruggengraat vormden van een levensvatbare beschaving en ons tegelijk herinneren aan het duistere besef, zoals Nietzsche ergens opmerkte, ‘dat de waarheid is als een jonge tuinman, wiens grond je kan zien als je hem ondersteboven houdt,’ maar ook, en erger, dat de verschrikkelijke gespletenheid van de menselijke wereld, waarin ding en woord en beeld nooit samenvallen, al wordt aangekondigd door de schijnbare symmetrie en de daarmee verbonden, geheime gespletenheid van het lichaam.


Tweelingen

En ook dient hier aan de orde te komen de verbijstering die tweelingen hebben teweeggebracht in alle tijden, waardoor ze soms bij hun geboorte werden vermoord, soms tot Goden werden verheven en soms op wrede wijze van elkaar gescheiden, waarbij de ene een koninklijke, lichtende rol had te vervullen, en de andere moest leven in een duister hol met de ratten en de kevers. En veel zouden we daarover kunnen schrijven, omdat het duidelijk is dat het tweelingbeeld prachtige verhalen mogelijk maakt, en juist daarom zo vaak gebezigd is, maar hier willen wij het vooral verbinden met een merkwaardige dubbele wens die zowel door Kierkegaard als Gerard Reve werd opgemerkt, namelijk dat we allemaal willen zijn zoals de anderen, en dus grijs en onopvallend, maar tegelijk liefst ook uniek en stralend als de zon, waardoor het beeld van twee identieke mensen zowel bedreigend als troostend kan zijn.


Spiegels

En zo komen wij tot ons besluit, waarin wij beteuterd terugkeren naar ons uitgangspunt, inhoudend dat de eerste tekening wel een streep moet zijn geweest, die ons afbakende van de anderen en de wereld, als een eerste vorm van daad en notitie, terwijl het intussen onafwendbaar duidelijk is geworden dat de eerste tekening alleen ons spiegelbeeld kan zijn geweest, getekend in een plas, als eerste verheffing uit de materie, bevend in een glinsterend vlies, waar hemel en aarde en duisternis en licht elkaar bijna raken.
    Want een grotere dubbelheid is er nog, dan die tussen God en mens, man en vrouw of woord en ding, en wel de verscheuring tussen wat wij voelen en denken te zijn, enerzijds, en wat wij tenslotte te zien krijgen, anderzijds, omdat wij in deze verscheuring verloren lopen, zoekend naar onszelf en naar een eigen eenduidigheid die wij niet vinden. ‘Want het is duidelijk,’ merkt Claude Lévi-Strauss ergens op, ‘dat ik mij de zelfgeschreven boeken moeilijk kan herinneren omdat niet ik ze heb geschreven, maar iets anders, dat zich in mij heeft gedacht, zoals ik denk dat mythen zich in ons denken (zolang wij met woorden en beelden spelen).’
           En daarom staren wij eindeloos in de diepte van een plas, of een emmer, op zoek naar een werkelijkheid buiten het vluchtige samenraapsel dat we zelf lijken te zijn, buiten de lus van de helse verdubbeling, zoals Marcel Broodthaers schreef, in een wereld die altijd onbereikbaar blijft, al blijven we haar kribbelend en krabbelend aftasten, goochelend met woorden en beelden, biddend en wachtend. Want in den beginne was er een lijn tussen hemel en aarde, en die lijn was de horizon, en die lijn was een tekening, en die lijn was een gedachte, en die lijn was een woord. Maar ook was die lijn als een litteken, als een kloof, als een geheime, enge poort en als een verdeling tussen links en rechts. Gelukkig konden we daardoor ook spiegelen en spelen met de kaarten. Want daar moeten wij het mee doen.


Montagne de Miel, 28 november 2018