Hans Theys ist Philosoph und Kunsthistoriker des 20. Jahrhunderts. Er schrieb und gestaltete fünzig Bücher über zeitgenössische Kunst und veröffentlichte zahlreiche Aufsätze, Interviews und Rezensionen in Büchern, Katalogen und Zeitschriften. 

Diese Plattform wurde von Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen) in Zusammenarbeit mit der Royal Academy of Fine Arts Antwerpen (Forschungsgruppe ArchiVolt), M HKA, Antwerpen und Koen Van der Auwera entwickelt. Vielen Dank an Fuchs von Neustadt, Idris Sevenans (HOR) und Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Constantin Brancusi - 2019 - Incarnaties van een onzichtbare en onmeetbare God [NL, essay],
Text , 4 p.

_____________________________________________

Hans Theys

 

 

Incarnaties van een onzichtbare en onmeetbare God

Brancusi in Bozar

 

Brancusi in Bozar! Brancusi in België! Zou ik tijdens dit mijn huidige leven nog mogen meemaken dat er een prachtige tentoonstelling met sculpturen van internationaal niveau wordt georganiseerd in Bozar? Ik ben benieuwd. Zouden we de sculpturen mogen zien bij daglicht? De gepolijste, bronzen sculpturen van Brancusi, die gemaakt zijn om contourloos over te gaan in het zonlicht? Of zullen de zwarte zeilen weer op de lichtkoepels blijven liggen?

 

Dingen in het echt

Ik ben een tegenstander van het verplaatsen van belangrijke kunstwerken. Mensen die echt studeren, moeten ze ter plekke kunnen gaan bekijken, vind ik. Maar we leven in een tijdperk waarin jonge mensen zelfs niet meer weten dat sculpturen tastbare voorwerpen zijn. Elk jaar vraag ik een twintigtal beeldhouwstudenten die in hun derde jaar zitten wie hun lievelingsbeeldhouwer is. En als ze allemaal een kunstenaar hebben genoemd, vraag ik hen of ze al een écht werk van die persoon hebben gezien. Op tien jaar tijd hadden twee studenten al één werk gezien. De anderen kenden het werk van hun lievelingskunstenaar alleen van afbeeldingen, zonder te beseffen dat ze dus eigenlijk nog nooit een werk hadden gezien. Dat heeft natuurlijk te maken met het barokke feit dat we leven in een arm ontwikkelingsland, waar liever nagepeinsd wordt over onze nationale identiteit dan echte kunst te verwerven of te tonen, maar ook hiermee dat mensen vandaag niet meer weten dat een kunstvoorwerp driedimensionaal is en dat niet alleen door de invloed van de televisie en het internet, maar ook wegens het vigerende, geacademiseerde klimaat, waarin de gestudeerde mensen zèlf niet meer weten dat een kunstwerk meer is dan de dunne betekenis die ze eraan hebben gehecht. ‘Het is tegenwoordig al gebruikelijk zeer verheven kritische theorieën op te trekken op basis van fotografiën,’ schrijft Sidney Geist in de catalogus van de in 1969 georganiseerde retrospectieve tentoonstelling met werk van Brancusi in het Newyorkse Guggenheim. En vier jaar later schrijft Etienne Gilson over het gebruik van diapositieven: ‘Nu gaan ze al gebrandschilderde ramen maken van kunstwerken’! Vandaag lijken dit koddige uitspraken. Maar is deze ontwikkeling echt vermakelijk?

 

Peperduur

Een tentoonstelling maken met werk van Brancusi is niet makkelijk, omdat de werken zeer duur zijn. Daar zijn twee hoofdredenen voor. Ten eerste werd Brancusi bewonderd door John Quinn, een Amerikaans miljonair die bij zijn overlijden 33 beeldhouwwerken en één tekening van Brancusi bezat. Brancusi hield de man echter altijd zo lang mogelijk aan het lijntje, waarbij hij de prijs steeds verder opdreef. Meestal verkocht hij een werk pas nadat hij er eerst een replica van had gemaakt. Ten tweede kwamen al deze werken na Quinns dood in handen van Marcel Duchamp, die ze druppelsgewijs heeft verkocht aan bijzondere verzamelaars en musea en, zoals hij later vertelde aan Pierre Cabanne, hieraan een aardige cent heeft verdiend.

 

Constellatie

Een van de redenen waarom Brancusi nooit snel een werk verkocht aan John Quinn, was dat hij de inhoud van zijn groeiende atelier beschouwde als een totaalinstallatie. Decennialang herschikte hij de stukken, foto’s makend van alle gezichtspunten. Waarschijnlijk schonk hij zijn atelier daarom ook aan de Franse staat. Uit de manier waarop het atelier uiteindelijk toegankelijk werd gemaakt, kan je afleiden dat het belang van deze sculpturale constellatie niet wordt begrepen. Nu kan je het atelier waarnemen door twee glazen wanden, die zich op de plaats bevinden van twee muren. Dat is absurd. De beste oplosing, lijkt mij, zou erin hebben bestaan een gang diagonaal door de ruimte te laten lopen (de ruimte te verdelen in twee afzonderlijke vitrines met driehoekig grondplan), opdat de toeschouwers hetzelfde zouden kunnen zien als Brancusi. Ik weet dit, omdat ik eerst met Panamarenko en Michel François en later met andere kunstenaars en curatoren als Tamara Van San en de Dirk Pauwels tentoonstellingen heb opgebouwd die er vanuit alle gezichtspunten goed uitzagen. In het oeuvre van Michel François zijn deze constellaties essentieel, omdat ze nieuwe betekenisverbanden oproepen tussen de afzonderlijke sculpturen. Als ik een Brancusi-tentoonstelling mocht opbouwen, zou ik de hulp inroepen van een kunsthistoricus die Brancusi’s foto’s heel goed kent en het atelier van binnenuit heeft mogen bestuderen én van Michel François, die deze zomer een weergaloos mooie show maakte bij Bortolami in New York en in ons land de meest ervaren en competente schepper is van meerduidige sculpturale constellaties.

Te vrezen valt echter dat de huidige tentoonstelling niet is samengesteld uit sculpturen, die zo’n meerduidige constellatie mogelijk maken, maar gewoon uit alles wat de makers te pakken konden krijgen én dat de opbouw van de tentoonstelling nog maar eens in handen werd gegeven van een scenograaf, die van het geheel iets zal maken dat zoveel mogelijk lijkt op het beeld dat mensen hebben van een tentoonstelling, zonder te begrijpen waar het eigenlijk om gaat: het opwekken en versterken van een sculpturale en poëtische ervaring. Hoe zal het er dan uitzien? Wel, zoals bij de tentoonstelling van Hans Arp in Bozar, of zoals bij de tentoonstelling van Alberto Giacometti in Londen drie jaar geleden, zullen we moeten rondtasten in het halfduister, zullen alle sculpturen zoveel mogelijk tegen de muren en valse wanden geschoven worden en zullen ze van één zijde belicht worden door één of twee ‘spots’ uit de jaren zeventig. Waarom? Omdat de makers van dit soort tentoonstellingen denken dat beeldhouwwerken een ‘betekenis’ hebben die niet meer dan één gezichtspunt vergt, zoals wanneer je een dia of een beeld op je smartphone bekijkt of een papegaai in de dierentuin.

En dan vraagt u: waarin zou dat dan bestaan, zo’n sculpturale ervaring? Welnu, bijvoorbeeld in het waarnemen van de oorspronkelijke contouren van de balk waaruit een eindeloze kolom werd gesneden, zodat je zowel dit werk als de weggenomen volumes gaat zien. Ofwel in het zien oplossen van de contouren van een bronzen, gepolijst werk, zodat dit zich schijnbaar momentaan zal ophouden in de ruimte, als een gebalde poging tot bestaan, en dan weer zal samensmelten met de omgeving en het zonlicht (zoals bij de Gentse kolom Ann Veronica Janssens).

 

De ruimte

Het Paleis voor Schone Kunsten, zoals Bozar eigenlijk heet, is een fantastisch gebouw, dat echter bijna nooit wordt gebruikt zoals het werd opgevat: als een reusachtige serre en een ode aan het leven. De ruimte doet altijd kelderachtig aan, als een beklemmend, onoverzichtelijk labyrint. Alle muren hangen vol rommel: vochtigheidsmeters, alarmknoppen, schakelaars, wegwijzers, rode duikersflessen, brandslangen etc. Treurig vond ik het de tentoonstelling van Luc Tuymans te moeten bezoeken in deze kelder en bijvoorbeeld te moeten zien dat één klein, compact werk uit de jaren tachtig op twintig centimeter van een alarmknop was opgehangen. Al moet ik er wel meteen bij vertellen dat het werkje tegen deze confrontatie bestand was.

 

Vorm en geest

In 1969 telde Brancusis oeuvre ongeveer tweehonderd sculpturen (zonder de gipsen afgietsels) en een vijftigtal werken die verloren, vernietigd of onvindbaar waren. Het meest lijken zijn werken ons te ontroeren wanneer de interventies zo minimaal mogelijk zijn. Volgens mij betekent dit dat hij erin slaagt ons te ontroeren wanneer hij zijn ingreep als beeldhouwer voelbaar durft maken, niet door ‘expressionistisch’ of ‘artistiek’ te zijn, maar door de incisie zelf zichtbaar te maken. En hierin berust niet alleen zijn moderniteit (het meta-niveau), maar ook zijn tijdloosheid, omdat het zijn werk verwant maakt met het allereerste snijwerk (in been, steen of ivoor), Cycladische kunst, Egyptische of gotische bas-reliëfs, gotische grafstenen enzovoort. Vanuit dit gezichtspunt begrijpen we ook waarom Henry Moore zoveel hield van (gotische) bas-reliëfs: omdat we de vormen zien geboren worden uit minimale incisies.

In de catalogus bij de retrospectieve tentoonstelling van Brancusis werk in het Newyorkse Guggenheim in 1969 schrijft Sidney Geist (1914-2005), die zelf beeldhouwen had gestudeerd en de ene prachtige observatie na de andere neerschrijft, dat de eindeloze zuilen van Brancusi ‘minder een sculptuur zijn dan de andere werken, maar eerder decoratief’, omdat ze niet gebaseerd zijn op een gestileerde waarneming. De term ‘decoratief’ heeft voor mij geen pejoratieve betekenis, maar hij lijkt voorbij te gaan aan de omstandigheid dat de eindeloze zuil een meta-sculptuur is: een onvoorstelbaar krachtige, minimale reflectie over wat het betekent te beeldhouwen. Maar misschien is het ook dat wat Geist probeert te zeggen, want elders noemt hij de zuil: ‘een knappe decoratie als hij is uitgevoerd op menselijke schaal, de grotere versie in de tuin van Edward Steichen leek vorm te geven aan het menselijke denken in de natuur, de grote zuil in Târgu Jiu is het hoogtepunt van een sculpturale meditatie over het menselijk lot en de eeuwigheid’.

Naast een gipsen model en de grote zuil in het Roemeense stadje Târgu Jiu, bestaan er vier houten zuilen, waarvan er een permanent wordt tentoongesteld in het Centre Pompidou in Parijs. Kijkend naar deze zuil, zag ik beurtelings de sculptuur en de oorspronkelijke balk verschijnen, omdat het brein de neiging heeft de verwijderde driehoekige vormen aan te vullen. Zo begreep ik dat de vorm niet alleen een nieuw soort zuil is (naast de drie of vier al bestaande vormen), maar ook een demonstratie van wat het betekent sculpturaal te denken. Geist merkt op dat de minimale breedte half zo groot is als de maximale breedte en vier keer kleiner dan de ‘ruitvormige’ opeengestapelde vormen, zodat er een verhouding van 1 : 2 : 4 ontstaat. Voor mij gaat die opmerking voorbij aan het eigenlijke gebeuren. De maat van de bewaarde houtmassa in het centrum, meen ik, heeft de minimale breedte om te voorkomen dat de sculptuur niet zal knakken. Geist ziet ‘ruitvormige’ vormen, ik zie vooral weggenomen driehoeken, die gevuld worden met een nabeeld dat de oorspronkelijk balk reconstrueert. Tegelijk verwijst het werk echter naar heel eenvoudige, maar briljante ‘decoratieve’ elementen die ik in Roemenië heb aangetroffen, waarbij in schuttingen bijvoorbeeld ruitvormige uitsnedes ontstaan door uit twee naast elkaar aangebrachte planken op dezelfde hoogte een driehoek te verwijderen.

Wat zou Geist bedoeld hebben met ‘een sculpturale meditatie over het menselijk lot en de eeuwigheid’? ‘De kenmerkende eenheid van Brancusis sculpturen heeft niets te maken met de formalistische kenmerken die zijn roem uitmaken,’ schrijft hij, ‘maar met een poëtische eenheid waarin vorm en gedachte onscheidbaar zijn.’ Dit klinkt als Chinees, maar dan voegt hij eraan toe: ‘Ook al worden vorm en gedachte hier gescheiden om erover te kunnen spreken, het ene vormt geen ondersteuning van het andere, gaat er niet aan vooraf of omvat het niet: hun samenkomst in de sculptuur is volmaakt. Hoe verfijnd, strikt en esthetisch Brancusis kunst ook is, de kunstenaar heeft aandacht voor de grote wereld, die hij benadert met humor en een persoonlijke, zeldzame tederheid.’

 

Geheime nostalgie

Wat kan ik u over Brancusi vertellen dat u elders niet kan lezen? Drie jaar geleden heb ik een maand lang doorheen Roemenië gereisd om dichter bij de man te komen. En inderdaad tref je overal houtsnijwerk aan, waarbij het opvalt hoe je met heel eenvoudige ingrepen een ‘decoratief’ of ‘spiritueel’ effect kan bereiken. Verder viel het mij op dat veel kerktorens bekleed zijn met metaal, dat op heldere dagen lijkt op te lossen in het licht. Toen ik bij de grote zuil arriveerde, stak er een hevige wind op en begon het te stormen. En de volgende dagen bleef het grijs. Daardoor heb ik niet kunnen zien of de met koper beklede toren aan de bovenzijde ook oplost in het licht. Ik vermoed van wel. Net zoals de gepolijste metalen sculpturen van Brancusi, zou de toren zich zo tonen als een profane vorm van deemoed (maar ook een sculpturaal reflecteren over volume, massa, contouren, materie en licht). Hij zou ook doen denken aan een zuil die voorkomt in een annunciatie van Ambrogio Lorenzetti, die onderaan meetbare contouren heeft maar aan de bovenzijde opgaat in de achtergrond van bladgoud, als beeld voor het gelijktijdige mens- en godzijn van Christus (of, omgekeerd, de incarnatie van onze onzichtbare en onmeetbare God). Tijdens een bezoek aan het in de twaalfde eeuw gestichte stadje SighiÈ™oara trof ik in de geplaveide hoofddstraat ook een kei aan met dezelfde gestreepte structuur als het marmer dat werd gebruikt voor de beroemde vis. En tenslotte werd ik geraakt door de aanwezigheid van de vandaag nog veel voorkomende ooievaars, die Brancusi misschien heeft gemist in Parijs.

 

Montagne de Miel, 3 september 2019

 

 

Naschrift

De tentoonstelling was even dom en afzichtelijk als ik had voorspeld. Het enige wat ik niet had voorzien, waren de aartslelijke en stompzinnige extra metalen sokkels met bijbehorend metalen leuningen, het stof op de gepolijste bronzen sculpturen (dat zich na één week al had opgestapeld tot een gezellig viltlaagje) én de poetssporen met witte resten op dezelfde werken. Meteen zag ik hoe ik het had opgelost: ik zou de vloer van alle zalen 32 cm hebben verhoogd en afgewerkt met parket, op zo’n manier dat er een 120 cm brede gang overbleef rond de nieuwe ‘sokkel’, waarop je alle sculpturen veilig en in groepjes had kunnen opstellen, verlicht door het zonlicht.