Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Koen Theys - 2004 - Le jumeau de Picasso [FR, essay],
Tekst , 6 p.

 

 

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Hans Theys




Le jumeau de Picasso

Quelques mots autour de l’œuvre de Koen Theys




1. Introduction

L’histoire de l’art récente ne manque pas d’exemples d’artistes travaillant en duo. Ils portent souvent des vêtements identiques ou similaires, comme s’ils étaient jumeaux. Il s’agit même parfois de vrais jumeaux. Il y a sans doute statistiquement davantage de jumeaux dans le milieu artistique que dans la population globale. Le duo burlesque du petit et du gros, du malin et du benêt, de l’adroit et du maladroit est généralement apprécié comme une amplification rassurante de l’inégalité entre les hommes. Il est perçu comme rassurant, parce l’inégalité n’est rien d’autre que le prix à payer pour notre individualité. Il en va tout autrement du phénomène de la gémellité. C’est comme si l’apparition de deux images identiques avait une face sombre, cachée.

Cette face cachée ne s’est dévoilée à moi que très lentement, comme si je préférais ne pas la voir. Car il est des choses que nous ne voyons pas et qui s’imposent pourtant à nous avec une telle obstination que nous ne pouvons que nous y conformer et observer humblement comment elles se déroulent. Voici quelques années par exemple, pendant une pause-cigarette lors d’une réunion secrète, je me fis alpaguer par un petit bonhomme aux yeux rapprochés, aux sourcils qui se touchaient au-dessus du nez et aux dents mal soignées qui, sans que j’aie sollicité ses confidences, me fit part en chuchotant d’un des plus profonds secrets de son existence.

« Tout dans ma vie est allé de travers par la faute de jumeaux, me confia-t-il. Ma famille est infestée de jumeaux. Le pire cas est celui de mon père et de son jumeau malveillant qui vivait dans la même ferme que nous et dont j’avais très peur. Je ne savais jamais à qui j’avais à faire ; quand je rentrais de l’école par exemple, je ne me suis jamais précipité dans les bras de mon père, de peur de me retrouver dans les bras de son frère jumeau. » Je laissai parler l’homme sans envelopper ses paroles de mes considérations mais, à part moi, je me fis la réflexion que son histoire pouvait avoir différentes lectures. Peut-être n’avait-il jamais eu de véritable père (un homme qui aurait su donner forme à un quelconque sentiment de tendresse, ou qui aurait osé quitter la ferme familiale), fait qui serait resté invisible en raison de ce malheureux dédoublement ?

« Je vis de nouveau dans cette maison avec ma vieille mère », poursuivit l’homme dans un murmure, « et je ne crois pas que je lui survivrai. »

Chaque image digne de ce nom est un reflet. C’est l’incarnation d’une image qui vivait déjà dans notre tête. Le plasticien fournit le squelette, nous l’habillons de muscles, d’une peau, d’une carnation.

C’est là que réside la différence entre l’image et le tableau. Un vrai tableau est le produit d’un stupide glissement de boue et de formes qui fait face à la tyrannie de l’image. Le tableau s’accroche dans la matière, parce qu’il veut être davantage qu’une image.

Parfois les artistes font des squelettes que nous ne sommes pas encore en mesure d’habiller, pour lesquels nous ne sommes pas encore capables d’imaginer une chair. Mais tout s’arrange après quelques années. Dieu merci.

Connaître, c’est presque toujours reconnaître. On reconnaît ou des mots, ou des sons et des odeurs. Nous habitons les phrases que nous utilisons pour décrire le monde. Ces phrases ne sont « vraies » que pour autant que leur maniement produise des résultats concrets. Notre langage et notre mode de pensée sont des reliques de l’évolution au même titre que la trompe de l’éléphant. (Nous nous imaginons que la trompe est une relique utile d’une évolution bien pensée, alors qu’elle n’est rien d’autre qu’une variante aléatoire qui s’est avérée viable. Il en est de même de nos pensées et de notre langage.)

Nous rêvons, nous espérons que nos constructions faites de mots répondent à la réalité, mais nous sommes perdus lorsque notre environnement lui-même prend la forme d’une telle construction. Car ce faisant, il transmet sa propre irréalité, son propre chaos à nos pensées dès lors fragilisées. 

Lorsque nous découvrons deux images identiques dans le monde, elles semblent confirmer qu’une main invisible est à l’œuvre autour de nous. Un bref instant, nous avons le sentiment rassurant que le monde a un sens, un ordre, mais nous sommes aussitôt submergés par le pressentiment que le hasard nous fournit tout simplement un parallèle monstrueux de nos propres pensées. C’est comme si un éléphant se mettait à croire en Dieu après avoir vu deux tapirs disposés symétriquement.

Les images jumelles suscitent bien d’autres pensées, libératoires et sinistres à la fois. Tous les hommes veulent à la fois appartenir à un groupe et s’en distinguer. Notre angoisse de n’être pas uniques n’a d’égale que notre angoisse de l’être. La gémellité renforce notre sentiment d’unicité, mais aussi notre solitude. 

Préfiguration de l’idée platonique, l’image jumelle rend notre propre apparence plus futile, plus éphémère. 


2. La forme littéraire de la réalité (Le palindrome de ma jeunesse)

Lorsque j’étais enfant, mes grands-mères vivaient à dix kilomètres l’une de l’autre. A proximité de chacune de leurs maisons, se trouvait une petite boutique où l’on trouvait de tout : du pain, quelques légumes, de la charcuterie, du café, du papier-toilette, des petits jouets à la mode et des bonbons. Rien de très spécial jusque-là, si ce n’est que chacun de ces petits commerces était tenu par une vieille dame qui s’appelait Minou. Je n’ai jamais plus rencontré depuis personne qui porte ce nom, comme s’il n’avait servi de manière divine qu’à nous apporter à mes frères et à moi, qui vivions au croisement des mêmes familles, la preuve indéniable que l’espace et le temps n’existent pas. Pour la fête des mères, nous rendions visite à la première grand-mère avec un petit bouquet de fleurs, puis courions chez notre deuxième grand-mère, qui était tout aussi vieille et qui avait une relation tout aussi secrète avec une vendeuse de bonbons du nom de Minou. L’aller se lisait de la même manière que le retour. Nous étions enfermés dans un palindrome.

Nos deux grands-mères portaient en outre, à une lettre près, le même prénom (Alice et Aline) et avaient perdu l’une et l’autre leur époux. La seule chose de ces hommes qui restât à mes yeux était leurs bureaux, identiques.

Il y a quelque chose d’à la fois excitant et inquiétant à se savoir prisonnier d’une forme littéraire, de deux images qui semblent être le miroir l’une de l’autre sans qu’il soit question d’un véritable objet et de son reflet. Les deux images sont alternativement réelles et irréelles, ce sont de vraies choses devenues mirages en vertu de leur dédoublement magique et ce sont des mirages qui prennent valeur de réalité du fait même qu’ils nous tiennent prisonniers.

C’est un peu ce qui est arrivé à Edgar Allen Poe. Il existe deux écrivains de ce nom, l’un américain et l’autre français. Le Poe français était un écrivain profond, symboliste, sensuel et ténébreux qui était connu à travers les traductions de Mallarmé et de Baudelaire. Le Poe américain était un individu peu digne de confiance, inventeur d’un genre littéraire, le roman policier.

 Dans William Wilson, le héros, un escroc, se croit suivi par un sosie qui le démasque à chaque fois. Ce pourrait être l’histoire du Poe français, sans cesse rattrapé par l’existence de son homonyme américain. En réalité, Poe était un alcoolique. L’écrivain était prisonnier d’un corps déterminé à le détruire. Il était poursuivi par lui-même. (Comme dans un palindrome : Poe, le sobre, est poursuivi par Poe le suicidaire, alors que l’escroc, le poseur, est poursuivi par un homme doué d’une vocation et d’une conscience.)

Du temps de Poe, un alcoolique n’avait que trois options : finir en prison, devenir fou ou crever. Dans le meilleur des cas, il se retrouvait attaché à un lit d’hôpital. Poe creva. En 1935, près de cent ans après sa mort, la rencontre de deux alcooliques prénommés Bill et Bob (un peu comme Dobtchinski et Bobtchinski dans Le Revizor de Gogol) déboucha sur un groupe d’entraide anarchiste que l’on appela Alcooliques Anonymes et qui, depuis lors, a aidé des millions de personnes à mener une vie normale.

 Le fondement spirituel de leur programme est l’anonymat. Ils essaient d’être moins narcissiques. Ce n’est en effet qu’en renonçant à son égocentrisme que l’alcoolique peut devenir fidèle à lui-même. (« C’est le caractère impersonnel et anonyme de tout ce qui est lié à l’Église catholique qui m’attire, tout en m’effrayant profondément », écrivait Gerard Reve, probablement alcoolique lui-même.) La vie de Bill présente bien des similitudes avec celle d’Edgar Poe. Ils grandirent l’un et l’autre sans leurs parents. Poe fut adopté, Bill fut élevé par son grand-père. Où veut-on en venir ? Eh bien, le vrai nom de Bill, le fondateur des Alcooliques Anonymes, était William Wilson.
Il y a quelques jours, je bavardais avec un professeur de philosophie sexagénaire et franc-maçon qui me raconta sa grande admiration pour les nonnes. Lorsqu’il était enfant, il en avait connu une qui était si gentille qu’elle personnifiait toujours à ses yeux la sainteté féminine, lorsqu’il essayait de se représenter la Vierge Marie par exemple. C’était une institutrice qui aimait tellement ses élèves qu’elle leur fabriquait à chacun deux jouets par an, sans aucune distinction sociale entre eux. « Et pour te donner une idée du genre de jouets qu’elle fabriquait, raconta-t-il, ce pouvait être un manège en bois de quarante centimètres de diamètre qui tournait et dont les chevaux montaient et descendaient quand on actionnait un petit manche. »

Silence.

« Il est d’ailleurs arrivé à cette femme quelque chose que je n’ai jamais raconté à personne, continua-t-il. Même maintenant, après bientôt soixante ans, j’hésite encore à le raconter… Un jour, la nonne commença à parler devant la classe. Cela dura bien une heure, mais nous ne comprenions rien à ce qu’elle disait. Et tout à coup, elle se dirigea d’un pas ferme vers le coin de la classe où se trouvait la grande bouteille d’encre, la saisit, revint se placer devant nous, porta la bouteille à ses lèvres et la vida d’une seule traite. Elle se remit à parler, retourna dans le coin et revint avec la seconde bouteille, qu’elle vida de la même façon. Elle quitta ensuite la classe et on ne la revit plus jamais. »

J’ai eu l’occasion de constater avec certitude que les souvenirs d’enfance qui constituent les jalons de ma vie affective ne sont rien d’autre que des rêves qui reviennent fréquemment. J’ai pu voir comment mon expérience était à la fois dirigée et limitée par des rêves à leur tour confirmés et nourris par l’expérience dont ils marquaient eux-mêmes les limites. Selon moi, le professeur venait de me raconter un rêve qui revient à intervalles, un rêve qui, par la présence improbable de deux grandes bouteilles d’encre, trahissait, semble-t-il, une grande angoisse de perdre des gens et des choses. Je regardai mon interlocuteur et me souvins qu’il m’avait dit un jour qu’il donnait cours dans deux écoles et était propriétaire de deux maisons.

 « Tu aimes manifestement avoir tout en double», lui dis-je.

« Ç’a toujours été une source de conflit avec ma compagne, me confia-t-il. Il me semble logique de tout acheter en double, qu’il s’agisse de savon, de beurre ou de cigarettes, mais je n’ai jamais pu le lui faire comprendre. Quel sens y a-t-il à acheter un seul tube d’aspirine et courir le risque de se retrouver sans aspirine un samedi soir, et sans possibilité d’en acheter avant le lundi ? »

Un des grands chefs-d’œuvre sur le thème de la gémellité est Vertigo, le film d’Hitchcock. Dans ce film, un homme tombe amoureux d’une femme qui se suicide. Il rencontre quelque temps plus tard une femme qui lui rappelle celle qu’il aimait et il met tout en œuvre pour la convaincre de s’habiller et de se coiffer comme elle. Le jour où la deuxième femme ressemble exactement à la première, notre héros comprend que la première n’a jamais existé, et que son rôle était tenu par la seconde. Tout de suite après, il perd l’amour de sa vie une deuxième fois (la deuxième femme meurt de la même façon que la première et il ne s’agit plus cette fois d’une mise en scène). La force du film est notamment qu’Hitchcock nous montre comment nous regardons la personne que nous aimons (d’un regard tourné vers l’intérieur et le passé), mais aussi comment l’artiste regarde son actrice ou sa toile et comment nous regardons une œuvre d’art.

 

3. La naissance de la foule dans le visage de l’individu

L’artiste Michel François, dont le père avait un jumeau, me racontait que Michel Tournier avait écrit quelque part que nous sommes tous conçus par deux, mais que la plupart des individus étouffent leur rival dans le ventre de leur mère. Seuls les jumeaux ne sont pas des assassins. Si c’est le cas, je dirais que les jumeaux sont hantés toute leur vie par des pulsions de meurtre parce que la pensée de ne pas être uniques les rapproche trop de la nuit incolore de la mort. Toute tentative de renforcer sa propre identité semble vaine. Le tourbillon gris des atomes qui bientôt nous engloutira tous sans distinction surgit sous la forme de deux visages identiques.

 Le travail de Koen Theys, qui a un frère jumeau, prend les formes les plus diverses ; des formes qui ne veulent rien avoir à faire avec des jumeaux, mais qui se dédoublent à chaque marque d’inattention. Je me rappelle un autoportrait négatif en bronze de 1989, un bas-relief en creux qui, par un effet inattendu, produisait une image optique qui ressemblait au frère jumeau. Ou encore la photo avec chien mort pendu sur laquelle Koen Theys, à la manière de la censure soviétique, avait effacé son ancien compagnon Dirk Paesmans et l’avait remplacé par une image inversée de lui-même qui ressemblait à un portrait de son frère jumeau. Ses œuvres les plus connues sont sans doute les doublements de mobilier urbain : bancs, poubelles, réverbères, etc. Conçues comme une manière de rendre visible quelque chose en le copiant, ces œuvres ont fait resurgir le motif des jumeaux de façon inattendue.

Pour le vernissage de l’exposition In search of the perfect lover, qui eut lieu à l’automne 2003 au Musée Dhondt-Dhaenens à Deurle, Koen Theys avait invité quatre-vingts jumeaux habillés et coiffés à l’identique. Dans la vidéo Meeting William Wilson (49'40") qui fut réalisée à cette occasion, on voit la stupeur de quelques individus isolés entrant dans la salle, comme s’ils avaient été arrachés à un sosie protecteur.

Koen Theys a monté ces dernières années quelques belles expositions d’images réalisées par d’autres : des photos de zones urbaines neuves et encore inhabitées prises par des employés de la banque qui avait financé le projet ; des photos agrandies et imprimées sur toile de pêcheurs posant fièrement avec leur prise ; ou des photos montrant de petits objets fabriqués par des enfants d’école maternelle. 

Ces dernières images surtout, ces objets fabriqués par des enfants avec des matériaux identiques (comme vingt boîtes semblables en carton provenant d’une boucherie), suscitent un sentiment obscur d’individualité en péril. C’est peut-être le même sentiment qui sous-tend une série de vidéos dans lesquelles des images isolées d’objets ou de visages se transforment l’une l’autre par la technique du « morphing ».

 Dans la vidéo de Koen Theys intitulée Starring, les visages d’acteurs célèbres qui se fondent l’un dans l’autre nous font penser à quelques réflexions de Jean Genet à propos de l’œuvre de Giacometti. Genet remarque que, dans ses portraits, Giacometti tire en arrière (comme pour un lifting) le centre de gravité du visage ou les parties du visage qui lui donnent son identité pour les placer derrière le visage, voire pour les faire disparaître de la surface de la toile. C’est comme si l’individualité que nous conférons au visage n’était rien d’autre qu’un masque projeté par nous. Giacometti tente de regarder la matière derrière le masque, une matière qui a manifestement elle aussi quelque chose d’individuel, mais quelque chose d’abominablement individuel qui coïncide avec la solitude et la mort. La matière derrière l’image projetée est toute seule.

Il y a quelque chose de banal à chercher derrière chaque œuvre d’art la mort et la solitude, mais Genet y met davantage de respect pour l’œuvre d’art que la plupart des penseurs. Il remarque que tous les traits des dessins de Giacometti ont une valeur identique, si bien que l’image semble disparaître dans la matière, mais en même temps, vue de loin, elle prend parfois aussi une nouvelle spatialité. Le dessin gonfle dans l’espace, tel un amas de matière. Genet a l’œil pour ce va-et-vient, pour cette apparition et cette disparition de l’image qui correspond probablement à la manière dont Giacometti percevait la réalité.

Le dernier film de Fassbinder, basé sur un roman de Genet, met en scène deux hommes qui prétendent être frères. Ils désirent la même femme, mais uniquement pour pouvoir s’aimer sans l’admettre. L’un des deux hommes habille un jeune voyou qui commettra un hold-up de telle façon (il lui colle une petite moustache) que son frère sera tenu pour le coupable.

Quelques années plus tôt, Fassbinder avait tourné le film Despair, basé sur une nouvelle de Nabokov. Le héros y rencontre son sosie. Il lui vient alors l’idée de tuer cet homme et de lui donner son identité afin que sa femme touche son assurance vie et qu’ils puissent s’enfuir tous deux très loin. Le héros met son plan à exécution. Il commet le meurtre, glisse ses propres papiers d’identité dans la poche de sa victime, lui enfile son alliance au doigt et va se cacher. Quelques jours plus tard, un policier se présente chez son épouse et lui annonce que le corps d’un homme a été retrouvé avec, sur lui, le passeport de son mari. La femme joue son rôle d’épouse éplorée. « Le seul problème, poursuit le policier, est que le mort ne ressemble pas du tout à votre mari. »

 
Dans une interview fictive avec Magritte, accompagnée de photos sur lesquels les deux hommes échangent leurs chapeaux melons, Marcel Broodthaers se demande s’il ne serait pas possible de considérer les tableaux de Magritte comme des documents sociologiques, des témoignages de la culture d’une certaine époque, au lieu de continuer à les considérer comme des tentatives d’évocation du Mystère. Magritte répond qu’il ne comprend pas ce que veut dire Broodthaers. En fait, Broodthaers venait d’expliquer son programme pour les années suivantes sous la forme d’un quiproquo entre Dupont et Dupond.

 
Borges émet l’idée que le rossignol de Keats est le même que celui de Shakespeare et d’Oscar Wilde ou que le rossignol que j’entendis siffler le 8 février 1986 à quatre heures du matin dans la banlieue bruxelloise. Comme il n’y a peut-être qu’un seul rossignol, écrit Borges, il n’y a peut-être qu’un seul écrivain. Tout comme il me semblait autrefois que je n’avais qu’une grand-mère, Broodthaers et Magritte ont dû penser pendant un court instant en échangeant leurs chapeaux qu’ils formaient une seule et même personne. (Il n’existe qu’un seul artiste, mais nous devons le réinventer chaque jour.)


Montagne de Miel, 11 juillet 2004