Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Frederika Huys - 2011 - Op zoek naar een evenwicht [NL, interview],
, 4 p.

 

__________

Hans Theys

 

 

Op zoek naar een evenwicht

Een gesprek met conservatie- en restauratiedeskundige Frederika Huys

 

Enkele jaren geleden publiceerde ik in Hart de tekst Praten met kunstenaars? Nooit!, waarin ik schreef dat de restauratrice Irene Glanzer, die samen met Elisabeth Bracht en Louise Wijnberg het schilderij Cathedra (1951) van Barnett Newman restaureerde voor het Stedelijk Museum in Amsterdam, mij had verteld dat niemand weet welke penselen deze kunstenaar gebruikte en dat vooraanstaande restauratrices als Carol Mancusi-Ungaro (Whitney Museum en Harvard) zich tegenwoordig wijden aan het zo nauwgezet mogelijk interviewen van kunstenaars om zoveel mogelijk informatie over hun intenties, hun werkwijze en hun werken te vergaren.

Frederika Huys leidde twaalf jaar lang de conservatie- en restauratieafdeling van het S.M.A.K. en is mede-oprichtster van INCCA (International Network for the Conservation of Contemporary Art): het enige vandaag bestaande netwerk dat informatie uitwisselt over manieren waarop de conservatie en restauratie van hedendaagse kunstwerken verbeterd kunnen worden. (Het verspreidt ook richtlijnen en organiseert workshops.) Enkele maanden geleden startte ze met The House of Conservation, een eigen zaak. Ik ontmoette haar voor het eerst in 2007, toen ze mij vroeg een lezing te geven over Panamarenko’s “Meikever” (1975), die ze net op een sublieme manier had gerestaureerd. Drie jaar later, tijdens de voorbereidingen van de tentoonstelling “Xanadu” in het S.M.A.K., bracht ik Panamarenko naar haar atelier om te kijken naar de gerestaureerde werken Meikever (1975) en Hofkes (1967), dat de voorbije decennia beschadigd was geraakt, niet door een verkeerde behandeling, maar door de broze structuur van de werkjes zelf. Trots wees ze op een polyester plasje of vijvertje dat ze had blootgelegd en dat Panamarenko zich niet herinnerde, tot ze wees op twee minuscule koperen ringetjes die door het oppervlak van het vijvertje priemden.

‘Dat waren de aanhechtingspunten voor twee halmpjes,’ sprak Panamarenko, ‘twee rubberen buisjes’.

‘Waar kunnen we die buisjes vinden?’ vroeg ik.

‘In een aquariumwinkel,’ antwoordde hij, ‘het waren aquariumbuisjes.’

Soms groeit dit soort ontmoetingen uit tot een boeiend samenspel dat van vorm wisselt naargelang van de situatie, de kunstenaar, het kunstwerk, de opdrachtgever, de financiële mogelijkheden enzovoort. De informatieoverdracht die zo tot stand komt wordt zoveel mogelijk vastgelegd en gebruikt om strategieën uit te werken voor het bewaren, tentoonstellen en eventueel restaureren van de werken.

Eigenlijk is het een fascinerend schouwspel: terwijl in ons land de meeste academici en theoretici die zich buigen over het fenomeen kunst het nog steeds als een methodologische dwaaltocht beschouwen te spreken met kunstenaars, worden restaurateurs in de hele wereld voortgedreven door de noodwendigheden van de werkelijkheid, die hen niet alleen aanzetten tot nederige, open ontmoetingen met kunstenaars, maar ook belonen met inzichten waar onze geleerden alleen maar van kunnen dromen. Overal ter wereld, immers, hebben musea en machtige verzamelaars zich duizenden werken aangeschaft die stilaan beginnen te verbrokkelen en te verbleken, die tijdens transporten uiteenvallen en die zich bij pogingen tot tentoonstelling lijken te onttrekken aan elke wetmatigheid, zodat ze er zielloos en verlaten bijstaan, hun marktwaarde onwaardig.

Bij de aanschaf van een nieuw kunstwerk door een museum of verzamelaar trachten conservatie- en restauratie-specialisten als Frederika Huys een zogeheten ‘overlevingspakket’ voor het werk samen te stellen door, in overleg met de kunstenaar, de eigenaar en bijkomende deskundigen, zoveel mogelijk relevante informatie en materialen te bekomen en op basis daarvan een conservatiestrategie te bepalen. Altijd wordt gezocht naar een evenwicht tussen de wensen, de mogelijkheden en de beperkingen. De belangrijkste gesprekspartners zijn de kunstenaars, aan wie gevraagd wordt hoe het werk tot stand is gekomen, welke technieken werden gebruikt, of ze nog beschikken over resterend materiaal (dat later gebruikt kan worden voor onderzoek of herstellingen) en hoe ze eigenlijk wensen dat het werk tentoongesteld of opgevoerd wordt. Zonodig wordt dit overlevingspakket aangevuld met een tentoonstellingsprotocol dat het mogelijk maakt de installatie of de performance aan te passen aan wisselende omstandigheden of vereisten. Een mooi voorbeeld hiervan vind je in het onlangs gepubliceerde artikel The Artist is Involved! van Frederika Huys, gepubliceerd als onderdeel van het boek Inside Installations. Theory and Practice in the Care of Complex Artwork (Amsterdam University Press, 2011). Huys beschrijft daar onder meer haar benadering van een complexe installatie van de kunstenaar Joëlle Tuerlinckx. Ze wijst erop dat het verstrijken van de tijd en de vervorming (bijvoorbeeld verkleuring) van bepaalde onderdelen van het kunstwerk daar een essentieel onderdeel van uitmaken. Daarom ontwierp ze samen met de kunstenaar een test-situatie, waarbij een assistente van Joëlle Tuerlinck maandenlang proefopstellingen kon maken in een speciaal daarvoor bestemde ruimte. Wanneer ze meende klaar te zijn, kwam Tuerlinckx kijken en gaf ze commentaar. Al deze bewegingen, pogingen en commentaren werden vastgelegd, zodat er een partituur ontstond waarop curatoren zich kunnen baseren als ze het werk willen opstellen.  

‘Het belang van het kunstenaarsinterview wordt tegenwoordig algemeen erkend,’ schrijft Huys. ‘Interviews vormen de meest doeltreffende manier om kennis en informatie uit te wisselen. Wat je nodig hebt, zijn een gemotiveerd interviewer en een uitstekende voorbereiding. Het is niet altijd makkelijk te spreken over een idee, een concept of een gevoel waaruit een werk is voortgekomen. De materiaalkeuze gebeurt vaak spontaan en het gebruik ervan maakt deel uit van het artistieke proces.’ Verder bericht ze in dit artikel over de noodzaak samen te werken met kunstenaars om na te gaan en vast te leggen wat de beste condities zijn voor het bewaren, vervoeren, restaureren of tentoonstellen van een kunstwerk. Deze samenwerking kan vele vormen aannemen, vervolgt ze, afhankelijk van het temperament van de kunstenaar en de aard van het kunstwerk. ‘Soms zijn een of twee interviews voldoende om de nodige informatie te vergaren. In andere gevallen is het goede een langdurige samenwerking op gang te brengen om meer te leren over de mogelijkheden en beperkingen van een installatie.’

 

 

Gesprek

- Zou je iets willen vertellen over de restauratie van het werk “Pense-Bête” (1964) van Marcel Broodthaers?

Frederika Huys: Dat werk bevat een kunststoffen bal die met parelmoerkleurige nagellak geschilderd was, maar van de oorspronkelijke beschildering bleven maar enkele vierkante centimeters over. Ik kon dat niet gewoon herschilderen met nagellak. Nagellak bevat bijtende bestanddelen die zich zouden hechten aan de bal. En de ingreep moet reversibel zijn. Als ik opnieuw nagellak zou gebruiken, zouden we die nooit meer kunnen verwijderen zonder de bal te beschadigen. Daarom heb ik een wateroplosbaar mengsel gemaakt van Arabische gom met roos en parelmoer pigment en dat verneveld met een airbrush. Daarna heb ik de bal een beetje verouderd met stof.

          Een tweede probleem was het wegzakken van de dichtbundels door het geleidelijke openscheuren van het inpakpapier. Om dit wegzakken te stabiliseren heb ik een met folie beschermde, 1 millimeter dikke steun van roestvrij staal gemaakt die geklemd zit tussen het gips en de laatste bundel en waarop ik de twee gescheurde helften van het inpakpapier kon bevestigen. De restauratie was een compromis tussen de toestand van 1964, die natuurlijk niet meer bereikt kan worden, en de gedegradeerde toestand waarin we het werk hebben aangetroffen bij de vorige eigenaar, die het werk niet had verwaarloosd, maar er wel dertig jaar mee had geleefd in haar woonkamer. Het gewone verouderingsproces had ervoor gezorgd dat het werk langzaam was open gescheurd en verzakt. Om te bepalen naar welk evenwicht gestreefd moet worden in de behandeling, naar welke graad van veroudering bijvoorbeeld, stel je een interdisciplinaire werkgroep samen en overleg je met alle mogelijke betrokkenen en deskundigen.

- En ‘Meikever’ van Panamarenko?

Huys: Dat werk is gestolen en in vier stukken teruggevonden in het Citadelpark. Zulk werk mogen herstellen is een spijtige, maar een heel mooie opdracht, als het lukt. Eerst wist ik niet of ik de breuklijnen in de vleugels ooit weg zou krijgen, maar het is gelukt. Door deze restauratie heb ik geleerd dat de materiaalkennis van Panamarenko ongelooflijk is. Toen ik de vleugels van Meikever voor het eerst onder een microscoop bestudeerde en zag dat ze van zijde gemaakt waren, was ik ontroerd. Bij het herstellen van The Aeromodeller (1969) heb ik Panamarenko gevraagd welke lijm hij had gebruikt om de PVC-folie te plakken en nadien heb ik met verschillende labs onderzocht welke lijm technisch gesproken het meest geschikt zou zijn? We hebben allerlei test gedaan, onder meer aan de Universiteit van Delft en uiteindelijk kwamen we uit bij de lijm die Panamarenko had gebruikt.

- Met Suchan Kinoshita heb je gezocht naar een methode om de installatie van een performance minder statisch te maken.

Huys: Ja, we zochten naar manieren om die installatie te tonen zonder dat ze overkwam als een levenloos, te bezichtigen ding. Uiteindelijk maakte Suchan een kaartspel met vier verschillende soorten kaarten: voor het licht, de objecten, de klank en de handelingen. Elke dag worden de kaarten geschud en kan het werk op lichtjes gewijzigde manier getoond en uitgevoerd worden.

- Aan welke kunstwerk heb je het meest plezier beleefd?

Huys: Aan de eitjes van Broodthaers (289 Coquiles d’Œufs, 1966). Elke keer als dat werk werd vervoerd, gingen er verschillende eierschalen stuk, één keer zelfs zestien, vermoedelijk bij het landen van de vliegtuigen, tot ik het werk aan de achterzijde heb gesloten met een backboard en de tussenruimte heb opgevuld met een gewatteerd kussen. De laatste keer dat ik een transport heb vergezeld, had ik dertig eierschalen mee als reserve, maar alle schaaltjes hadden het overleefd. Ik denk dat het werk nu al vijf jaar reist zonder één enkele beuk. Hier heb ik de juiste handelingen gesteld om te voorkomen dat het werk verder beschadigd raakt, wat een grote voldoening geeft.

Tegenwoordig wordt dat soort zaken meteen gedaan bij de aanschaf van een werk en als het mogelijk is altijd in overleg met de kunstenaar. Een pastelkrijtje dat Bjarne Melgaard heeft achtergelaten na een ingreep, raap ik op en bewaar ik. Als de kunstenaar nog een restant heeft van het doek dat hij of zij heeft gebruikt voor een schilderij, dan moeten we dat ook bewaren, omdat we het later kunnen gebruiken voor reinigingstests. Vroeger werd gedacht dat het voldoende was een installatie op te meten en een plan of een 3D-scan te maken, maar later kan je met die afmetingen niets beginnen. Niet alleen omdat alle ruimtes anders zijn, maar vooral omdat het gaat om een sfeer die moet worden opgeroepen. En waarin die sfeer juist bestaat, dat moet je aan de kunstenaars vragen nu het nog kan. Natuurlijk kunnen kunstenaars niet overal een antwoord op geven. Broodthaers zou nooit zelf op het idee gekomen zijn een schilderij te verstevigen met een ingesloten kussen, maar restaurateurs kunnen het ook niet op hun  eentje. We moeten samenwerken.

 

 

Montagne de Miel, 29 november 2011