ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS
__________
Hans Theys
De dood van Patroklos
Over de voorstelling ‘Multum in parvo’ van Pierre Droulers
Pierre Droulers beslist 24 dansers uit te nodigen om een voorstelling te maken op basis van hun eigen bijdragen. Niemand weet wat de uiteindelijke vorm zal zijn. Wordt het een opsomming van alle bijdragen, een nieuwe choreografie waarin louter enkele zinnen worden overgenomen of een mengeling van beide? Droulers verwacht het meest van de confrontatie tussen de individuele bijdragen en de reacties van de 23 overige dansers. Ik vraag me af hoe de solo’s zullen standhouden. Ik stel voor een van de dansers te volgen om te zien wat er met zijn of haar bijdrage gebeurt.
Mònica Martí komt in 1985 naar België om aan het Mudra te studeren. Ze danst in de gezelschappen van verschillende vermaarde choreografen wier namen mij op dit moment ontschieten. In 1991 werkt ze met Droulers aan de voorstelling Comme si on était leur Petit Poucet. In 1996 toont ze een heel grappige en vinnige solo tijdens een Thé-Dansant in Plateau. Later beleef ik plezier aan haar duo’s met Fernando Martín.
Op vrijdag 12 maart toont ze mij een foto die ze heeft uitgekozen als werkmateriaal voor Multum in parvo. Op de foto zie je een menigte op een strand. Vrijwel alle mensen kijken in de richting van de fotograaf. Het is niet duidelijk waar ze naar kijken. Sommigen beschermen zich tegen het tegenlicht door hun arm op te heffen. Martí heeft met typex en met een blauwe viltstift het silhouet van enkele van de figuurtjes aangezet. Ze wil hun houdingen gebruiken als uitgangspunt voor haar bijdrage aan de choreografie. Ze toont me ook een solo en ze draagt een tekst van James Joyce voor.
Ik woon op het platteland. De aarde gelijkt hier op een groot brood. De grond veert een beetje. Volgens een vermaard Frans revolutionair die boeken schrijft over de dood van het beeld komt het woord platteland van het woord plat, in de betekenis van ‘gemeen’, ‘volks’ en ‘heidens’. Kennis is hier onbestaande. Wij weten hier van niks. Wij proberen de wetten en de gebruiken van onze gezagsdragers, hoogwaardigheidsbekleders en cultuurfunctionarissen te doorgronden, maar onze armen zijn te kort om hun geheime strategieën te omvamen. Donderdagmiddag heb ik de autobus genomen om enkele vrienden te gaan bezoeken in de gevangenis van ‘t stad. Flash, Driss, Akar, Pierre, Yannick, Stéphane, Peter, Chaabi, Basri en Bill. Ze wonen in kleine hokken, alleen, met twee of met drie, en ze doen hun gevoeg in een emmer. Eén emmer voor de pis en één emmer voor de stront. Om zes uur ‘s morgens moeten ze de emmers buitenzetten zodat ze leeggemaakt kunnen worden en dan krijgen ze ook twee lange, plastieken kruiken, één met warm water en één met koud, waarmee ze zich kunnen opfrissen boven de plastieken teil waarin ze ook de vaat doen. Bill vertelt dat hij zich houdt aan mijn regime van één keer opdrukken per dag. ‘I do sixty of them now,’ vertelt hij, ‘but the aim is still one push up a day, like you told me.’ Akar zegt niets. Hij is de oudste. Naar het schijnt heeft de Belgische staat geen geld om hier een paar kranen en WC’s te installeren. ‘Vandaag zou ik het willen hebben over het vertrouwen,’ zeg ik, en de vergadering neemt een aanvang.
De volgende dag ga ik naar een artistieke voorstelling kijken in de stad. De zitjes hebben geen rugleuning. Enkele Amerikaanse acteurs doen alsof ze verlegen zijn. Er komt weinig schot in de zaak. Het lijkt wel een moeizame improvisatie van enkele studenten. Mijn rug begeeft het. Na een lang kwartier vertrek ik. Ik ga naar een Japanse film kijken. Het is een prachtige film. De held houdt tenminste zijn smoel.
Als mijn buurman het onkruid uittrekt dat groeit langs de afsluiting die onze tuinen scheidt, gooit hij het pluksel soms in een witte, plastieken emmer die naast zijn voeten mee wandelt, en soms gooit hij het in onze tuin, naargelang van de vermeende afkomst van het gewas.
Na de Japanse film ga ik een kopje thee drinken in een publieke gelegenheid. Aan het aangrenzende tafeltje zit een dame van wie het kapsel doet denken aan een geschoren poedel. Ze rookt sigaret na sigaret, luisterend naar het betoog van een ruw uitziend personage.
‘Wat een strontfestival,’ zegt hij, ‘ik vraag mij af wie er in staat zou zijn dat hele programma te lezen zonder ter plekke over te geven.’
‘Wat wilt ge, mijn beste,’ voegt de poedel hem glimlachend toe, ‘met slechts zestig miljoen frank per jaar. Eerst hadden we ons gebouw te renoveren en dan zijn er nog onze salarissen te betalen, heel het jaar door. En de reiskosten! En de telefoonrekeningen!’
‘Luistert,’ dringt de ruwbast aan, ‘”Shong Ping Shwa, in de steek gelaten door zijn grootmoeder, reconstrueert het verleden van zijn vaderland aan de hand van drie teruggevonden foto’s. Een initiatiereis en een verovering van een imaginaire ruimte in zwart-wit? Hoogdringendheid der toekomst en kantelende spiegels? Veel geluk, Alice! …” Zo staat het in uw program, en ik zou eraan toevoegen: Zit niet teveel aan uw foef, Alice! … En dan die belachelijke doos met dat ganzenbord. Juist gepast voor de politici van dienst die de komende weken iets op hun koffietafel willen laten slingeren. Wat een komedie. Alles vals. Wat een klucht! Wat een verspilling. Ik moet ervan kotsen!’
De ruwbast geeft over op de kop van de poedel.
‘Ik heb juist een ruwe film gezien die u vast en zeker zal bevallen,’ zeg ik tot hem. ‘Er waren veel close shots van rododendrons en bloeiende kerselaars en andere planten en kruiden. Het was een Japanse film. De titel is Hana-Bi, wat ‘Bloem en Vuur’ of ‘Vuurwerk’ betekent. Het is een film over leven en dood en over schoonheid en kitsch.’
‘De ware kunst is altijd een kwestie van slechte smaak geweest,’ zegt de ruwbast. ‘Daarom kunnen verheven esthetiek en absolute handeling elkaar alleen ontmoeten in de zelfmoord van de kunstenaar. Leve Mishima!’
Ineens herinner ik me dat in een onlangs in de Verenigde Staten gepubliceerd naslagwerk (M. Pinto, ed., Peregrinations, MIT, 1998) de stelling wordt onderbouwd dat de vermaarde Griekse schrijver Homeros geen enig kind was, zoals Borges stilzwijgend heeft aangenomen, maar wel de elfde zoon van een ongeduldige vader. Als zijn vader met hem wilde praten, tilde hij Homeros op bij de oren, opdat hij goed zou luisteren. Homeros kon zich niet beklagen, want zijn vader was de koning. Het is niet gemakkelijk de zoon van een koning te zijn. Veel prinsen stierven, veel broers van Homeros, maar de vader merkte er niks van, omdat hij er voortdurend bijmaakte bij zijn talrijke echtgenotes en ze allemaal optilde bij de oren.
‘Hè, emmertje, kom eens hier,’ riep hij altijd. Hij noemde al zijn zonen ‘emmertje’, omdat ze zo’n grote oren hadden die geleken op hengsels, en al zijn dochters noemde hij ‘lange kruik’. Het woord Homeros is trouwens het oude, Griekse woord voor emmertje. En later schreef Homeros een boek waarin vele koningszonen sneuvelden, de ene na de andere, en waarin de paarden van Achilles de dood van Patroklos beweenden, omdat ze half goddelijk waren en half sterfelijk.
Op dinsdag 21 april jongstleden schreef ik een brief aan de schilder Walter Swennen om hem te vertellen dat de witte bloesems van de kerselaars in het tegenlicht trilden, omdat er aan elke bloem een druppel wit licht hing. Alleen het felle wit van de bloesems belette dat ze er door het contrast totaal zwart uitzagen. En door het ritselen in de wind begonnen ze te flikkeren van bijna zwart naar wit.
In zijn Souvenirs d’un marchand de tableaux, door Walter IJzerdraat vertaald als Duizend ezels en een kasboek, vertelt Ambroise Vollard dat hij er als kind van hield ruikers samen te stellen met verschillende soorten witte bloemen, maar dat zijn tante Noémie hem geleerd had dat dit lelijk was. Veel later vertelde de schilder Renoir hem dat hij op zoek was naar een effect van wit op wit: ‘Het is heel moeilijk,’ had hij gezegd, ‘maar niets is opwindender om te schilderen, en het effect is wonderlijk.’
Gisteravond zie ik de generale repetitie van de voorstelling Multum in Parvo. De zitjes hebben een rugleuning. Gelukkig maar, want ik moet mij in alle richtingen wringen en keren om alles te kunnen zien en ik reken daarbij op de ondersteunende kwaliteiten van de stoel. De voorstelling gaat van start met een traag mechaniekje, dat bestaat in opeenvolgende kwartdraaien van de dansers, die opgesteld lijken op een schaakbord met vier speelrichtingen. Elke beweging veroorzaakt een volgende beweging, zoals in een klok.
Mònica Martí begint geluidloos te spreken en de verschillende houdingen van de omcirkelde mensen op de foto aan te nemen. De voorstelling eindigt met dezelfde houdingen, hernomen door andere dansers. Middenin de voorstelling toont ze haar solo.
Al deze solo’s respecteren en toch een nieuwe choreografie maken, dat noem ik een krachttoer. Bovendien ben ik afkomstig van het platteland, maar ik verveel mij niet. De voorstelling ontroert mij. Ik hou van het gedeelte met de overal aanwezige choreograaf, samengesteld door Thomas Hauert. Ik hou van de tussenkomsten van Stefan Dreher en van zijn grappige en ontroerende duo met Aurélien Desclozeaux.
Je zou kunnen zeggen dat er weinig ‘gedanst’ wordt in deze voorstelling, dat de lol en het dansplezier op nogal abstracte wijze present zijn, maar in tegenstelling tot al die angsthazen die laffe en formele voorstellingen ineensteken uit schrik te lichtzinnig over te komen, schijnt Droulers werkelijk een zachte uitdrukking te verkrijgen. Drie dagen voor de première beslist hij tijdens de voorstelling een deur te laten openzetten die uitgeeft op een binnenplaats. Tijdens de generale repetitie horen we een merel zingen. Dit lied maakt wat we zien niet belachelijk, maar versterkt het. Dat is niet niks. Terwijl ik terugrijd naar het platteland, bedenk ik dat Droulers een impressionistisch schilder is. Kijken naar zijn voorstellingen, dat is als kijken naar bloesems die tintelen in het tegenlicht van de morgenzon.
Montagne de Miel, 25 mei 1998