Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Pierre Droulers - 2001 - Les pieds dans le plats [FR, interview],
, 5 p.

 

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Hans Theys



Les pieds dans le plat

Entretien avec Pierre Droulers



Pierre Droulers : Lorsque nous avons entamé la production du spectacle MA, nous avions déjà décidé de développer une chorégraphie qui nous permettrait de l’élaborer ultérieurement et d’en rendre plusieurs parties autonomes. D’emblée, certaines parties du travail individuel avec les interprètes lors des recherches préparatoires étaient destinées à être approfondies plus tard. Nous avions conçu MA comme une sorte d’entracte, de rupture et de recherche de nouvelles ouvertures.

Cette approche se justifiait en partie par la nature de notre structure financière. Les subventions dont dépend notre compagnie ne nous permettent pas d’engager plusieurs danseurs à plein temps. En outre, le système actuel de subsides repose sur des contrats avec le gouvernement (appelés en Belgique ‘contrats-programmes’) d’une durée de quatre ans. Le renouvellement du dernier contrat-programme, qui se négocie en principe six mois avant la fin du contrat en cours, n’a pas pu avoir lieu en raison de retards de la commission consultative et des négociations. Nous n’avons donc pu mettre en place le nouveau contrat que six mois après le début du contrat, c’est-à-dire avec un an de retard. Ce système nous handicape gravement parce qu’il nous empêche de prévoir des tournées et de garder nos acteurs, nous obligeant à chaque fois à travailler avec de nouveaux interprètes.

Ainsi, comme nous prévoyions des difficultés de transition entre deux contrats, MA fut conçu comme un spectacle transitoire dans lequel nous pourrions puiser plus tard du matériel pour d’autres spectacles. Ce spectacle nous a cependant révélé pendant son élaboration ses qualités de chorégraphie autonome. Après les représentations chez nos coproducteurs et partenaires à Genève, Bruxelles, Cologne, Paris, Marne-la-Vallée, Cavaillon, Châlons-en-Champagne, Toulouse et Strasbourg, nous avons tout fait pour conserver notre équipe technique et nos cinq interprètes, mais les fonds nécessaires — ou les promesses de ces fonds — se sont fait attendre trop longtemps. MA fait toujours partie de notre répertoire, mais nous avons remis une tournée éventuelle à une date ultérieure, tout en proposant aux programmateurs intéressés de petites productions nouvelles, appelées Parades, qui sont issues du spectacle MA, dont ils soulèvent et révèlent chaque fois un des pans.

Depuis le spectacle Moutain Fountain (1995), je suis en quête d’une chorégraphie qui se distancie de l’approche théâtrale, narrative et anecdotique qui a culminé dans le diptyque Comme si on était leurs Petits Poucets (1991) et Jamais de l’Abîme (1991), basé sur Finnegan’s Wake.

Mountain Fountain partait de la tyrannie des objets, de la tristesse qu’il y a dans les objets et dans nos tentatives de les ranger, les recenser et les nommer, de les liquider pour avoir de l’espace. Le mot ‘mountain’ faisait référence aux tas d’objets à ranger, le mot ‘fountain’ à la liquéfaction. En même temps ces objets servaient de matériau.

Le spectacle était basé sur un conte de l’artiste Michel François, qui à ce moment-là avait déjà beaucoup travaillé avec des objets en les ramenant à leur matière ou à des formes simples. Il avait aussi créé des nouvelles formes, des objets émasculés ou hétéroclites à partir desquels nous avons essayé d’inventer une nouvelle gestuelle.

Pour De l’air et du vent (1996) j’ai collaboré avec Ann Veronica Janssens. C’est une artiste qui travaille plutôt dans le retrait de l’image. De l’air et du vent racontait la folie de l’esprit lorsqu’il n’est pas lié à une terre. C’était un ouragan qui traversait une scène quasiment vide où l’esprit passait par toutes sortes d’émotions, d’excès, des moments de colère, de mélancolie, etc. Nous sommes partis d’un matériau très réduit. Nous avons repris une phrase chorégraphique de Mountain Fountain et nous l’avons mise à l’envers, retournée, copiée, ralentie, accélérée, volatilisée, mise en espace, vers le haut et vers le bas… toujours la même phrase. Nous disions par exemple à Thomas : Fais la phrase en avant et en arrière en même temps, et il faisait ceci… (Il se lève et fait une démonstration.) Des mouvements bizarres…

En général, on pourrait dire que ces deux spectacles formaient un diptyque qui partait de la matière et allait vers la volatilisation, vers l’éclatement de cette matière. Nous avons essayé de liquider les objets pour faire de l’espace. Pour cela, il nous a fallu atteindre un détachement par rapport aux choses, par rapport à l’anecdotique, à la narration… même de la dérision qui reste une forme d’attachement aux sens des choses.

Quelques années auparavant, j’avais fait un spectacle appelé Comme si on était leurs Petits Poucets (1991). Ce spectacle partait du travail de James Joyce, qui justement a recherché la jubilation, la prolifération et la profusion des mots et des objets qui pour lui formaient une expression du monde. Dans le conte de Michel François, il y a deux tas d’objets. Un tas d’objets pleins et un tas d’objets creux. Pour faire plus de place, ils décident d’emboîter les objets pleins dans les objets creux. Dans un sens, James Joyce faisait la même chose en écrivant. Il transposait plusieurs plans de lecture sur un événement, par exemple la chute au début de Finnegan’s Wake. L’histoire commence par le Big Bang qui correspond à la chute de Finnegan du toit qu’il est en train de réparer. En même temps, il y a le crash de Wall Street. Ainsi peuvent se superposer le cosmique, le comique, l’économique, le juridique, le pastoral, etc. Joyce a tenté d’épuiser toutes les syntaxes pour inventer une langue… C’était un projet complètement enthousiaste, une tentative d’étreindre le monde dans sa totalité. Dans mon travail, je semble avoir évolué vers l’approche de Samuel Beckett, qui se retire du monde, qui essaie de saisir le monde dans un retrait de l’image, dans un dépouillement de la représentation.
Dans les Petites formes (1997) j’ai essayé d’intégrer la question de l’auteur : la question de l’interprète et de sa position par rapport au chorégraphe. J’ai invité quatre interprètes à créer leur propre petite pièce.

Multum in parvo (1998) explorait la position de l’individu dans le collectif. C’était un projet qui rassemblait 24 danseurs, professionnels et non professionnels, participant à une expérience collective de quatre périodes de travail sur un an. Chaque interprète a créé une petite forme d’une minute sur le thème ‘herbe’. Ensuite, il apprenait sa phrase à un autre interprète qui à son tour l’apprenait à un tiers, etc. A la fin, l’interprète original apprenait sa propre phrase, modifiée par le téléphone arabe. On appelait ça le champ d’herbe.

Dans le spectacle MA (2000) il y a toujours le souci d’aller vers l’abstraction jusqu’à dépouiller le plateau pour en faire un lieu vide et disposé, prêt pour des nouvelles propositions. L’image du départ était celle du promeneur dans la ville, d’un déplacement idéal de l’individu dans la ville ou dans le monde. On se demandait comment concilier la mythologie personnelle et la vie sociale. Nous partions du fait que dans la ville il y a quelque chose qui ne fonctionne plus. La fragmentation, les intérêts de tout ordre distancient et séparent les gens, on essayait de s’imaginer un endroit où les hommes puissent être à la fois ensemble et à la fois chez eux. Il y avait une dimension politique sans prétentions.
On tentait de s’imaginer la ville idéale : la liberté dans la contrainte des constructions. On n’y est pas arrivé, parce que nous n’avons pas trouvé de moyen terme entre l’abstraction et la figuration. Il y a eu dans l’abstraction un projet trop élitiste. Cela a déclenché une forme de frustration et de colère que nous n’avons pas pu résoudre. Les choses se sont arrêtées là. Or, cette colère rejoint le début de Mountain Fountain, car il s’agit à nouveau de l’opacité et de l’aspérité des émotions liées à la matière, c’est à dire de la volonté de représenter le monde. Dans le dernier spectacle, la tentative d’abstraction était devenue trop extrême par rapport à la vie de tous les jours. La colère et les tensions qui en résultaient m’ont fait repenser au travail avec les objets et la recherche d’abstraction de Michel François et au couple Joyce/Beckett. Toute tentative de représentation semble vouloir se désintégrer en polarités. Bush et les autres, le bien et le mal, le visible et l’invisible, l’arrogance visuelle des Twin Towers et celle du voile imposé aux femmes. 

Je crois que ma position actuelle est vraiment similaire à celle du début de Mountain Fountain où j’ai cru devoir chercher des réponses à quelque chose qui n’était pas résolu… lié aux aspirations, aux prétentions, aux velléités, à la vanité… C’est pour cela que je me suis dit qu’il y a quelque chose qui n’est toujours pas réglé et que j’ai décidé de me mettre face à cette constatation : de refaire une marche à reculons — un retour à la source. Comme des saumons, nous allons tenter de replonger dans nos troubles et de retraverser les étapes qui nous ont amenés jusqu’ici.

Comme Stefan Dreher a participé à la création de Mountain Fountain, De l’air et du vent, Petites formes, Multum in parvo et MA, il est la meilleure personne avec qui je puisse faire ce retour aux sources. Comme je viens de dire, il était prévu qu’on reprenne certains tableaux de MA pour les développer et les individualiser comme des îlots. Il en résulterait des solos, des duos et des trios. Pour cette recherche de notre travail en commun, la forme du duo s’imposait. En outre, deux sur un plateau, c’est un couple. Tout de suite, il s’avérait que la forme du duo rendait possible un travail sur la polarité dont je viens de parler. Figuration et abstraction, matière et lumière, corps et esprit, nomade et sédentaire, comique et cosmique, la cigale et la fourmi, Jésus et Judas, Caïn et Abel, Laurel et Hardy… Cela remet pour moi sur la table cette histoire de Joyce et de Beckett. Joyce pour la profusion du langage, Beckett pour le retrait. C’est l’oscillation entre les deux qui pose la question de l’identité, de la ressemblance et de la différence.



SAMES

Je pense que la forme d’un duo va matérialiser la polarité du même et du différent. J’aime bien relier cela à l’idée du double et du couple. Dans un couple, nous avons souvent tendance à situer la faute chez l’autre. Le problème, c’est de penser que le mal c’est l’autre. Cela rejoint l’aspect de la colère, qui est la manifestation physique de la confusion. Nous avons une volonté de clarifier le monde qui nous obnubile. Si l’ennemi est invisible, c’est parce qu’il se cache en nous-mêmes. Il n’y a pas de distinction absolu entre le bien et le mal. L’un n’existe que par rapport à l’autre.
En même temps, la chorégraphie semble condamnée à toujours chercher des solutions dans des schémas préétablis. Les modèles sont mensongers. On tombe par exemple à chaque fois dans la même structure d’organisation : subvention, production et diffusion. Tout le travail consiste à trouver plus de proximité, au-delà des modèles. Il faut pouvoir inventer son centre là où on est. Dans les années septante, nous étions contre la famille, la bourgeoisie, le gouvernement, les institutions, mais maintenant il n’est plus question de chier sur les têtes des autres… Maintenant, il s’agit de concevoir une éthique à travers la différence, de se rendre compte que la culture est en soi et en les autres, en même temps.
Stefan Dreher et moi nous avons intégré ces questions dans nos développements personnels. Cela nous fera du bien de nous retrouver en attaquant les mêmes questions tout en étant devenu plus mûrs. Nous repenserons le statut de l’auteur et de l’interprète, nous allons éviter les jeux de pantins à la recherche d’une partie bien jouée. Dans son travail, Stefan me pose continuellement des questions, me tend des pièges… J’aimerais y répondre avec plus d’humour et moins d’idéalisme, sans proposer un schéma d’identification pour le public… Une des premières choses qu’on veut offrir aux spectateurs, c’est un regard sur deux personnes qui essaient d’habiter un espace et de s’y sentir bien.

Avec ce duo, je mets les pieds dans le plat. J’ai décidé de danser moi-même, parce que c’est une façon de me limiter. Cela me fera du bien de mettre la main à la pâte, de me mettre en scène. Quand on se met sur le plateau, on ne peut pas faire croire à autre chose que ce qu’on fait à ce moment-là. C’est une façon de ramener la chorégraphie à la mesure de son corps. Je n’ai plus vingt ans. Ça demande un courage énorme… C’est un exercice pour délimiter mes prétentions intellectuelles par mes contraintes physiques et par ma présence sur scène…


 

Montagne de Miel, 26 septembre 2001