Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Sofie Kokaj - 2000 - La feuille ou la boulette [FR, interview],
, 6 p.

 

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Carla van Campenhout

 

 

La feuille ou la boulette

Entretien avec Sofie Klokaj et Hans Thuys

 

- Mme Klokaj, Monsieur Thuys, vous avez donc suivi le spectacle « MA » dès le départ, comment estimez-vous son évolution, son épanouissement ?

Klokaj : Au début, il y avait des images posées dans un coin derrière la coulisse. Pierre s’était mis dedans et nous expliquait son parcours mental. Il était tout de même question de ville, de spectacles, d’ombres, d’œil. J’aimais beaucoup l’image de la femme dont on découpe l’œil dans le film de Buñuel. Comme dans d’autres projets de Pierre, les participants au projet n’arrivent jamais en même temps, ce qui fait que j’ai pu participer moi à cette visite guidée, mais j’ai raté d’autres moments. Ainsi je crois que les choses se fabriquent dans son travail, à travers le dépôt, l’oubli, ce qui persiste, et comme il y a cette dispersion, il arrive (comme pour une rumeur par exemple) que le matériau de départ ait complètement été transformé, voire ait tout simplement disparu.

Thuys : Il se trouve que hier j’ai été bloqué pendant deux heures dans un petit ascenseur. On était deux. Le monsieur qui se trouvait enfermé avec moi s’est mis à me raconter des histoires. Il m’a raconté l’histoire d’un festival de cerfs-volants en France, où des amateurs de cerfs volants de partout dans le monde se rejoignent pour jouer. On y voit des cerfs-volants de tous volumes et de toutes formes. En fait, m’expliquait ce monsieur (il s’appelait Jacques), un cerf volant c’est tout simplement quelque chose qui se met à voler lorsqu’on y attache un fil. Ainsi, il y avait un monsieur avec des boules de deux mètres de diamètre, qui se mettaient à survoler le sol de quelques centimètres, en dansant, lorsqu’on y attachait un petit fil. Il y avait aussi un monsieur japonais, me racontait-il, qui s’était amené avec une grande boîte en carton contenant des centaines de bouts de papier, comme si quelqu’un avait vidé sa poubelle dedans. Alors il s’asseyait à côté de la boîte et il commençait à en sortir les bouts de papier un à un. Il les pliait, il les jetait en l’air, et ils s’envolaient.

- Que voulez-vous dire par cette anecdote ?

Thuys : On disait de Flaubert qu’il abattait une forêt pour faire un cure-dents.

Klokaj : Et en même temps que tous ces matériaux "abattus", il y a quelque chose de persistant, il y a une chose qui ne bouge presque pas, c’est le danseur. On peut observer sur une longue période de travail avec Pierre que les danseurs ne bougent presque pas. Je ne veux pas dire qu’ils n’exercent pas de mouvements, mais cela se produit à partir d’éléments tellement simples (une feuille de papier blanc, un morceau d’aluminium) ou bien on pourrait croire qu’ils bougent à l’influence de toutes les dramaturgies proposées mais comme sans en tenir compte. Donc toute cette monstrueuse forêt de sens ne cacherait là que des corps déterminés à l’avance et indépendants de tout le reste. C’est ce qu’on appelle la "danse pure" non?

Thuys : J’adore la danse pure. C’est la danse où on ne doit rien comprendre. On subit. Parfois on rit. Les danseurs font des mouvements et nous trouvons ça rigolo. Comme un bébé de six semaines qui se met à rire en entendant un bruit qu’il considère comme drôle. On se flatte en disant qu’on a fait un bébé ayant un sens de l’humour fort développé, mais il reste à craindre qu’il ne s’agit que de l’agencement de ces volumes invisibles dont vient de parler Madame Klokaj.

Klokaj : Les corps déterminés.

Thuys : C’est ça. Tout est déterminé. Le public n’a pas de liberté. Les idées sont formées, les sentiments ont pris formes, les angoisses sont cuites. Tout est cuit. Il ne reste plus rien à modeler. Chacun regarde le monde avec un appareil d’interprétation bien arrondi. C’est le mur qui nous protège du chaos. Et soudainement, nous nous mettons à regarder des gens qui par leurs mouvements essayent de déchirer la toile de notre entendement… Comment dire ? C’est comme si la trame d’interprétation qui se trouve derrière nos yeux colle aux choses que nous voyons. Nous imposons cette trame aux choses. Mais parfois les choses s’animent et tirent des trous dans notre toile… Est-ce que je me fais comprendre ?

Klokaj : C’est cette image de départ donnée par "De l’air et du vent", tout est comme d’habitude, c’est une scène de théâtre et on nous informe par le titre que tout cela n’est pas bien grave. Puis la jeune femme déchire délicatement la grande feuille de papier blanc (la toile), et cette déchirure reste plantée dans notre œil et dans notre oreille pour le restant du spectacle. Ici, dans "MA", la résolution, sous la forme de panneaux de carton blanc (et parfois de couleur) est imposante. Mais pas tellement symbolique, c’est moins la toile du peintre, que l’esprit même. Pierre qui pratique la méditation a dû voir apparaître ce vide, et vouloir lui donner cette positivité du blanc opaque. Il faudrait quand même parler dans son travail de l’insistance à rendre les formes intérieures visibles, en tenant à l’idée de formes et à une certaine clarté. Et parfois cette insistance, dans son excès devient oppressante (au sens conscient du terme). J’ai fini par penser que "MA" (à son tour) était exactement l’inverse de ce qu’il laisse supposer. Ce n’est pas l’espace entre, ni l’espace vide, ni l’espace poli, ce serait plutôt l’espace de sa propre tête, les créatures qui n’arrêtent pas d’y circuler (piétinant, criant des nombres et des couleurs à la fin), et l’espace retenu à la limite de la violence (ou de la colère). Mais je m’emporte, cher ami… Vous m’avez donné l’idée que ce spectacle est très compact alors qu’il ne voulait pas l’être au départ…

Thuys : Lorsqu’on fait une boulette d’une feuille de papier, on peut penser qu’on fait de la place. Qu’est-ce qui prend le plus de place ? La feuille ou la boulette ? J’avoue que j’ai l’impression de faire de la place en chiffonnant une feuille de papier. Je ne fais que ça en écrivant. Mon fils Cyriel est toujours étonné par la vigueur, la rapidité et l’efficacité de ce mouvement qu’est de lire l’épreuve d’un texte, de chiffonner la feuille et de la lancer dans le panier.

Klokaj : Je me rappelle de cette phrase d’Andy Warhol que vous avez proposée pour les cahiers "MA". Qu’il faudrait vraiment mettre les choses très très loin de soi pour qu’elles n’aient plus l’air d’être là. L’artiste vit alors dans cette angoisse, ces choses, ses propres obsessions vraiment (même si elles ont une qualité éphémère, circonstancielle) il ne travaille qu’à les éloigner de soi. Et quand le spectateur s’assoit devant la toile, ou regarde une installation ou un spectacle, il voit toujours très distinctement la personne qui voulait se cacher, non ? Mais, c’est un peu personnel, car dans le travail de Pierre, il y a toujours une dimension, pas seulement sur sa préoccupation intime, mais sur la situation de cette préoccupation dans un contexte historique. C’est aussi pourquoi, je crois, il s’entoure de gens qui traversent le monde, par leur propre pensée et mode de vie. Il y a aussi chez lui, cet intérêt qu’il peut porter à l’univers de l’autre. Il y a cette contraction entre la modernité et les modes de vie qui allègent tout de même dans son travail le poids de l’obsession. C’est une qualité qu’on pourrait relier à "MA": un truc à la japonaise, où rien n’est dit, mais où des occasions, des instants existent…

Thuys : "MA", ça pourrait être la distance que nous créons par rapport à nous-mêmes en créant un spectacle ou en écrivant un texte.

- Est-ce qu’il y a des instants au cours de ce travail qui vous ont marqués ?

Thuys : J’ai beaucoup aimé voir comment pendant le dernier mois des répétitions le spectacle s’est contracté. C’était fascinant de voir comment tout est devenu plus compact, sans vraiment jeter du matériel. J’ai aussi été fort ému par le solo de Stefan Dreher, où il danse sur le mur en s’appuyant sur un bras. J’avais vraiment l’impression que je le regardais d’en haut et qu’en réalité il dansait par terre. Quelle façon de faire chanceler l’espace ! J’aime aussi le passage où les danseurs marchent d’une façon bon enfant sur une musique répétitive, mais comique.

Klokaj : Ils appellent ça "La Ballade". La musique est de Fred Frith. On entend d’ailleurs dans cette musique une voix qui dit "Akimo, akimo…" Ca pourrait avoir l’air aussi sérieux que "MA" mais on a découvert que ça signifie simplement "patate douce" !

Thuys : Je n’aime pas trop quand les danseurs se déshabillent.

Klokaj : Ils se déshabillent beaucoup moins maintenant que pendant les répétitions.

Thuys : C’est vrai (Réfléchit) J’aime aussi la reproduction exacte du mur de fond du studio et l’emploi des panneaux, comme des petites murs ambulants. L’idée de reproduire le studio était de Michel François. Il aimait bien la simplicité des lignes horizontales et verticales. J’aime bien aussi lorsque les danseurs bougent ensemble. C’était le critère de ma grand-mère pour juger de la qualité d’un ballet qu’elle regardait à la télévision: si toutes les filles bougeaient bien ensemble, c’était bien. Elles bougeaient toujours bien ensemble, parce que les chorégraphes étaient du même avis que ma grand-mère. Maintenant ça se voit moins, des filles qui bougent ensemble, alors que je pense qu’il s’agit d’un fantasme essentiel de l’homme.

Klokaj : (Réfléchit aussi.) Moi j’aurais vraiment aimé que les filles se déshabillent à la fin, et ce n’est pas un fantasme d’homme. Il y a ce moment que je préfère, reprenant à la fois le travail formel de Pierre (déconstruire un matériau existant, réel, un objet de préférence) et cette forme qui prend vie et dépasse l’image au-delà du mouvement. C’est le travail sur l’image de Michel François "La jeune fille et les hommes dans la rue", image fondamentale et centrale dans ce spectacle. C’est juste après "La Ballade", je crois. L’objet ici travaillé est à proprement parler une image. Elle est ramenée au corps, par le mouvement, puis l’émotion se crée, et l’image est immédiatement dépassée. Plus tard, la danseuse qui "représente" la Jeune Fille revient dans la même posture. Le décor est changé, presque détruit. Actuellement, la danseuse porte encore un costume. Mais moi j’aurais aimé qu’elle soit nue. Vous comprenez ?

Thuys : Non. Mais c’est peut-être parce que je n’ai pas compris le spectacle. Je crains que je le vois différemment, plus comme un intellectuel, sans doute. Je vois une tentative de visualiser les façons différentes dont les gens se croisent dans des espaces différents. Je vois des champs, des bureaux, des rues, des marchés, des piscines et des déserts. En même temps, on se trouve dans une petite boîte noire. Les spectateurs ne se parlent pas et ils regardent. Parfois, les mouvements des danseurs semblent créer une lumière scintillante. Une vibration, un tremblement, une cadence imprévue. Un jour j’ai comparé un spectacle de Pierre Droulers à un sapin de Noël qui tombait lentement. Plus tard, j’ai vu que le héros Orlando de Virginia Woolf comparait sa fiancée à un sapin de Noël aussi. C’est comme si sa fiancée lui rappelle une image de cinéma dans sa tête. Peut-être Virginia Woolf était-elle influencée par les impressionnistes ? Je ne sais pas. Elle avait une sœur qui peignait, mais je n’ai jamais vu des tableaux d’elle. Bref, ce que je veux dire, c’est que regarder un spectacle de Pierre Droulers, pour moi, est une expérience physique d’un autre ordre que la simple délectation esthétique ou érotique. Je me sens pris dans une sympathie, dans un déplacement d’émotions qui est dégradé si on y ajoute de la nudité. La seule chose qui me préoccupe vraiment pendant un spectacle, au niveau de la perversion érotique, je veux dire, c’est la peur que je vais m’emmerder, que le spectacle ne va pas tenir le coup jusqu’à la fin. Mais ça n’a pas été le cas. Heureusement qu’il n’y a pas trop de "MA", dirais-je. Ni trop de fioritures, d’ailleurs. Juste ce qu’il faut.

Klokaj: Je suis d’accord. Je vous lis quelque chose écrit par Pierre il y a déjà longtemps. J’ai trouvé ça dans un de ses cahiers :

 

la maison est vide

idéalisation de la jeune femme

Parcours obligé de tout, il débouche

sur un vide accru

souffle court mais rapide

la terre et l’herbe

le oui et le non

sortir du "vêtement loué"

 

être dans le monde

et en dehors du monde

"marcher à côté de soi"

comme écho le silence

"trou dans le néant"

 

(la mer)

 

Vous savez, avant la naissance de mon fils, j’avais fait le rêve d’un petit garçon qui riait de ses parents. Et dans ce rêve il s’appelait Isidore. Quand j’ai accouché, j’ai eu le sentiment de traverser une forêt, et quand j’ai vu le visage du petit garçon qui était né, j’ai dit à son père : "Celui-ci, ce n’est pas un comique". Maintenant, il s’appelle Bram. Et la mystique de son nom est aussi sa réalité.

 

 

Montagne de Miel, 26 septembre 2000