Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Kurt d'Haeseleer - 2001 - Meesterproef zonder meester [Nl, essay],
Tekst , 38 p.

 

 

__________

Hans Theys

 

 

Meesterproef zonder meester / Brugge 2002

Ugo Dehaes, Vanessa Van Obberghen, Geert Goiris, Kurt d'Haeseleer en Jef Aerts

 

 

 

Inleiding, gedaan op 8 april 2020

 

In 2002 kreeg ik de opdracht een boek te schrijven over een zogenaamde Meesterproef, die naar aanleiding van Brugge 2002 werd georganiseerd door de eerste Bouwmeester Bob Van Reeth en zijn team. Toen het boek af was, wilden ze het niet publiceren. Waarom is mij nooit gezegd. Allicht had ik iets niet goed begrepen. Allicht was de bouwmeester iets minder ‘open’ dan hij voortdurende beweerde te zijn.

 

 

De wondere aanpak van Ivo Van Hove

 

Aan de Vlaamse kunstscholen kan je tegenwoordig afstuderen als ‘meester in de beeldende kunst’. Het woord ‘meester’ is in zwang, ook al weet niemand wat het eigenlijk omschrijft. In 2001 was er ook een ‘meesterproef’, opgezet door de Bouwmeester. Eerst voor architectuurstudenten, nu ook voor jonge kunstenaars van allerlei slag.

     Vijf min of meer bekende kunstenaars werd gevraagd vijf jonge kunstenaars voor te stellen, die door het Team van de Bouwmeester de keuze kregen uit zeven projecten van Brugge 2002 voor het maken van een kunstwerk in opdracht.

     Het meest kenmerkende van deze Meesterproef was wellicht de afwezigheid van een meester. Hoewel de kunstenaars uitgenodigd werden een kunstwerk aan een openbare bouwopdracht te koppelen, werden ze niet voorgesteld aan iemand die hier zelf ooit in geslaagd is. Ze werden ook niet op de hoogte gebracht van eerdere pogingen. Ze kregen een begeleider toegewezen die ervaring heeft met het combineren van verschillende kunsttakken in het theater en zich momenteel ook bezighoudt met het organiseren van een internationaal theaterfestival.

     Deze aanpak lijkt kenschetsend voor de Bouwmeester, die weigert te definiëren wat architectuur en kunst ‘behoren te zijn’. ‘Ik weet niet wat architectuur is,’ zegt hij, ‘voor mij telt alleen het zoeken naar wat architectuur zou kunnen zijn.’

     Deze openheid siert de Bouwmeester. Anderen, vooral wanneer ze in aanraking komen met de macht, klampen zich vast aan drie of vier ideeën die ze min of meer beheersen. De meeste mensen kunnen zich geen open denken voorstellen. Ze zijn bang van de fout, van de verantwoordelijkheid, van het gesprek, van de verandering. Nu zou het standpunt van de Bouwmeester ook een laffe vlucht kunnen zijn. Een altijd wijkend standpunt is er geen, absolute openheid is niet meer dan lucht. Maar daarover kan ik niet oordelen. Ik ben niet bevoegd en ik ben niet op de hoogte.

     Wat de Meesterproef betreft, heeft deze tactiek alvast tot mooie resultaten geleid. Aanvankelijk was ik verbluft. Hoe kon iemand onvoorbereide mensen met een oeuvre dat nog zo broos was koppelen aan politiek explosieve monsterprojecten zoals het aanleggen van een ‘vestibuleplein’ of het bouwen van een concertgebouw in Brugge? Ik begreep niet waarom de kunstenaars niet meer in bescherming werden genomen en ik begreep vooral niet hoe ze iets zouden kunnen bijleren als ze niet begeleid werden door ervaren kunstenaars.

     De Bouwmeester, Marc Santens, Katrien Laenen en de door hen uitgekozen begeleider, Ivo Van Hove, dachten hier duidelijk anders over. De deelnemende kunstenaars werden niet op de hoogte gebracht van de mogelijkheden en beperkingen van het maken van kunstwerken in opdracht. Ivo Van Hove gaf er de voorkeur aan de kunstenaars individueel te benaderen en zoveel mogelijk aan te sporen hun persoonlijkheid te bewaren. Een groot deel van deze ‘begeleiding’ gebeurde tijdens twee reeksen privé-gesprekken die ik niet heb mogen bijwonen, zodat ik er niet over kan berichten.

     De choreograaf Ugo Dehaes, die eerder al had gewerkt met touwen en in stukken opgedeelde lichamen, stortte zich niet op het concertgebouw, maar herkende de fetisjistische connotaties van een hangbrug en maakte van de gelegenheid gebruik een plastisch werk te maken. Vanessa Van Obberghen koppelde haar werk aan de renovatie van een stadspoort. Niet om die poort drie keer zo hoog te maken, zoals de restaurateur had voorgesteld, maar omwille van de symbolische waarde van die poort. Ze besluit een gratis krantje te maken over Matonge. Geert Goiris maakt van de aanleg van het vestibuleplein en bijbehorende sanitaire installaties gebruik om twaalf prentbriefkaartjes te laten uitdelen door een toiletdame. Kurt d'Haeseleer opteert voor het concertgebouw omdat hij gefrappeerd is door de nabijheid van een parkeergarage. Hij maakt in die garage enkele videobeelden die in het concertgebouw op monitoren te zien zullen zijn. Jef Aerts kiest het meest fragiele en tijdelijke project, het paviljoen van Toyo Ito, en probeert zich een tekst in te beelden die zichzelf herschrijft en waait waar hij wil.

 

 

Waarover gaat dan dit verhaal?

 

Ook al kunnen we geen getuigenis afleggen van de privé-gesprekken die de spil uitmaakten van Ivo Van Hoves begeleiding van de vijf kunstenaars, toch kunnen we een idee geven van de inzet, het verloop, de mogelijkheden en de beperkingen van deze Meesterproef. Dank zij gefilmde interviews die Katrien Laenen heeft afgenomen van de vijf opdrachtgevers, kunnen we ons een uitzonderlijk precies beeld vormen van de omstandigheden waarin kunstenaars doorgaans worden uitgenodigd een kunstwerk te maken voor een welbepaalde site. Wat het meest opvalt is de verscheidenheid van de opdrachten en de uiteenlopende aanpak van de opdrachtgevers.

     Vervolgens probeer ik een beknopt overzicht te geven van het oeuvre van de betrokken kunstenaars en van de ontwikkeling van hun nieuw werk. Ik heb mij daarbij niet opgesteld als criticus, maar als kopiist. Zowel de uiteenzettingen van de opdrachtgevers als het verloop van de Meesterproef worden zo weinig mogelijk gecommentarieerd. Samen vormen ze een proeve van positivistisch onderzoek, waarbij ik de lezer het materiaal nagenoeg onbewerkt aanbied en uitnodig zelf conclusies te trekken.

     Ten slotte probeer ik in een slottekst iets meer te vertellen over de gevoelens en gedachten die deze ervaring bij mij heeft losgemaakt. Door de koppeling van de Meesterproef aan enkele grote projecten van Brugge 2002, maar ook door een recente samenwerking met de architect Luc Deleu, ben ik mij de laatste maanden enkele naïeve vragen gaan stellen over architectuur. Aangezien ‘kunst in opdracht’ vrijwel altijd gepaard gaat met een vorm van architectuur, leken deze vragen mij relevant. Een flinke dosis naïviteit leek bruikbaar. Ik ben er echter niet uitgekomen. De architectuur is een raadsel gebleven. Waarom draait deze ambacht zo krom? Ligt het herhaaldelijke falen van de architectuur aan de manier waarop het vak wordt onderwezen, aan de meestal academische benadering ervan of aan de onmogelijkheid van het vak zelf?

 

 

Het verloop van de Meesterproef

 

De vijf kunstenaars werden geselecteerd door aan vijf gerenommeerde, in België verblijvende kunstenaars te vragen een jongere, veelbelovende collega voor te dragen. Dirk Braeckman, Peter Verhelst, Peter Misotten, Win Van den Abbeele en Meg Stuart droegen Geert Goiris, Jef Aerts, Kurt d’Haeseleer, Vanessa Van Obberghen en Ugo Dehaes voor.

     De geselecteerde kunstenaars en Ivo Van Hove kwamen half maart voor het eerst samen voor een tweedaags verblijf in Brugge. Ivo Van Hove, Katrien Laenen, Marc Santens, Jan Vermassen en de kunstenaars stelden zich voor. De kunstenaars vernamen dat ze werden uitgenodigd een werk in opdracht te maken en dat ze dit werk dienden te koppelen aan een van zeven publieke bouw-, restauratie- of renovatieopdrachten. Katrien Laenen had de zeven opdrachtgevers vooraf geïnterviewd voor de camera. Deze interviews werden bekeken tijdens een bustocht die de kunstenaars naar de zeven sites bracht.

     Na dit geleid bezoek nodigde Ivo Van Hove iedereen uit in nabijheid van de anderen luidop na te denken over de zeven sites. Vervolgens sprak hij met elke kunstenaar afzonderlijk. Tijdens deze eerste reeks privé-gesprekken koos elke kunstenaar een site. Vanaf dat ogenblik konden de kunstenaars zelfstandig opereren, maar het was opvallend dat ze elkaar permanent bleven bijstaan.

     Na deze eerste kennismaking kregen de kunstenaars twee weken tijd om een eerste voorstel uit te werken. Begin april kwam iedereen weer samen in het cultureel centrum De Westrand in Dilbeek. Na een gezamenlijke bespreking van alle voorstellen had een tweede reeks privé-gesprekken met Ivo Van Hove plaats. Vervolgens bleven de vijf kunstenaars twee dagen in Dilbeek waar ze elk afzonderlijk, maar gebruik makend van een gemeenschappelijke ruimte, hun voorstel uitwerkten. Ten slotte werden de bijgeschaafde voorstellen opnieuw gepresenteerd in aanwezigheid van b0b Van Reeth en de vijf kunstenaars die hun jongere collega’s hadden voorgedragen.

     Op 19 mei werden de afgewerkte voorontwerpen in Brugge voorgesteld aan de pers.

 

 

Voorstelling van de Meesterproef door Marc Santens, Jan Vermassen, Ivo Van Hove, Katrien Laenen en b0b Van Reeth

 

Maandag, 13 maart

 

Marc Santens: Mijn naam is Marc Santens en ik ben hier namens b0b Van Reeth, die pas morgen aanwezig kan zijn. In de eerste plaats zouden we Ivo willen bedanken voor zijn bereidheid dit project te begeleiden. Vervolgens zou ik jullie iets willen vertellen over de context van de Meesterproef. Van bij zijn aantreden in 1999 heeft de Bouwmeester duidelijk gesteld dat hij geen architectuurstijl voor de overheid wilde creëren. Zijn uitgangspunt is dat hij niet weet wat architectuur is, maar wel voortdurend op zoek is naar wat architectuur kan zijn. Hij wil de architecten uitdagen. Welk gebouw moet er komen op welke plek? Een eerste gevolg is alleszins dat we geen eenheidsworst zullen krijgen. Je kan nooit voorspellen wat een opdracht zal opleveren. De eerste Meesterproef kwam tot stand toen we vaststelden dat studenten architectuur tijdens hun opleiding aan heel wat uitwisselingsprojecten kunnen deelnemen, maar dat ze na hun studies vaak in een vacuüm terechtkomen. We vonden dat de periode die ingaat als iemand afgestudeerd is tot hij of zij een eigen weg gevonden heeft al onze aandacht verdient, omdat daar veel creativiteit verloren gaat. Voor de komst van de Bouwmeester had de overheid geen aandacht voor jonge architecten. Nu probeerden we daar verandering in te brengen met de eerste Meesterproef. We hebben de scholen gevraagd ons een aantal studenten voor te stellen en we hebben ervoor gezorgd dat de overheid hen projecten aanreikte.

     Behalve met toezicht op het bouwbeleid van de overheid houdt de Bouwmeester zich ook bezig met de zogenaamde ‘kunstintegratie’. De overheid had allang een sturings- of reguleringsmechanisme ingebouwd voor het integreren van kunst in overheidsgebouwen, waarbij een bepaald percentage van de kostprijs van een gebouw aan kunst diende besteed te worden, maar dit mechanisme wordt pas sinds enkele jaren regelmatig toegepast. Meestal werd de zogenaamde ‘procentregeling’ echter pas toegepast nadat het gebouw er al stond. Wij vonden dat een veel te enge piste. Nu proberen we de bouwheren ervan te overtuigen kunstenaars van bij de aanvang te betrekken bij het totstandkomen van het gebouw. Eigenlijk moesten we op dit vlak een zelfde zoektocht inzetten als op het vlak van de architectuur. We willen niet vastleggen wat kunst of kunstintegratie precies is, we willen op zoek gaan naar wat het allemaal zou kunnen zijn. Wat jullie betreft hebben we geen precieze verwachtingen over de resultaten. Het gaat ons om het avontuur dat jullie zullen aangaan. In dat verband hebben we niet toevallig gekozen voor Brugge 2002 als kader voor jullie Meesterproef. Het brengen van hedendaagse kunst in Brugge, zeker wanneer die gekoppeld wordt aan nieuwe architectuur, vormt ongetwijfeld een uitdaging. Brugge kleeft van de geschiedenis. Het verleden kleeft hier aan alles wat je ziet, het lijkt niet gemakkelijk hier de toekomst in te voeren.

 

Jan Vermassen: De culturele hoofdsteden van Europa vormen een initiatief van de Griekse zangeres en minister van cultuur Melina Mercouri. Het initiatief dateert van 1985. In 2002 wordt Brugge culturele hoofdstad van Europa. Het is onze bedoeling Brugge een meer hedendaags en cultureel profiel mee te geven. Brugge is veel te klein om zoiets zelf te organiseren. Daarom werd Hugo De Greef aangesteld als intendant. Hij houdt zich bezig met de afdeling Programmatie-Communicatie en met de Algemene Leiding waarin ook het zakelijk beleid vervat zit. Ikzelf ben verantwoordelijk voor Architectuur, Kunst, Tentoonstelling en Film… Katrien Laporte is verantwoordelijk voor de dans en de podiumkunsten. Steven is mijn assistent en zal jullie de volgende dagen bijstaan.

     Een eerste invalshoek voor Brugge 2002 wordt gevormd door Geschiedenis en Actualiteit. Het is de bedoeling het geheugen van de stad een actueel imago te geven. De tweede invalshoek is Duurzaamheid. Wat kan Brugge 2002 betekenen naar de toekomst toe? Daarvoor nemen we onze toevlucht tot duurzame methodes: bijvoorbeeld de bouw van een concertgebouw dat het actuele imago van Brugge kan verspreiden naar de volledige regio toe tot in het buitenland.

     Brugge kent een heel mager galeriewezen, maar er wonen wel heel veel collectioneurs, hetgeen bewijst dat er toch veel interesse is. We zouden het draagvlak voor de hedendaagse kunst willen verbreden door zoveel mogelijk kunst te brengen op zoveel mogelijk plaatsen in de stad.

     Naast het beklemtonen van de duurzaamheid willen we ook feesten. Dat is een derde invalshoek. We willen het feest centraal stellen. Er komt een culinair festival, een heus openingsfeest met kleine initiatieven. Tijdens het jaar zullen er allerlei evenementen volgen.

     Verder willen we de link leggen met de 21ste eeuw, en zouden we initiatieven willen nemen rond internet en dergelijke. We denken ook aan het verfijnen van het programma.

 

Ivo Van Hove: Ik ben in 1981 als theatermaker begonnen in een ouwe wasserij die we helemaal hebben kapotgemaakt. Er stonden dertig beeldhouwers en andere kunstenaars op scène en we ontvingen dertig toeschouwers. De tekst was heel belangrijk. Eigenlijk hielden we ons toen bezig met wat nu ‘locatieproducties’ genoemd worden. Maar omdat we niet in theaters speelden kregen we geen subsidies. Daarom zijn we een fusie aangegaan met een theater in Gent. Toen kregen we drie miljoen subsidies. In 1987 heb ik dan samen met Lucas Vandervorst De Tijd opgericht. We brachten locatie-achtige voorstellingen, waarbij we teksten gebruikten als fragmenten. We brachten Macbeth, Don Carlos, werk van Thomas Bernhard en ‘In de eenzaamheid van de katoenvelden’ van Bernard-Marie Koltès. Intussen ging mijn hart meer en meer uit naar het grote schouwtoneel, maar bij De Tijd kregen we daar te weinig subsidie voor. Lucas en ik waren te veel geworden voor één gezelschap. Dus ben ik overgestapt naar Het Zuidelijk Toneel, dat toen werd geleid door Eric Antonis, de latere organisator van het gelukte Antwerpen ’93. We brachten toen onder andere ‘Het begeren onder de olmen’, waarin 98 koeien op de scène stonden.

     Gaandeweg gingen we meer en meer met een vaste club acteurs werken. Het werken met losse medewerkers kost veel tijd omdat ze elkaar telkens weer moeten leren kennen en omdat je minder snel risico’s durft nemen. Je durft meer met een vaste ploeg, waardoor je je meer kan concentreren op het verleggen van de grenzen van het theater. Zo hebben we ‘India Song’ gemaakt, een bijna pure muziekcompositie, waarbij de acteurs hun tekst nasynchroniseerden. En toen is het Hollandfestival gekomen, waar ik in contact gekomen ben met de muziekwereld, waarvan ik de rijkdom en de mogelijkheden nog niet kende. Het is een bijna autistische wereld, al is er tegenwoordig een tendens in het theater en in de muziekwereld de blik meer naar buiten te richten.

     Jullie komen ook uit verschillende kunstrichtingen en jullie komen ook terecht in een wereld die jullie niet eigen is en waar jullie nog nooit stil bij hebben gestaan. Iemand die met literatuur bezig is kijkt anders naar de hedendaagse kunst. Ik ben geen fotograaf, schrijver, danser of choreograaf. Ik zal een soort beschouwer zijn, een vragensteller. Eigenlijk is de zoektocht binnen dit project kenschetsend voor wat er nu in de kunst gebeurt. Ik beweer dat de goden niet meer bestaan. Er zijn geen kunstenaars meer zoals Stockhausen. We kunnen enkel terugblikken of dwarsverbindingen aanbrengen.

     Meg Stuart met ‘Highway 101’ is dat nog dans of is dat een videoproject? Of neem het voorbeeld van Wim Vandekeybus, die met teksten van Peter Verhelst is gaan werken. Dat is mijn utopietje, dat hier met jullie zoiets tot stand komt. Die vrijheid moeten jullie nemen. Mijn rol zal erin bestaan te duiden op andere wegen, ik wil jullie doen twijfelen. Het is heel belangrijk dat ik voel dat wat jullie maken uit een grote noodzaak voortkomt, want anders moet het niet. IJver vind ik niks, als ik maar voel dat er een grote noodzaak zit in wat je doet. Dat is het gevaar van dit project: dat het een versiering wordt, dat het een speels interludium wordt, begrijp je?

 

Katrien Laenen: Het team van de Bouwmeester probeert ervoor te zorgen dat kunstprojecten niet op het einde van de rit aan gebouwen worden toegevoegd, maar ook voor en tijdens het project ingebracht worden. Bij de vorige meesterproef hebben we scholen gevraagd jonge architecten te selecteren, maar deze keer hebben we besloten naar de middengeneratie toe te stappen om hen te vragen of ze geen jonge kunstenaar wilden voordragen. We hebben daarbij bewust kunstenaars opgezocht die buiten de grenzen van hun eigen discipline gaan kijken. Kunstenaars zoals Peter Verhelst, Dirk Braeckman, Peter Missotten, Meg Stuart en Win Van den Abbeele… Dat is eigenlijk een beetje het proces geweest om tot jullie keuze te komen.

 

 

Donderdag, 14 maart

 

b0b Van Reeth: Ik ben architect. Ze hebben mij tegen mijn wil zover gedreven dat ik de taak van Bouwmeester heb aanvaard. We zijn gestart in 1999. Ik heb een team van zeven medewerkers. In 1999 hebben we een Meesterproef georganiseerd voor jonge architecten. Waarom? Er zijn mensen die denken dat architectuur een kunst is. Ik weet niet wat architectuur is. Voor mij is het zoeken naar wat architectuur zou kunnen zijn belangrijk. Ik denk dat jongeren ook bezig zijn met die zoektocht. Daarom hebben we aan verschillende administraties gevraagd een project voor te stellen. Er waren zes instituten, zes kandidaten en zes projecten die uitgemond zijn in opdrachten. Eerst waren we van plan dit om het jaar te doen, maar dan kwamen we op het idee iets analoogs te doen met kunstenaars.

 

Ivo Van Hove: Wat doe jij als bouwmeester?

 

b0b Van Reeth: De overheid is eigenaar van een patrimonium, landschappen, infrastructuren, wegen en gebouwen. Soms is de overheid ook opdrachtgever voor nieuwe gebouwen. De laatste jaren was er nogal wat kritiek op de overheid als bouwheer. Waarom kon de overheid geen duurzame gebouwen neerzetten? De meeste beslissingen werden overgelaten aan projectontwikkelaars. Zo is bij voormalig minister Wivina Demeester de idee ontstaan zoals in Nederland een rijksbouwmeester aan te stellen die zorgt voor de kwaliteit van de gebouwen en de kwaliteit van de overheid als bouwheer.

 

Ivo Van Hove Elk gebouw dat door de overheid wordt gebouwd gaat door jouw hand?

 

b0b Van Reeth: Ja. Bruggen, zeekanalen, de verbreding van het Albertkanaal, alles wat groter is dan 100 vierkante meter, wat eigenlijk 10.000 zou moeten zijn. 1 à 2 % van de kostprijs van deze bedrijvigheid zou in de toekomst naar de kunst kunnen gaan. Vroeger noemden ze dat kunstintegratie of geïntegreerde kunst. Eigenlijk betekende die term oorspronkelijk dat het resulterende kunstwerk moest vasthangen aan het gebouw, het maakte er deel van uit. De kunst werd gebruikt als schaamlap voor wat de architectuur niet had waargemaakt. Om te breken met die benaderingswijze hebben wij onze aanpak ‘kunst in opdracht’ genoemd. Het verschil is dat de kunstenaar niet achteraf bij een project betrokken wordt, maar gelijktijdig of vooraf. Voor de verbreding van het Albertkanaal heb ik bijvoorbeeld zin om aan een aantal schrijvers te vragen iets mee te geven aan de mensen die het ontwerp moeten maken. Het komt erop neer dat we geloven dat kunst essentieel is en we proberen de overheid daarvan te overtuigen.

 

Ivo Van Hove: Zijn er voor jou goede voorbeelden van kunst in opdracht in de wereld te vinden?

 

b0b Van Reeth: Er zijn veel benaderingswijzen. Ik wil door iedereen verrast worden. Het is niet zo dat er maar één invalshoek is. Ik hield bijvoorbeeld van ‘Over the Edges’ in Gent, waar de meest verscheiden dingen samengebracht waren. Er gebeurde iets door de ontmoeting van die verschillende invalshoeken.

 

Ivo Van Hove: Kunst in opdracht is niet alleen de kers op de taart, het kan ook het meel zijn waarvan de taart wordt gemaakt.

 

b0b Van Reeth: Je kan het omschrijven hoe je wil, ik heb er toch geen definitief antwoord op.

 

Journalist: Hoe kunnen jullie in de toekomst mislukkingen voorkomen?

 

b0b Van Reeth: Door de zaak anders te noemen. We noemen het geen ‘kunstintegratie’ meer, maar ‘kunst in opdracht’.

 

Journalist: Kunst in dienst van architectuur?

 

b0b Van Reeth: Neen, gelijktijdig. Architectuur wordt teveel beschouwd als een vak op zich. Natuurlijk zijn architecten niet vrij. Bijvoorbeeld omdat ze bijna altijd in teams werken. Dat brengt beperkingen mee die heel vruchtbaar zijn. Hoe meer beperkingen, hoe beter. Nu maken we nog altijd gebouwen als comateuze patiënten, met ramen die niet open kunnen en een beademingstoestel op het dak. Een constante temperatuur van 22° is geen klimaat. Toch is het tegenwoordig technisch mogelijk gebouwen met een levend klimaat neer te zetten. Als we er dan ook nog voor zorgen dat zo’n gebouw er 400 jaar kan staan, dan wordt het een monument.

 

 

Geert Goiris : Remember

 

Woensdag, 14 maart

 

Ik heb vier jaar fotografie gevolgd aan de Sint-Lukas Hogeschool voor Beeldende Kunsten in Brussel. Dat was toen een degelijke vakopleiding die naar mijn gevoel echter te eenzijdig gericht was op commercieel en toegepast werk. Dat is nu gelukkig aan het veranderen. Onlangs hebben ze de opleiding opgedeeld, zodat je nu kan kiezen tussen een documentaire, een toegepaste en een experimentele richting. Ik heb heel veel gehad aan de wekelijkse colleges van Dirk Lauwaert, die ik echt als een privilege beschouwde.

     Oorspronkelijk was het mijn ambitie filmregie te studeren, maar mijn ouders stonden daar huiverachtig tegenover. In de humaniora had ik wetenschappen gestudeerd. Ik kwam van een heel andere kant. Gaandeweg heb ik ondervonden dat ik moeilijk gestructureerde verhalen kan vertellen en ben ik bij de fotografie blijven hangen.

     Ik heb aan mijn studies in Sint-Lukas een notie van vakmanschap overgehouden, wat ik niet slecht vind, maar na die vier jaar moest ik echt weg. Ik wou verder blijven zoeken in de fotografie, maar ik was ontmoedigd door het competitiesfeertje op school en de holle criteria die gehanteerd werden om werk te bespreken. Er was echt sprake van een Sint-Lukas huisstijl: verleidelijke beelden met veel impact, maar nauwelijks diepgang of nabeeld.

     Op een gegeven ogenblik voldeed dat niet meer en wilde ik andere horizonten verkennen. Een vriend had net een jaar in Praag gestudeerd en nam me mee naar het FAMU, de Film en Televisieacademie. Ik heb er de verschillende docenten ontmoet en de toelatingsproef afgelegd. Ik ben dan begonnen als vrij student aan het departement fotografie, waar ik mijn vriendin heb leren kennen. Samen zijn we twee jaar in Praag gebleven.

     De studenten aan het ‘Department of Still Photography’ vormden een zeer internationale groep. Iedereen had een totaal andere benadering van het medium. De studenten hadden verschillende achtergronden en kwamen uit de meest uiteenlopende vooropleidingen, wat de besprekingen en sessies zeer verfrissend maakte.

     Er was een kleine groep die zich bezighield met documentaire fotografie, daar heeft FAMU een goede reputatie voor. Iedereen was constant op reis, we hadden overal vrienden om bij te logeren en konden heel goedkoop leven. Het was een dynamische plaats met veel mogelijkheden. Na die twee jaar in Praag haalde mijn vriendin haar bachelor-graad en zijn we verhuisd naar Kopenhagen.

     Kopenhagen is de grootste stad van Scandinavië en trekt veel jonge mensen aan uit Zweden, Noorwegen, Finland en IJsland. Ik heb er Deens geleerd en werkte ondertussen als chauffeur. Elke keer als we genoeg geld verzameld hadden, gingen we op reis. Het gevoel onderweg te zijn was heel belangrijk in mijn foto’s. Eigenlijk fungeerden mijn foto’s als dagboeknotities, als een gefragmenteerde kroniek. Ze toonden de landschappen, mensen en dingen die ik onderweg tegenkwam en hielpen zo het geheel van indrukken en ervaringen een beetje ordenen. Maar er blijft niet veel over van die periode.

     Na twee jaar in Kopenhagen vond ik dat het tijd was voor een verandering en nam ik deel aan de toelatingsproeven voor het Hoger Instituut voor Schone Kunsten in Antwerpen. Op 1 september 1997 werd ons dochtertje geboren in Kopenhagen, een maand later had ik een atelier in het HISK en woonden we in Antwerpen.

     De dertig laureaten die worden toegelaten tot het HISK vormen ook een internationaal gezelschap. We konden gebruik maken van een eigen studio, een multimedialab, een doka, een houtatelier, een bronsgieterij en een atelier voor alles wat metaal te maken heeft.

     De gastdocenten zijn afkomstig uit alle mogelijke hoeken van het veld: tentoonstellingsmakers, kunstenaars, critici, museumdirecteurs, auteurs, videasten, etc. Soms zorgt dat voor heel bizarre ontmoetingen. Zo kreeg ik eens bezoek van een Amerikaan die les gaf aan de universiteit van Taipei, een specialist in synesthetica. Hij probeerde mij duidelijk te maken hoe bepaalde kleuren voor hem klinken, welke auditieve tonen een schilderij voor hem voortbrengt.

     Tijdens elk gesprek met de gastdocenten probeer je op een coherente manier uiteen te zetten waar je mee bezig bent. De regelmaat van de bezoeken verplicht je om je denkproces telkens weer te bevriezen, een stand van zaken op te maken en die op een heldere manier mee te delen. Ik vond het interessant om een ruim aanbod van beeldende kunstenaars over de vloer te krijgen. Tijdens vorige opleidingen waren fotografische elementen altijd de spil van het discours. In het HISK was er mogelijkheid om met kunstenaars uit alle disciplines over ruimere formele en inhoudelijke problemen te praten.

     Na een tijd leer je jezelf handhaven in dit systeem en begin je te schiften. De steeds terugkerende opmerkingen en standaardreacties worden tijdverlies en je gaat heel rechtstreeks werken met die mensen.

     Ik ben al een tijd bezig met een doorlopende reeks beelden, het ‘Resonance Project’. Het gaat voornamelijk om opnames die ik gemaakt heb in desolate omgevingen waar het moeilijk leven is en waar de elementen een duidelijke, fysieke aanwezigheid hebben. Het vrij recent ‘gekoloniseerde’ Spitsbergen, bijvoorbeeld. Vroeger was de archipel gewoon te koud en te donker om te overleven. Door moderne technologieën, bijvoorbeeld communicatietechnologie, is het mogelijk geworden om deze onherbergzame natuur om te vormen tot een habitat, zij het vrij rudimentair. Omwille van de permafrost liggen alle buizen en nutsvoorzieningen boven de grond. Alles wat hier in West-Europa zorgvuldig wordt weggewerkt, is daar functioneel aanwezig. De confrontatie cultuur-natuur is er heel zichtbaar.

     Ik probeer de romantiek van het rondtrekken te doorkruisen met de rationele en materialistische omgang van de mens met het land. Het is wel een evenwichtsoefening, want het kunnen naïeve, mooie plaatjes worden van exotische omgevingen die de echte ervaring verdringen. Als ik mij in een geïsoleerd stuk natuur bevind, waar er bijna geen menselijke activiteit valt waar te nemen, word ik dikwijls getroffen door een overweldigend déjà vu gevoel als ik in het landschap een huis, een overgebleven kledingstuk, of andere menselijke sporen opmerk. Het is alsof de ruimte tussen de objecten uitzuiverend werkt en hen de status van artefact verleent, waardoor deze objecten of constructies iets fundamenteels krijgen.

     Ik ben geïnteresseerd in snelheid en verstilling, soms is de tijd zelf mijn motief om een beeld te maken. Ik werk vaak met lange belichtingstijden. Ik vind het fascinerend dat de camera in staat is een periode van een uur samen te vatten in één enkel beeld. Het is de ‘fotografie van het onzichtbare’ die mij intrigeert. Een camera kan een breder spectrum dan onze ogen waarnemen, kan zeer snel en zeer traag kijken. In de meeste van mijn beelden is de camera niet zozeer een getuige van een moment, maar registreert hij een toestand (a state of being), een stand van zaken, een tijdsverloop.

 

 

Maandag, 2 april

 

Geert: Ik heb gekozen voor de heraanleg van het kanaaleiland omdat het de toegangspoort is voor de hoofdmoot van de toeristen. De toeristen die aankomen per autobus worden daar opgevangen en over een brug naar de stad geleid. Dit project spreekt mij het meest aan, omdat ik getroffen ben door het contrast tussen die desolate parkeerplaats en het eigenlijke Brugge. Nu is er een houten brug die het zogenaamde eilandje verbindt met het echte Brugge. Er komt een nieuwe brug, een toiletpaviljoen en een luifel. De luifel verbindt de brug met het paviljoen. Ze gaan er ook bomen verwijderen en een plein aanleggen. Het is een nogal verregaande ingreep. In het eerste voorstel van de stad kwam er tussen de parking en de brug een u-vormige constructie waar je tickets voor bootjes kon kopen. Nu ziet het er anders uit. Er komt een nieuw sanitair paviljoen en een grote luifel die een zogenaamde signaalfunctie krijgt, zodat het heel duidelijk is waar het parcours eigenlijk ligt en de toeristen na hun bezoek aan de stad de parkeerplaats voor de autobussen gemakkelijker kunnen terugvinden. De luifel is van staal. Ik kan er weinig mee doen, omdat het een heel dwingende constructie is. Daarom wil ik iets doen met het toiletgebouw. Ik ben met de architect van dat gebouwtje gaan praten. De gevels worden bekleed met witte, keramische tegels. Er komt geen infobalie meer, zoals oorspronkelijk voorzien, enkel een balie met toiletdame. Het wordt een soort van transitruimte tussen de parkeerplaats voor de autobussen en de binnenstad.

     Ik ga een reeks maken van twaalf prentbriefkaarten. Al wie naar het toilet gaat krijgt een kaart. Je kan niet zelf kiezen. De kaarten worden gemengd. Oorspronkelijk dacht ik een tafel te maken waar de kaarten op gepresenteerd zouden worden, maar de architect wees erop dat we dan twee tafels zouden krijgen in een toch al krappe ruimte. We beschikken maar over vijf bij drie meter. Aan een dispenser heb ik ook gedacht, maar ik vind het boeiender als de mensen niet zelf kunnen kiezen, zodat ze eigenlijk opgezadeld worden met een beeld dat ze niet meteen kunnen plaatsen, maar dat wel hun bezoek aan Brugge kan kleuren.

     Ik ben eens gaan rondneuzen in souvenirwinkeltjes. Ik zou willen proberen een alternatieve route uit te stippelen. Ik heb ook een reeks opnames gemaakt van door ingenieurs ontworpen, puur functionele oplossingen voor de waterhuishouding van Brugge. Eigenlijk zijn het foto’s van de onderkant van Brugge. Dat is heel thematisch natuurlijk. Ik wil er esthetische foto’s van maken. Esthetisch in die zin dat ik binnen het idioom van prentbriefkaarten wil blijven, met overgesatureerde kleuren. Ik vind dat heel mooi, totaal geïdealiseerde beelden, de lucht is zo blauw en het gras is zo groen. Je kan de kaarten ook slecht drukken. Ik wil daar mee spelen.

     Ik weet niet of ik mijn eigen strategie mag toepassen op deze situatie. Ik wil niet mijn ego naar voren schuiven. Ik wil gewoon een soort van aanvulling verzorgen voor een traditioneel bezoek aan Brugge. Ik had ook landschappen kunnen gebruiken die niets te maken hebben met België of, omgekeerd, beelden kiezen om België te profileren, maar ik denk dat het beter is binnen de genzen van Brugge te blijven. Ik wil vanuit de beelden vertrekken. Momenteel ben ik vooral op zoek naar locaties in Brugge.

     Ik wil foto’s maken als het bijna donker is, als je bijna niks meer kan zien. Ik gebruik een belichtingstijd van een uur. Alles wat vaststaat is dan scherp. Gras wordt onscherp en mensen verdwijnen. Ik hou van die rare, omgekeerde situatie als het schemert. Voor mijzelf wordt alles steeds minder zichtbaar, maar voor de camera worden de dingen steeds zichtbaarder, omdat de film het licht opslaat. Je kan ook moeilijk voorspellen wat er gebeurt. Je kan het licht niet precies meten, omdat het voortdurend vermindert. Je kan ook maar één foto per avond maken. Ik denk dat ik een maand lang elke avond naar Brugge zal gaan om een foto maken.

 

Ugo: Het idee van een dispenser vind ik ook tof.

 

Geert: Ik vind het belangrijk dat de mensen niet kunnen kiezen… De vraag blijft wel hoe ik die kaarten in de toiletruimte kan tonen.

 

 

Woensdag, 4 april

 

Geert: Het kanaaleiland is een interessante plek omdat het de plaats is waar alle bustoeristen toekomen, zodat ik de kans heb hun beeldvorming bij te sturen. Ik heb gekozen voor prentbriefkaarten, omdat die snel verspreid worden. Daarbij komt nog dat je iets tot de status van monument verheft als je er een prentbriefkaart van maakt. Ik zou een monument willen maken van de zogenaamde onderkant of rand van Brugge en zo een invloed hebben op het beeld dat de toeristen van de stad hebben of het beeld dat ze er zich van zullen vormen.

     Voor een eerste reeks prentbriefkaarten zou ik in plaats van de erkende monumenten nuttige of functionele gebouwen willen fotograferen. De gevangenis, het politiekantoor, de brandweerkazerne. Gewone gebouwen die je in alle steden ziet en die de basis van de gemeenschap vormen. Kortom de meest banale, minst exotische en minst specifieke plaatsen.

     Ik zou de beelden niet overdreven stileren. Door de gebouwen te isoleren, uit hun context te halen en zichtbaar te maken, zullen ze naar alle waarschijnlijkheid al een surreële indruk maken.

     Voor een andere reeks zou ik plaatsen willen tonen zoals de ondergrondse markt, een gevangeniscel of andere interieurs. Plaatsen die je als toerist nooit te zien krijgt, waar je je geen beeld van kan vormen.

     Tenslotte zou ik misschien ook graag een reeks maken waarin ik de rol van Brugge als historische stad belicht. Ik zou prentbriefkaarten willen opzoeken in het stadsarchief en dan dezelfde plekken fotograferen met dezelfde kadrering. Op die manier kan ik vijftig jaar geschiedenis zichtbaar maken in één seconde kijktijd.

 

Dirk Braeckman: Ik hou van het idee te werken met de toevalsfactor van het licht. Dat zit ook al vervat in de opnames die je heb gemaakt van het kanaaleiland.

 

Geert: De bedoeling is dat mensen op een andere manier gaan kijken naar de plaats waar ze zich bevinden. Ik ben gisteravond nog naar het kanaaleiland geweest. Het is echt een totaal andere plaats 's nachts. Er is nu een kermis in Brugge en die kermisbazen slapen daar in hun woonwagens. Dat heeft wel iets, vind ik.

 

Ivo Van Hove: Waarom wil je perse dat de mensen niet kunnen kiezen?

 

Geert: Ik vind dat zo’n prentbriefkaart een geschenk moet zijn. Het architectenbureau dat het paviljoen ontwerpt wil de ontvangst in het paviljoen mooi inkleden. Er zullen elke dag verse bloemen zijn en de dame die daar werkt zal er goed uitzien. Binnen deze beoogde uitstraling vind ik het een mooi gebaar een gratis kaartje van Brugge te overhandigen. Maar ik probeer ook een storende factor in te bouwen, namelijk het feit dat er geen vrije keuze is, de kaart is een voldongen feit, iets dat je opgedrongen wordt, waar je mee opgezadeld zit.

 

 

Zaterdag, 19 mei

 

Geert: Bovenop het paviljoen zou ik in grote, blauwe neonletters het woord ‘Remember’ willen plaatsen. Het is wel een toiletgebouw, maar het moet ook een oriëntatiepunt worden. Ik stel voor dat woord echt te laten oplichten. Het woord komt ook terug op de prentbriefkaarten. Alle bezoekers van het toiletgebouw krijgen een geschenk, in het beste geval voor ze de stad ingaan. Door het woord ‘Remember’ wordt de prentbriefkaart ook in verband gebracht met het gebouw, waarvan ik door toevoeging van een imperatief een monument wil maken.

     Ik zou één reeks van twaalf kaarten willen maken die elk uit twee beelden bestaan, zoals van die prentbriefkaarten met knipogende dames. Als techniek zou ik ‘lenticular prints’ willen gebruiken. Het eerste beeld wordt een reproductie van een oude foto uit het stadsarchief, het tweede beeld is een hedendaagse opname die ik zelf maak, waarbij ik het standpunt, de beeldhoek en de kadrering van de oude foto zo nauwkeurig mogelijk probeer te reconstrueren.

      Ik ben al gaan kijken in het stadsarchief. Ze hebben een collectie van 10.000 kaarten. Ik heb er al 4.000 bekeken. Eerst heb ik een intuïtieve selectie gemaakt, waarbij ik de kaarten die mij troffen in enkele woorden probeerde te beschrijven. Daarna heb ik er thuis de kaarten uitgelicht die ik mij nog kon herinneren op basis van die summiere beschrijvingen. Ik heb geen ‘highlights’ gekozen. Ik zoek het eerder in de rand.

     Wat ik heel fascinerend vind aan deze oude kaarten is de menselijke aanwezigheid. De architectuur is nauwelijks veranderd, maar de mensen die op deze kaarten voorkomen bestaan niet meer. Door het gebruik van twee beelden op één drager en het contrast tussen het oude en het nieuwe beeld wordt de aandacht afgeleid van de architectuur en komt de mens centraal te staan. De ruimte wordt belangrijk door de aanwezigheid van de mensen. Ik heb nog geen definitieve selectie gemaakt. Ik wil een lijn krijgen in de keuze van de motieven, maar ik kan pas beslissen als ik alle 10.000 kaarten bekeken heb.

     Ik heb wel al geprobeerd enkele plekken te fotograferen zoals ze voorkomen op de oude kaarten. Het is vaak heel complex om exact dezelfde foto te maken. Soms staan er dingen in de weg, soms zijn de bomen erg gegroeid, soms lijken de straten smaller, enz.

 

Ivo: Vorige keer sprak je over nondescripte gebouwen zoals hospitalen.

 

Geert: Ik wil toch inspelen op het verwachtingspatroon dat toeristen hebben van een historische stad. Wat ik hen meegeef is honderd jaar tijd, een draagbare flashback, honderd jaar geschiedenis die verborgen zit in een prentbriefkaart. Dat vind ik een mooi souvenir.

 

 

Jef Aerts : Dit is wat waar is:

 

Woensdag, 14 maart

 

In het begin heb ik van alles tegelijk gestudeerd. Eerst heb ik een jaar rechten gedaan, in Leuven, dan ben ik begonnen met Germaanse, want ik wilde gaan schrijven. Binnen de Germaanse koos ik voor keuzevakken in verband met theater. Ik ben afgestudeerd met een eindwerk over Josse De Pauw. Nadien ben ik Indologie en Sanskriet gaan studeren in Gent. Tegelijk met de humaniora heb ik ook muziek en tekenen gestudeerd aan de academie. Ik wist al heel lang dat ik kunstenaar wilde worden, maar ik wist niet in welke discipline. Op mijn veertiende heb ik een rockgroep opgericht. Ik ben ook bezig geweest met toneel. Uiteindelijk ben ik terechtgekomen bij De Roovers, waar ik vijf jaar dramaturg ben geweest. Ik ben ook theaterrecensent geworden bij Het Belang van Limburg en later ben ik overgestapt naar het pas opgerichte Tijd Cultuur, waar ik het aankondigingswerk voor podiumkunsten verzorg. Ik heb gewoon Marc Ruyters gebeld en gezegd dat ik vond dat ze iemand nodig hadden voor het theater. En hij vond dat ook. (lacht)

     Ik ben voor de Meesterproef geselecteerd voor literatuur, maar ik heb altijd toneel en muziek gemaakt, geschreven, getekend en geschilderd. Drie jaar geleden heb ik mijn eerste boek geschreven. Ik had wel al toneel en kortverhalen geschreven, maar op een bepaald ogenblik heb ik zes maanden tijd genomen om een roman te schrijven, ‘Haeren Majesteit’, uitgegeven door Manteau/De Bezige Bij. Sindsdien heb ik mij meer op het schrijven toegelegd. Met muziek ben ik ook nog bezig, maar bij het tekenen voel ik mijn begrensdheid. Het uitgangspunt in ‘Haeren Majesteit’ is iemand die naar een brand kijkt. Gaandeweg krijg je een motief. Ik vroeg mij af in hoeverre je als kunstenaar stelling moet nemen tegenover de maatschappij. Het boek gaat over een jongeman die een opstandige daad verricht.

     Door mijn studie van het Sanskriet is de taal erg belangrijk geworden. Ik ga in mijn boeken op zoek naar een nieuw idioom. Ik vind dat er in onze literatuur een gemis is aan mensen die echt bezig zijn met taal, die meer doen dan een verhaal vertellen. Mijn roman is organisch gegroeid. De taal is de motor die het boek zelf doet ontstaan. Maar wat bij Peter Verhelst meer een eigen wereld blijft, wordt bij mij verbonden met een vraag naar onze verantwoordelijkheid, maar zonder dat het te expliciet wordt. Ik probeer dat wel te koppelen aan een maatschappelijke vraagstelling. Voor mij is ‘Haeren Majesteit’ een studie van het anarchisme. En in mijn nieuw boek, ‘Vertezucht, dat volgende week verschijnt, komt een fascistenleider voor.

 

 

Maandag, 2 april

 

Jef: Ik heb gekozen voor het paviljoen van Toyo Ito omwille van de manier waarop er met tijd wordt omgegaan. Het paviljoen is bedacht voor de oudste plek van Brugge en wordt voorgesteld als een gebouw van de toekomst. De ruimte die Ito wil maken is een ruimte die er niet is. Het materiaal waaruit het paviljoen wordt opgetrokken is aluminium van 1 mm dik, alhoewel het heel groot is, 28 bij 8 meter. Het paviljoen is opgevat als een homogene ruimte, maar anderzijds wil Ito een soort wisselwerking met de omgeving op gang brengen, een soort doorstroming van water, lucht en licht. Omdat het paviljoen geen functie krijgt kan je er veel mee doen. Taal is ook een resistent materiaal dat er eigenlijk niet is en alleen maar vorm krijgt in een wisselwerking met de buitenwereld. Daar kan ik wel iets mee doen, maar ik zou geen panelen met tekst aanbrengen of zo.

     Ik ben getroffen door de manier waarop Ito voorgesteld wordt vanuit Brugge. ‘Hij heeft Brugge goed begrepen,’ staat er in de persmap, ‘want de constructie van zijn paviljoen verwijst naar Brugse kant.’ Ik vind het boeiend te zien hoe Ito Brugge bekijkt als een middeleeuwse of historische constructie en omgekeerd hoe de Bruggelingen hem bekijken als het nieuwe. Ik moet echt iets met die tijdsbeleving doen, ook omdat het paviljoen gebouwd wordt op een plek met een hele geschiedenis.

     Ik ben beginnen lezen in een antropologisch werk van Fabian uit 1983. Dat werk gaat over hoe mensen iets bekijken vanuit een andere tijd, bijvoorbeeld aboriginals. Ito bekijkt Brugge als een soort van Bokrijk, als een historisch overblijfsel dat door toeristen enkel gewaardeerd wordt vanuit zijn oud zijn. Fabian heeft dat allochronie genoemd: het bekijken van het vreemde als iets dat uit een andere tijd stamt.

     Ito heeft een gebouw van de toekomst geplaatst op de oudste plek van Brugge. Ik zou graag de chronologie overhoop halen. Liefst met teksten. Hoe dat concreet gestalte zal krijgen weet ik nog niet. Misschien schrijf ik teksten over tijd, over hoe tijd bepalend is voor hoe we de actualiteit ervaren. Als we iets een betekenis geven, begrijpen of bestrijden, dan is dat altijd vanuit een specifieke tijdsbeleving.

     Inhoudelijk is mijn voorstel gegroeid vanuit dat gebouw op die plek. Vormelijk sluit het aan op de intentie van Ito een gebouw te maken dat tegelijk stabiel en vloeibaar is, een gebouw dat rekening houdt met het stromen, het veranderen van het gebouw als het donker wordt of als er mensen doorlopen, als ze naar buiten kijken. Ik wil een beweeglijke tekst maken, je hoort het en het verglijdt, het is weer weg. Misschien met koptelefoons, maar ik probeer mij iets auditiefs voor te stellen waarbij de apparatuur zo klein mogelijk is. Het zou leuk zijn als je de teksten af en toe hoort. Misschien zouden we af en toe ook een zin kunnen projecteren op de aluminium ovalen van de constructie, die gebruikt kunnen worden voor projecties.

 

b0b Van Reeth: Dat zal niet gaan, het zijn glazen ovalen.

 

Geert: In de tekst van Toyo Ito staat dat je ze kan gebruiken voor projecties.

 

b0b Van Reeth: Ik dacht dat het glazen panelen waren… Die ovalen dienen om het paviljoen te verstevigen, om de spanning op te vangen, eigenlijk is het de wapening van de honingraat.

 

Jef: Er zijn zowel glazen als aluminium panelen.

 

Ivo: Ik denk dat er wel weerstand zal rijzen tegen je voorstel iets toe te voegen aan het paviljoen. Ik denk dat ze zullen zeggen dat toegevoegde zinnen het paviljoen zullen beperken naar de betekenis toe. Ik denk dat je daarin heel voorzichtig moet zijn.

 

Jan Vermassen: Dat denk ik ook.

 

Jef: Maar het is juist de bedoeling een bewegende tekst te maken, die geen beperkende definities oplegt. Er zouden voortdurend nieuwe teksten moeten bijkomen. Het zou een tekst moeten worden die ’s morgens anders is dan ’s avonds. (lacht)

 

b0b Van Reeth: Ik zou verschrikkelijk oppassen. Je analyse kan misschien wel juist zijn, maar dat wat je eraan wil toevoegen lijkt gedoemd te mislukken. Moet het wel in het paviljoen gebeuren? Misschien is een andere plek in Brugge wel geschikter om dit beeld te dragen.

 

Jef: Hoe bedoel je?

 

b0b Van Reeth: Je zou je bewegende tekst op een andere plaats kunnen brengen en verwijzen naar het paviljoen. Ik denk dat al wat je gaat doen om er nog meer evenement van te maken of het paviljoen uit te leggen, onverenigbaar is. Stel dat je door het ding loopt en je hoort iets of je ziet een lichtbak: al wat er gebeurt zal als een soort van uitleg of vergoelijking van het ding zelf aanzien worden. Je moet niet vergeten dat het paviljoen erg gevoelig ligt in Brugge.

 

Jef: Voor mij heeft het weinig zin om dit op een andere plek te doen. Alles wat ik voorstel heeft juist met die plek te maken. Bovendien stel ik misschien wel een soort van uitleg voor, maar die uitleg kan verschuiven, waardoor je het stromen van het gebouw, dat alleen maar fysiek verandert, eigenlijk een meewaarde geeft, zonder dat je er echt iets aan toevoegt.

 

Kurt: Het zal misschien moeilijk zijn, maar moeilijk gaat ook. Misschien slaag je er wel in van het paviljoen nog meer niks te maken dan het al is. Dan zou het heel sterk zijn.

 

Ivo: Nu is het gebouw een statement van Brugge 2002. Een statement is een soort van voldongen feit. Jij wil dat voldongen feit tot leven brengen, maar je moet oppassen dat ook jouw poging het gebouw uit te leggen niet voldongen zal worden, want dan krijg je een soort van botsing. Jouw bijdrage zal ook fijnmazig moeten zijn, want anders definieer je het en zeg je: ‘Dit is het’.

 

Jef: Ik wil het juist niet definiëren, tenzij ik het voortdurend zou kunnen herdefiniëren. Ik zou ook hoogstens enkele punten willen waar je iets hoort. Taal is sowieso minuscuul, tenzij je luide speakers zou gebruiken…

 

Kurt: Waarom tekst, waarom geen geluid?

 

Jef: Het kan ook geluid zijn. Echt iets spacy.

 

Ugo: Aan welke taal denk je?

 

Jef: Meerdere talen.

 

b0b Van Reeth: Japans.

 

Katrien Laenen: Het is wel opvallend hoe het paviljoen hier al meteen bescherming krijgt. ‘Blijf van het gebouw af!’ Het doet een beetje denken aan de mensen die ook het oude Brugge willen beschermen.

 

b0b Van Reeth: Eigenlijk is het geen gebouw, maar een object. Daardoor verdraagt het weinig. Eigenlijk geldt hier hetzelfde als voor Ugo. Ga naar Japan en praat over het project met Ito.

 

Ivo: Het is de bedoeling dat de vorm uitgekristalliseerd wordt en dat het concept…Eerst moeten jullie werken, daarna kunnen jullie met de bouwheren of architecten in interactie gaan en daarna moeten jullie naar een presentatiemoment toe werken. Je moet je voorstel namelijk ook inzichtelijk kunnen maken… Wil jij hier nog iets aan toevoegen, b0b?

 

b0b Van Reeth: Dat ik afschuwelijk nieuwsgierig ben.

 

Jef: Zou ik hier een kamertje kunnen krijgen met uitzicht op het natuurgebied?

 

 

Woensdag, 4 april

 

Jef: De Burg, de plaats waar het paviljoen van Toyo Ito komt, is lange tijd het religieuze en administratieve centrum van Brugge geweest. Vroeger stond er een kathedraal uit het Karolingische tijdperk, waar tijdens de Romaanse en Gotische periode nog aan gebouwd is. Na de Franse Revolutie hebben ze de kathedraal afgebroken en bomen geplant. Het paviljoen komt op de oude fundamenten van de kathedraal te staan. Er komt stromend water, een glazen loopbrug en een aluminium constructie met een honingraatmotief met ovalen verstevigingen uit glas en aluminium.

     Eerst was het gebouw opgevat als onthaalruimte voor Brugge 2002, maar nu heeft het geen functie meer. Ito beschouwt het als een homogene ruimte met een vloeibare, transparante wand. Het honingraatmotief verwijst naar Brugs kantwerk en naar de glasramen van de verdwenen kerk. Voor Ito moet het een plek worden die er tegelijk is en niet is. Hij legt de nadruk op het vloeibaar zijn van de grenzen.

     Voor mij is de Burg een met tijdsresten beladen plek. In de dikwijls namaak historische gevels van de omliggende huizen zijn allerlei architecturale geschiedenissen overgebleven. De plek zegt iets over tijd en onze perceptie van tijd, een thema waar ik veel mee bezig geweest ben. De plek geeft mij de kans dit gegeven verder uit te diepen en vorm te geven. Ik denk aan een tekst die ik ‘Allochronic Variations’ zou willen noemen. Een tekst zonder begin of einde, een langdurig moment tussen een afwezig begin en einde, een zichzelf veranderende reeks. Het woord ‘allochroon’ wijst erop dat we de ander altijd definiëren door zijn verleden: een overledene is zijn lidkaarten, iemand is zijn oude liefdes, begeerte is de belofte van het genot, het kind is zijn ouders, een stad is zijn verleden.

     Eigenlijk is het gelijktijdige spreken onmogelijk. Omdat onze temporele beleving van de werkelijkheid zo’n grote rol speelt is de stad voor twee sprekers nooit gelijk. Je krijgt een besmetting van de communicatie en het huidige moment door de afwijkende temporele perceptie van de gesprekspartners. Daarom zou ik willen werken aan een eindeloos veranderende tekst die zich als een slang een weg baant door de geschiedenis en zich een jaar lang rond het paviljoen nestelt.

 

Ivo: Ik hoop dat het intussen duidelijk voor je is geworden dat het paviljoen nu al een iconische waarde voor Brugge heeft gekregen en onaanraakbaar is. Op dit moment is het paviljoen leeg en is het tegelijk iets en toch niets. Een bijkomende tekst geeft betekenis en interpretatie en daar is verzet tegen.

 

Jef: Het is mij opgevallen dat de bomen op de Burg geplant werden toen de oude kathedraal is afgebroken. Die bomen hebben alles gezien. Het zijn de enige levende wezens die tweehonderd jaar geschiedenis hebben overleefd. De geschiedenis zit opgeslagen in die bomen.

     De concrete vorm van de tekst is nog altijd een moeilijk punt. De locatie maakt elke oplossing problematisch. Ik zou er graag eens met de architect over praten. Hij is er in elk geval zelf mee bezig geweest. Er was sprake van een infobalie, van een massagetafel, werving van sponsors en projectie op de ovalen panelen. Ik zou graag met hem spreken over de materiële mogelijkheden, omdat hij er zelf mee bezig is geweest.

     Intussen ben ik bezig met het bedenken van een zichzelf genererende tekstreeks, een soort vloeibare tekst waarin Ito zich zou kunnen terugvinden. Eerst wilde ik werken met lichtbakken of iets auditiefs doen, maar de laatste twee dagen heb ik hier gewerkt in een kamer met uitzicht op het natuurgebied en dat heeft mij zin gegeven iets te doen met de bomen.

     Vanuit mijn kamer had ik een uitzicht op een koeienwei die afgespannen is met een stroomdraad. Aan die draad hangen plastieken plaatjes die door de wind heen en weer schuiven, ronddraaien en kantelen. Dat lijkt mij een boeiende manier om beweging in een tekst te brengen. Ik zou kabels willen spannen tussen de bomen en teksten aanbrengen op dragers die over die kabels heen en weer kunnen glijden, een soort dozen of zoiets. De dozen zouden bespannen moeten zijn met een soort huid, maar meer weet ik er nog niet over. Als de wind daarin speelt zouden ze rond hun as kunnen draaien, zodat er andere teksten en andere betekenissen ontstaan. De tekst zou nog altijd gaan over wat ik de allochrone variaties noem: de ontkenning van de gelijktijdigheid in Ito’s blik op Brugge, de manier waarop wij allemaal de neiging hebben iemand te definiëren door zijn verleden. Het zou een tijdslijn tussen de bomen worden, maar die wel voortdurend verandert, een zichzelf veranderende geschiedenis. De doosjes mogen ook weggenomen worden en er kunnen altijd nieuwe woorden en zinnen aan toegevoegd worden. In het paviljoen zelf zou ik toch ook graag flarden tekst willen laten horen en vandaar laten uitwaaien over het plein.

 

Peter Verhelst: Het principe vind ik zeer fascinerend. Ik ben in Brugge geboren, Jef vat het probleem goed samen. De Burg is er echt de plaats voor. Alle stijlen van de geschiedenis van Brugge zijn aanwezig. Een zichzelf genererende tekst, daar ben ik al twintig jaar mee bezig. Er waait ook wind door het paviljoen, waarom dan geen woorden? Dat is juist de charme van een toneelstuk, dat het daarna weg is. Het is een goede definitie van wat wij doen eigenlijk: dat het even lang meegaat als een sigaret. Waarom plak je geen woorden aan vliegenvangers? Die bomen doen hetzelfde, die vangen stof. Woorden die door het paviljoen waaien en eventueel blijven hangen, dat vind ik dik in orde. Ik vind de vorm niet ideaal. Dat vervagen en verdwijnen, het scheppen van nieuwe betekenissen, dat moet nog een vorm vinden. Letters die uitgewist worden door wind en regen. Heel dat geheugen zit daar. Beschreven papier als palimpsesten, die zogezegd een herinnering bewaren aan vroegere, uitgewiste teksten. We maken ons dat wijs natuurlijk. Al was het maar het papier dat onthoudt. Woorden tussen de bomen als gefluister, als insecten.

 

Peter Misotten: Auditief werken is gemakkelijker omdat je dan niet aan het schrijn raakt .

 

Ivo: Waarom niet in de hele omgeving werken, niet alleen in het paviljoen., zodat je niet de hele tijd als je in het paviljoen staat met tekst geconfronteerd wordt?

 

Peter Misotten: Hij zou heel kleine, minuscule luidsprekertjes kunnen gebruiken, zodat je verschillende tekstflarden opvangt terwijl je voortwandelt, dan krijg je direct de verschuivingen die hij zoekt.

 

Jef: Misschien moet ik mij concentreren op een soort van fluisterbomen, met alle informatie die erin hangt.

 

Peter Verhelst: Het paviljoen verandert door de seizoenen. Ito wil niet dat de blaren opgeruimd worden. Uw tekst kan misschien van de bomen waaien?

 

Peter Misotten: Je zou verhaaltjes aan de bomen kunnen knopen.

 

Marc Santens: Het voorstel van Jef ligt ontzettend dicht bij het verhaal van Ito. Ik vind dat heel belangrijk. Als je Ito's laatste beelden ziet, die hij gemaakt heeft voor Hannover, dan zie je dat het beeld bijna de lagen aangeeft van de dingen die er zijn. Jouw idee zit daar heel dicht bij, zonder dat het een architectuurproject is. Maar toch vind ik het idee van een tekst nog te evident, misschien moet je nog iets verder gaan zoeken.

 

 

Zaterdag, 19 mei

 

Jef: Ik zou willen een levende tijdsbrug maken die de periode overspant tussen het afbreken van de kathedraal en het paviljoen van de toekomst van Ito. Ik wil een literaire installatie maken met als titel: ‘Dit is wat waar is’. De tekst vertrekt vanuit de menselijke noodzaak alles te definiëren vanuit een tijdservaring. Wat waar is, is wat nu waar is of door de geschiedenis waar is geworden of de belofte van waarheid in zich draagt. Ik wil in de tekst op zoek gaan naar hoe betekenisgeving en tijdsbeleving samengaan.

     Mensenhaar is een tijdsrest waarin herinneringen zitten opgeslagen, zoals in de bomen op de Burg. Ik wil naar Brugse kapperszaken trekken en haar van Bruggelingen en toeristen verzamelen. Met die haren wil ik letters maken waar ik hars over wil gieten. De haren zijn door de gaten van het paviljoen gewaaid en blijven hangen aan zeshoekige vliegenvangers, waar ze teksten gevormd hebben. Ik wil stellingen die tegelijk non stellingen zijn aaneenrijgen als een ketting met losse schakels, een gedicht als een kralensnoer, waarbij elke stelling het begin of het einde kan zijn van een verhaal. De bedoeling is dat ik iets krijg dat zoveel mogelijk antwoorden genereert, antwoorden die nooit sluitende antwoorden kunnen zijn.

 

 

Kurt d'Haeseleer : Parking Orson II

 

Woensdag, 14 maart

 

Ik heb film en video gestudeerd aan de Hogeschool Sint-Lukas in Brussel. Ze hebben daar drie richtingen. Fictie, documentaire en experimentele. Ik heb gekozen voor de zogenaamd experimentele richting. Eigenlijk is ‘experimentele’ een verkeerde benaming. Het komt erop neer dat de richting vrijer is, dat er minder beperkingen worden opgelegd. Met Tony Conrad hebben we verschillende scènes opgenomen om ons uit een vast stramien te trekken. Eigenlijk vind ik die opdeling in verschillende richtingen verkeerd en heb ik voor de experimentele richting gekozen omdat ik die grenzen wilde negeren. In de richting fictie houden ze zich voornamelijk bezig met speelfilms met een verhalend karakter. Voor mij was dat te rigide.

     Eerst heb ik geschiedenis gestudeerd. Toen ik naar Sint-Lukas ging wilde ik echt een verhaal vertellen, maar tijdens het eerste jaar ben ik in contact gekomen met experimentele films, hedendaagse kunst, enzovoort. Toen ben ik beginnen twijfelen. Tijdens dat eerste jaar heb ik ook ‘History’ van Grimonprez gezien, een film met een maatschappelijk en essaymatig discours. Het is een film die je op twee niveaus kan zien: het is tegelijk een jolig verhaal en een film die over geschiedenis gaat.

     Maar mijn keuze werd ook beïnvloed door interne kwesties op school. Elke richting is verbonden met bepaalde leraars en bepaalde eisen. Het gaat er niet alleen om wat je wil doen, maar ook wat je niet wil doen. Van wie wil je geen les hebben?

     En verder was er de rompslomp die gepaard gaat met het maken van fictiefilms. Het werken met ploegen. Nu heb ik daar minder problemen mee, maar werken met vijftien mensen, al dat geld…

     Het eerste jaar heb ik één foto als eindwerk voorgesteld. Het jaar nadien twee installaties. Het derde jaar een videotape en twee installaties. Het vierde jaar nog een videotape. De laatste twee jaar worden mijn tapes meer en meer gekenmerkt door een vermenging van fictie en essay. Ik ga uit van een bepaald verhaal en van bepaalde representatievormen zoals video, reclame en nieuws. Ik gebruik die representatievormen als een manier van vertellen, maar niet ironisch. Ik neem die taal over. Ik ensceneer, maar als mensen de tape bekijken zien ze niet dat het geënsceneerd is. Ik werk meestal met niet acteurs. Het lijken toevallige opnames, wat niet zo is. Ik werk bij voorkeur met video, maar er kan ook film geïncorporeerd zijn. Mijn laatste werk is tot stand gekomen met een heel klein ploegje.

     Op inhoudelijk vlak vraag ik mij af in welke mate je iets maatschappelijks kan zeggen en in welke mate het de gewone sensoriële input is die telt. Ik ben veel bezig met representatie en immersie. Ik heb bijvoorbeeld een soort essayfilm over urbanistiek gemaakt. De stad is nogal belangrijk in mijn werk. Dingen als snelheid interesseren mij, steden, snelheid, netwerken. Hoe steden geworden zijn wat ze nu zijn, hoe die ‘sprawl’ tot stand komt, dat uitzwermen van de stad. Dat is autobiografisch, want ik kom zelf uit een suburbane, typische fermette-omgeving uit de rand rond Brussel. Nu woon ik in Brussel.

     Binnenkort ga ik aan de slag bij de filmfabriek van Peter Missotten, die mij gevraagd heeft om een verfilming van ‘Verhemelte’ van Peter Verhelst op te zetten. Hij dacht dat het een interessante combinatie zou zijn. In het begin vond ik het een onverwacht voorstel, maar sinds ik de tekst gelezen heb zie ik veel verbanden. Ik heb veel interessante raakpunten gevonden, zonder dat we hetzelfde doen. ‘Verhemelte’ zit vol beelden die zichzelf constant opheffen. De tekst geeft vorm aan een wereld die geëxplodeerd is en terug aan elkaar geplakt. Eigenlijk is het origineel er niet. Dat vind ik interessant, omdat het in verband staat met die kwestie van representatie en immersie. Er is geen immersie, maar toch zijn er raakpunten met de maatschappij, met de wereld. Zijn tekst is aan de ene kant complex, maar aan de andere kant dompelt hij ons ook onder in een ervaring.

 

 

Maandag, 2 april

 

Kurt: Ik wil nagaan in welke mate het nieuwe concertgebouw een statement is. Normaal gezien maak ik video’s die getoond worden op festivals aan mensen die daarvoor gekozen hebben. Dit is de eerste keer dat ik zou werken voor een publiek dat niet gekozen heeft voor mijn beelden. Twaalfhonderd mensen die daar ’s avonds naar een muziekvoorstelling komen.

 

Ivo Van Hove: In eerste instantie had je het concrete idee de link te leggen met het geluid.

 

Kurt: Ja, ik wilde een verband leggen tussen het lawaai in de ondergrondse parkeergarage en de muziek in het concertgebouw.

 

Ivo Van Hove: Ik denk dat het heel belangrijk is dat je beseft dat je niet alleen bezig bent, je moet een dialoog aangaan. Hoe denk je daarmee om te gaan, je daarin te verdiepen?

 

Kurt: Ik zou met de architecten willen spreken.

 

Ivo Van Hove: Wat wil je te weten komen?

 

Kurt: Toch iets meer dan die wazige tekst in de persmap. Dat is louter promotietalk, ik kom daar niet veel uit te weten.

 

Ivo Van Hove: Wat wil je weten?

 

Kurt: Ik zou willen weten hoe de architecten dat gebouw ontwikkeld hebben… In de begeleidende tekst wordt alles nogal romantisch voorgesteld. Ze beschrijven het concertgebouw als een ‘pastoraal gebouw dat in de stad is aangespoeld op een stroom van gras en bladeren’, omdat ze de invalsweg naar het station als een ‘stuk landelijk relictlandschap’ herkennen. Ze noemen dit een creatieve analyse en een uiterst persoonlijke lezing van de bouwplaats die ‘gevoelig inspeelt op de natuurlijke wisselwerking tussen stad en achterland’. Ik kan mij moeilijk voorstellen dat dit hun complete uitgangspunt is geweest. Ik vraag mij af hoe ze de functie van het gebouw zien, ook naar de buren toe. Ik zou ook van gedachten willen wisselen over die garage daaronder.

 

Ivo Van Hove: Is die apart?

 

Katrien: Ja, die is niet gelinkt aan het concertgebouw.

 

Kurt: Het concertgebouw staat op veren om het geluid van de parkeergarage te stuiten. Het is zogezegd een pastoraal gebouw, maar ik vind die parkeergarage, die zogenaamd suburbane manier van bewegen met auto's, niet zo suburbaan.

 

Ivo Van Hove: De eerste stap is dus met de architecten spreken.

 

Katrien: Je kan spreken met de architecten, maar ook met Lieven Struye, de man die het gebouw gebruiksklaar moet maken en het later samen met een artistiek leider zal beheren.

 

b0b Van Reeth: Ik denk dat Paul Robbrecht heel aanspreekbaar is. Die doet niet liever dan erover praten. Hij houdt ook veel van kunst. Ik denk niet dat je je mag baseren op een tekst van iemand anders.

 

Ivo Van Hove: Ik denk dat als je gaat spreken met zo'n man je moet weten waarover je het eigenlijk wil hebben.

 

 

Woensdag, 4 april

 

Kurt: Onder dat plein zit een enorme garage voor 1300 wagens. Ook de bezoekers van het concertgebouw parkeren hun auto’s daar. Er komt een druk voetgangersverkeer tussen die garage en het concertgebouw. Een deel van het concertgebouw ziet er ook uit als een parkeergarage. Ik vind het interessant dat het concertgebouw beweging genereert, dat het van overal mensen aanzuigt die er komen kijken en werken. Eerst wilde ik met de garage werken, maar op het gebouw komt een reusachtig videoscherm. Ik wil daar elke dag iets op laten projecteren; een projectie van anderhalve minuut tot vijf minuten. Elke dag zou die projectie veranderen. Ik ben aan het nadenken over een reeks filmpjes met een paardenkoets die rondrijdt in de parkeergarage, de koetsier draagt een middeleeuws kostuum, er hangt een rare sfeer, zoals in een thriller… Ik heb al een paar scènes uitgeschreven: de koetsier wisselt van kleren of van plaats met een andere chauffeur. Voor mij is Brugge een heel hedendaagse stad, omdat er zoveel mogelijk bewaard wordt. Het onderhouden van zo’n fictie is heel hedendaags. Daarover zou ik filmpjes willen maken.

 

Peter Missotten: Het probleem met die grote videoschermen die ze aan gevels plakken is dat er geen kat naar kijkt. Voor Rotterdam 2001 gingen ze op het Stadsschouwburgplein films tonen op het duurste videoscherm dat er bestaat, maar dat werkt nooit. De mensen lopen niet door de straten om plots televisie te gaan kijken. Zo’n videoscherm heeft geen enkele zin, behalve voor de woorden ‘opgepast file’, dat is eigenlijk het enige woord dat er echt op pakt. Die dingen zijn de producten van een megalomaan denken, het is groot en elektronisch, het zal dus wel zin hebben… Als je zoiets toch wil gebruiken, dan vind ik dat je moet uitgaan van het onvermogen, van de impotentie van dat ding. Jouw voorstel berust ook op een idee dat alleen in je eigen hoofd werkt, Kurt. Je gaat ervan uit dat je toeschouwers elke dag langskomen en zo al je filmpjes zullen zien.

 

Kurt: Dat hangt misschien af van het tijdstip waarop de filmpjes getoond worden. Ik zou ze bijvoorbeeld ’s avonds kunnen tonen, tijdens de voorstellingen. Het idee is dat die koetsier nooit uit die garage geraakt. Als je het één keer gezien hebt ga je je misschien afvraagt waar het over gaat.

 

Peter Missotten: Ik vraag mij af of je wel iets kunt doen met zo'n scherm, behalve het er gewoon afhalen. Dat vind ik ook het gevaarlijke aan dit soort projecten: ik vind dat zeer vaak een valstrik.

 

Ivo Van Hove: Het is de noodzaak voor Kurt waar het om gaat, begrijp je?

 

Peter Missotten: Als ik probeer mij het mysterieuze van zijn filmpjes in te beelden, dan blijft het hangen bij de impotentie van zo’n videoscherm.

 

Ivo Van Hove: In Rotterdam hebben we zo’n groot scherm opgehangen dat je kon zien als je van het station naar het centrum wandelde. Je kon er dan zo’n 10 à 15 minuten naar kijken. Dat werkte heel goed.

 

Peter Missotten: Ja, als je de mensen dwingt… Het beste dat je op zo’n scherm kan projecteren, dat is de muur die erachter zit… Je wil Brugge parodiëren in zijn bruggerigheid, maar Brugge doet dat zelf al op een onverbeterlijke, fantastische manier. Brugge is op zich al een heel groot venster, een kijkdoos. Bovendien beschrijf je heel filmische scènes, je gaat shots knippen enz… Elk project staat of valt met de vorm of de uitvoering. Zo’n groot videoscherm roept bij mij een ander soort beelden op. Het gevaar is dat je een idee overplaatst naar een groot videoscherm, in plaats van na te denken over de zin, de mogelijkheden en de beperkingen van zo’n scherm. Het lijkt alsof je alles gewoon kan projecteren, maar dat lukt schitterend niet.

 

Kurt: Ik wist dat je er iets tegen ging hebben, daarom stel ik het ook voor. (lacht)

 

 

Zaterdag, 19 mei

 

Kurt: Het concertgebouw is het paradepaardje van Brugge 2002. Het moet een nieuw tijdperk inluiden voor Brugge door de stad een hedendaags imago te bezorgen. Ik ben vooral gefascineerd door de parkeergarage eronder. Die garage is een soort van vertraagd of versneld spiegelbeeld van het concertgebouw. Als boven de muziek begint, valt het geluid in de parking stil. In de garage worden statussymbolen van nu gestockeerd, terwijl de eigenaars de stad intrekken om op te gaan in de illusie van een middeleeuwse stad.

     Ik zou in het concertgebouw monitors willen plaatsen die beelden tonen van de parkeergarage, rechtstreeks verstuurd door bewakingscamera’s. Om de tien seconden krijg je een ander camerastandpunt. Er zijn vier standpunten. Af en toe worden de beelden van de garage afgewisseld door geënsceneerde fragmenten. Het is de bedoeling dat die monitoren opgesteld worden aan liften en toiletten, op plaatsen waar je moet wachten. De toeschouwers zullen denken dat het om live beelden gaat, maar de beelden zijn vooraf opgenomen. De vorige keer sprak ik al over een middeleeuwse koetsier, een man die met zo’n kar voor toeristen door de garage dwaalt. Sommige beelden bevinden zich op het randje van het geloofwaardige. Er komt een beeld met een reusachtige vuurbol, in kleur, die door de garage raast. Het zou kunnen dat je pas na zeven of acht bezoeken aan het concertgebouw iets vreemds opmerkt. De beelden worden opgeslagen in een computerbestand en af en toe geselecteerd, zodat zelfs ik niet weet wat er komt.

     Ik zou willen werken met heel uiteenlopende beelden. Soms zou ik heel even abstracte snelheidslijnen achter de middeleeuwse kar willen laten verschijnen. Ik zou ook willen inzoomen, zodat je het idee krijgt dat iemand in een controlekamer het beeld bestuurt.

 

Ivo Van Hove: Je hebt dus vooral losse ideeën.

 

Kurt: Ik wil geen verhaal vertellen van A tot Z. Er zijn wel vier standpunten en vier verhaallijnen die elkaar af en toe kruisen.

 

Ivo Van Hove: Vier verhaallijnen…

 

Kurt: De eerste verhaallijn wordt gevormd door de koetsier die niet uit de garage raakt. De tweede verhaallijn gaat over een identieke beweging, twee vrouwen die dezelfde bewegingen maken en er hetzelfde uitzien, al zijn er natuurlijk variaties. De derde verhaallijn gaat over een koppel dat aan het vrijen is in een auto. De bewakingscamera zoomt in, maar we kunnen alleen maar fragmenten zien. De vierde verhaallijn bestaat in wat ik de abstracte interventies noem: verschillende delen van de garage worden theatraal uitgelicht, er komt water binnengesijpeld, enz.

 

 

Vanessa Van Obberghen: Valued

 

Woensdag, 14 maart 2001

 

Oorspronkelijk ben ik opgeleid als goudsmid aan Sint-Lukas in Antwerpen. In de goudsmederij kan je een onderscheid maken tussen de technische kant en de ontwerpkant. In Sint-Lukas hielden we ons meer bezig met de ontwerpkant. Zo ben ik meer en meer geëvolueerd naar het bezig zijn met driedimensionale vormen. Ik ben mij meer gaan bezighouden met objecten in relatie tot het lichaam, in plaats van met draagbare, functionele juwelen. Dan heb ik aan het Hoger Instituut gestudeerd, waar ik installaties gemaakt heb die te maken hadden met biologie en metamorfose. Ik ben afgestudeerd in 1996.

     Het verschil tussen juwelen en grotere sculpturen is het toegepaste karakter. Voor het Hoger Instituut maakte ik grote objecten die met het lichaam speelden, bijvoorbeeld een bepaalde hindernis of handvatten waar je zogezegd het lichaam mee kan opheffen. Ik ben ook bezig geweest met biologie en de destructie van bepaalde organische materialen. Door de juwelen was ik mij gaan concentreren op het lichaam en nadien raakte ik geboeid door de processen in het lichaam. Chemie, fysica, elektriciteit. Ik heb bijvoorbeeld een wassen kubus gemaakt die door middel van weerstanden in een bol verandert.

     Na mijn studies aan het instituut ben ik beginnen reizen in Afrika. Mijn werk gaat nu over de westerse blik op Afrika. Eerst was ik uitgenodigd door een paar kunstenaars om in Dakar een stage te geven. Gaandeweg ben ik mij meer gaan bezighouden met wat je ervaart als je in zo'n land toekomt. Daar maak ik dan installaties over. Voor mijn laatste tentoonstelling heb ik als vertrekpunt ‘waxale’ genomen: de onderhandelingen die gepaard gaan met het bepalen van een prijs. Ik had interviews, video’s en foto’s gemaakt. Ik heb drie foto’s uitgekozen en getoond in het midden van een metalen kubus met stemmen, met getuigenissen. Er was ook een krant. Mijn werk gaat onder andere over de manier waarop je een woord als ‘waxale’ kan uitleggen aan iemand die er niet mee vertrouwd is. Nu hou ik mij bezig met een ander woord: ‘dozemoi’, dat zoiets betekent als ‘attitude’. Ik zal er waarschijnlijk zes maanden mee bezig zijn. Wat ik doe lijkt op een maatschappelijke, sociologische studie, maar ik ga niet te werk als een antropoloog of zo, ik probeer een beeld te maken.

 

 

Maandag, 2 april

 

Vanessa: Ik heb gekozen voor de Smedenpoort. Oorspronkelijk was dat een verdedigingswerk, maar nu is het in de eerste plaats een doorgang geworden. Ik zou een soort krant of kunstenaarsboek willen maken over het problematische van de stad Brugge als museum. Ik zou het idee van de ingang geworden fortificatie ook willen koppelen aan de Brusselse Matonge-wijk, die zich aan de Naamse Poort bevindt. Ik zou Matonge naar Brugge willen halen.

     Ik zou de Smedenpoort dus louter als uitgangspunt willen nemen, als mentale aanleiding voor het maken van iets efemeers zoals een krant. Ik zou Brugge graag infiltreren met iets dat buiten Brugge staat. Toeristen die passeren hebben eigenlijk geen band met de plaatselijke bevolking. Matonge is ook een enclave binnen Brussel. Brugge heeft een heel laag immigratiecijfer. Er zijn wel Europese inwijkelingen, maar van buiten Europa bijna niemand, nog geen honderd mensen, denk ik. Het is wel grappig. Aan de ene kant zegt Brugge dat het een internationale stad is, maar aan de andere kant wonen er alleen maar mensen uit deze streek.

 

Ivo Van Hove: Eigenlijk wil je een soort van statement maken.

 

Vanessa: Als je het zo wil noemen… Ik ben nu bezig met een project voor december, dat getoond zal worden in een ruimte die zich in Matonge bevindt. Misschien kan ik Brugge in Matonge tonen en omgekeerd. Ze zijn tegenstrijdig en complementair.

 

Jef: Ik vraag mij af wat de link is met het architecturale.

 

Kurt: Matonge ligt ook aan een poort, aan de Naamse Poort.

 

b0b Van Reeth: Je bent beeldend kunstenaar. Ik vind het raar dat je ontsnapt aan je eigen medium door een krant te willen maken. Je zou ook een beeld kunnen maken.

 

Vanessa: Waarom zou een krant niet beeldend kunnen zijn?

 

b0b Van Reeth: Waarom niet op een subversieve manier iets maken dat blijft?

 

Vanessa: Dat wil ik juist niet.

 

Ivo Van Hove: Waarom niet?

 

Vanessa: Er is al zoveel dat blijft… Ik vind dat Brugge met zijn gebouwen en zo af is.

 

Ivo Van Hove: Je constateert een tekort en je wil er niks aan toevoegen? Buiten het feit dat er een link is met waar je mee bezig bent mis ik een beetje een richting. Voor wie bedoel je het? Dat is de vraag.

 

Vanessa: In Matonge wordt mijn werk in een vrij politieke ruimte getoond, die zich ook bezighoudt met beeldende kunst. Vorige keer heb ik een krant gemaakt over ‘waxale’. Voor Brugge 2002 zou ik een krant willen maken over de vreemde overeenkomsten en verschillen tussen Brugge en Matonge. De dubbele functie van de Smedenpoort als verdedigingswerk en ingang dient daarbij als uitgangspunt.

 

Ivo Van Hove: Je wil dus de idee van die poort gebruiken?

 

Katrien Laenen: Kurt van Belleghem is op zoek gegaan naar een aantal locaties in Brugge waar verhalen over verteld kunnen worden. Hij staat open om het project van Vanessa op te nemen in zijn tentoonstelling, die zich richt tot mensen die naar Brugge zullen komen om hedendaagse kunst te zien. Ik ben vergeten hoe het heet.

 

Geert: Octopus.

 

 

Woensdag, 4 april

 

Vanessa: Ik heb gekozen voor de Smedenpoort om twee redenen: In een van de video’s waarin de locaties werden voorgesteld zei iemand dat Brugge een museum was dat nog niet af was en stelde hij de vraag of kunst die nu gemaakt wordt thuishoort in dat museum. De tweede reden is de aard van de poort, die vroeger een fortificatie was, die diende om de mensen tegen te houden, terwijl het nu een van de ingangen van Brugge geworden is. Ik zou dit idee willen combineren met het feit dat er altijd op gehamerd wordt dat Brugge een internationale stad is, omdat er zoveel buitenlanders komen, terwijl er vrijwel geen mensen van buiten Europa wonen.

     Ik ben bezig met een ander project dat zich gaat afspelen in Matonge, een wijk in Brussel met Afrikaanse migranten. Het verband tussen beide plekken is dat ze allebei te maken hebben met exotisme. In Brugge vind je een nostalgie naar Vlaamse authenticiteit, naar een vervlogen tijd, terwijl Matonge ontstaan is uit nostalgie naar een andere plaats.

     Ik zou beide plekken graag infiltreren, in elkaar laten overlopen om het exotisme te versterken. Mijn eerste idee was een krant te maken, het zou misschien een andere vorm kunnen krijgen, maar… Eén of twee kranten, dat lijkt mij het beste. Op vormelijk vlak heb ik mij zitten afvragen of ik kleur of zwart-wit opnamen zal maken. Zwart-wit verwijst naar het verleden, kleurfoto’s zullen het exotische versterken en misschien ook het verschil in temperament aangeven. Want er zijn ook veel verschillen, natuurlijk. Matonge leeft ‘s nachts en Brugge overdag. Als je in Matonge wandelt zie je reclameborden die verwijzen naar Afrika, in Brugge verwijzen ze naar streekgebonden producten, personages, enzovoort.

 

Jan Vermassen: Wat is het verband met de Smedenpoort?

 

Vanessa: Het idee van een poort, van het buitensluiten van vreemdelingen. Toevallig ligt Matonge ook aan een poort. Althans, de naam ‘Naamse Poort’ verwijst er nog naar, terwijl de eigenlijke poort allang verdwenen is.

 

Marc Santens: Je idee is infiltreren en vermengen. Zou je ons iets meer willen vertellen over de relatie tussen nostalgie en identiteit?

 

Vanessa: Mijn werk gaat daar over. Brugge is een interessant voorbeeld. Hoe kan iets dat zo dicht bij ons ligt ook exotisch zijn? Hoe kan iemand zijn eigen identiteit als iets vreemds of exotisch definiëren?

 

 

Zaterdag, 19 mei

 

Vanessa: Brugge wordt steeds herzien en uitgevonden, maar het idee van Brugge als museum wordt meer en meer in vraag gesteld. In folders wordt er heel veel op gehamerd dat Brugge een multiculturele stad is., maar als de toeristen 's avonds verdwenen zijn, wordt het opnieuw een provinciaal stadje. Ik zou Brugge willen confronteren met Matonge, een Brusselse wijk die in de jaren vijftig ontstaan is door de inwijking van Congolese studenten. Brugge en Matonge tonen twee vormen van nostalgie. Brugge verwijst naar de verleden tijd en Matonge naar een bepaalde plek. Door het idee van het infiltreren wil ik niets vastzetten. Ik wil een tijdschrift maken dat tijdens Brugge 2002 verspreid wordt. Een tijdschrift met beelden, zonder tekst. Het wordt een onderzoek naar nostalgie. Ik noem het ‘valued’. Het gaat over het toekennen van waarde, bijvoorbeeld de zogenaamd historische waarde van Brugge, die in zekere zin gelijkloopt met de symbolische waarde van Matonge voor de Afrikaanse immigratie.

 

Ivo Van Hove: Je brengt Brussel in Brugge binnen, maar eigenlijk heb je het niet geïntegreerd.

 

Vanessa: Matonge is een plek geworden waar alle colo’s komen om de sfeer van Afrika op te snuiven, net zoals toeristen Brugge bezoeken om er de sfeer te ervaren van iets dat er niet meer is. Ik denk dat ik telkens met twee foto’s zal werken. Ik denk bijvoorbeeld aan een foto van een gezin in Kinshasa, met een interieur dat heel erg op een zogenaamd traditioneel Vlaams interieur lijkt.

 

Ivo Van Hove: Hoe zie je de verspreiding?

 

Vanessa: Ik zou willen dat de krant beschikbaar is op de plaatsen waar mensen inlichtingen over Brugge 2002 kunnen krijgen.

 

 

Ugo Dehaes: Coupure

 

Woensdag, 14 maart

 

Op mijn negentiende ben ik samen met mijn zus begonnen aan een dansopleiding, maar na een tijdje ben ik ermee opgehouden. Later ben ik met mijn broer naar Klapstuk gaan kijken en dan dacht ik: als ik al die jaren was blijven studeren dan had ik misschien ook iets bereikt. Ik ben dan bij Klapstuk gaan werken om zoveel mogelijk voorstellingen te zien. Ik hield artikels bij over dans en op de achterkant van een van die artikels stond reclame voor een theaterschool, ‘De kleine academie’, waar ik dansles ben beginnen volgen. Ik heb daar een jaar les gevolgd met meisjes van negen tot zeventien. ’s Woensdags kwamen de ouders kijken. Dan heb ik een stage gevolgd bij David Hernandez en een auditie gedaan bij Parts, waar ik een jaar gestudeerd heb. Het was pas het tweede jaar dat de school bestond. In het begin was dat vrij zwaar. Omdat ik niet zoveel danstechnische bagage had werd er veel gewerkt aan techniek. Een les klassieke en een les hedendaagse dans. Anderhalf uur per les, dat is drie uur. De hele voormiddag dansen, 's middags theorie, dans of theater, workshops in compositie, dingen ineensteken, het repertoire van Rosas dansen. Langzaamaan ben ik zelf solo’s beginnen maken. We kregen les van mensen zoals Dirk Lauwaert, mensen die echt wel iets te vertellen hebben. Parts is een internationale school, dat is ook heel interessant.

     Ik heb al vrij snel auditie gedaan bij Meg Stuart, die mij heeft voorgesteld om voor haar compagnie te werken. Ik heb dan besloten Parts niet af te maken. Ik wilde NU dansen en niet eerst tien jaar studeren en dan beginnen werken voor andere mensen. Er was een soort van tijdsdruk voor mezelf. Ik wist ook dat ik meer zou leren in de praktijk. Ik ben dus beginnen werken bij Meg Stuart. De eerste voorstelling die ik mee gemaakt heb was ‘Appetite’ .

     ‘Appetite’ was lichter en vrolijker dan haar andere werk. Ze had de neiging heel zwaar werk te maken. Dat had natuurlijk ook iets te maken met de dansers, omdat die veel materiaal aanbrengen. Soms heeft Meg Stuart een idee, maar dikwijls ook geen idee. ‘Doe maar,’ zegt ze dan. Dat levert dan 70 uur videotape op die ze op haar eentje bekijkt. Zij neemt natuurlijk wel de uiteindelijk beslissing, maar de dansers dragen het materiaal aan. Meg Stuart is de choreografe. Voor deze voorstelling had ze eerst lang gesproken met Hamilton en als zij een basis hadden, dan kwamen ze naar ons. De basis voor de voorstelling was de interactie tussen lichaam en objecten. De vloer was van klei die van vorm veranderde door het contact met onze lichamen De klei droogde op enzovoort. Er was veel materiaal, omdat Hamilton veel met materiaal bezig is. We hebben veel rommel gekocht. Veel stof en zakken met kruiden. We zijn op museumbezoek geweest en er waren veel verwijzingen naar de Belgische geschiedenis en cultuur. We gebruikten kleuren die gebaseerd zijn op schilderijen van Rembrandt. Zo werk je vier, vijf maanden. En daarna reis je de hele wereld rond.

     Daarna zijn we begonnen met ‘Highway’. ‘Highway’ was een locatieproject. We gingen naar een ruimte en maakten ter plaatse een voorstelling met een grote groep mensen. We hebben dat gedaan in Brussel, Wenen, Parijs en Zurich. Het was niet zo dat we eerst een voorstelling maakten die we dan aanpasten aan de ruimte. We zijn elke keer van nul begonnen. Er waren wel scènes die gerecycleerd werden naar gelang van de plaatselijke omstandigheden, de architectuur en de plaatselijke dansers.

     Nadien heb ik met Charlotte Van den Eynde een voorstelling gemaakt die ‘Lijfstof’ heette. Het was een voorstelling met eigen beelden en eigen materiaal. Als ik met Meg Stuart werk ben ik danser, maar als ik met Charlotte werk ben ik choreograaf. Als choreograaf ben ik zeker beïnvloed door het werk van Meg Stuart, maar ik heb daar ook auditie gedaan omdat haar werk mij aansprak. Mijn werk met Charlotte komt ook meer voort uit beelden die uit ons hoofd komen. Die beelden proberen we verder uit te werken. Dat is een andere manier van werken. Ons werk is beeldender. Ik ben niet zo echt bezig met danspasjes, meer met hoe lichamen zich gedragen.

     Ik ben gestopt met dansen voor Meg Stuart. Ik heb geen zin haar te volgen naar Zurich. Ik heb ook zin om andere dingen te proberen, zelf dingen te maken. Mijn werk past misschien niet in de danswereld, omdat ik het eigenlijk meer als zie als beeldend werk. Het concept theater blijft belangrijk, namelijk dat iedereen samenkomt om op een bepaald moment naar hetzelfde ding te kijken. Het zal dus nooit echt een installatie worden, het zal altijd een voorstelling blijven, maar ik voel mij niet verwant met wat er nu gebeurt in de danswereld, ik ben meer beeldend bezig.

     ‘Lijfstof’ was een heel lichamelijke voorstelling. Ze duurde ongeveer een uur. We hebben geprobeerd het lichaam op een heel dingmatige manier voor te stellen. Het stuk begint met een belangrijke scène, waarbij we allebei in een kartonnen doos zitten. Dat geeft iets heel bevreemdends. We hebben geprobeerd dat te tonen in een tentoonstellingssfeer, maar dat werkte niet echt. Voor mij is het belangrijk dat het een beeld is, maar het is ook een bewegend beeld. Tegelijk heb ik moeite met het vergankelijke van een theatervoorstelling. Ook als ik mensen ontmoet en ik wil zeggen waar ik mee bezig ben. Ik kan mijn werk moeilijk tonen, het is niet zoals een boek. Nu vraag ik mij dus af hoe ik daar iets kan van overhouden, hoe ik dat kan langer maken in de tijd.

 

 

Maandag, 2 april

 

Ugo: Wat mij het meest aantrok aan die brug is het technische aspect. Het gaat om een eikenhouten brug die omhoog gehaald wordt door stalen kabels die rond twee stalen palen gewikkeld worden. Wat ik mij niet gerealiseerd heb is dat er aan twee kanten twee grote stenen kolommen geplaatst worden van drie meter lang. Op elke oever komen twee zuilen van zes meter hoog, drie meter lang en tachtig centimeter breed waarop de hele constructie rust. Van op de Ringweg gezien ziet het er heel licht uit, maar voor de fietsers die gebruik zullen maken van de brug ziet het er monumentaal uit, eigenlijk bijna een poort, iets kolossaals. Conzett denkt eraan blauwe steen te gebruiken, wat niet het lichtste materiaal is. Ik zou iets willen doen met het feit dat de mensen eigenlijk tussen twee stenen muren staan als ze moeten wachten.

     Ik wil zeker iets maken met mijn lichaam als uitgangspunt. Ik wil werken met een soort van ophanging en voorwerpen die door middel van kabels in beweging gebracht kunnen worden, maar ik weet nog niet hoe, waar of wanneer. De opening van de brug vindt plaats in februari. Dan is het te koud om buiten op te treden, zowel voor mij als voor het publiek. Misschien kom ik via een choreografische aanpak wel tot een beeld of een installatie die permanent kunnen zijn. Voor mij blijft het de vraag wat ik nog aan die brug kan toevoegen. Als het echt iets beeldend is… Daarom denk ik nu aan de ruimte tussen die stenen muren waar de mensen staan te wachten. Eventueel kan daar iets gebeuren. Er is ook wel ruimte rond de brug, maar ik kan mij nog geen oplossing voorstellen. Ik ben al ter plekke gaan kijken, maar ik kan daar niet veel gaan doen, omdat de brug er nog niet staat.

 

Geert: Als je daar als fietser of voetganger effectief staat te wachten, krijg je misschien al genoeg prikkels. Misschien krijg je een overaanbod als je er nog een beeld aan toevoegt.

 

Ugo: Het ligt voor de hand dat ik een voorstelling maak, maar voor mij is het ook interessant iets anders te proberen, iets te maken dat meer permanent is, al is het maar voor één jaar, iets waarvoor ik niet noodzakelijk daar moet zijn.

 

b0b Van Reeth: Wat ik intrigerend vind aan die brug is dat het een heel praktisch ding is, maar zodra hij omhoog is wordt hij een soort podium. Je kan de brug dan niet gebruiken, maar juist daardoor kan je er iets mee doen. Als je zou blijven staan op die brug, wat niet mag natuurlijk.

 

Ugo: In het begin zal het ophalen van de brug een evenement zijn, maar voor de mensen die hem elke dag gebruiken valt er al gauw niks meer te zien.

 

Ivo Van Hove: Het kenmerkende aan die brug is dat ze zich niet op toeristen richt, maar op lokale mensen.

 

Ugo: Ze zal wel architectuurreizigers en spotters aantrekken, zeker het eerste jaar. Maar het beeld is zo verfijnd dat je er weinig aan kan toevoegen.

 

Ivo Van Hove: Vroeger werd kunst gebruikt om slechte architectuur op te smukken.

 

b0b Van Reeth: Ik zou met Conzett in contact blijven, anders wordt het inderdaad een toevoeging. Misschien kan je werk er een deel van zijn, dat zou leuk zijn.

 

Ugo: De plannen zijn toch al klaar?

 

b0b Van Reeth: Hij heeft de kolommen en het mechanisme, maar gelijktijdig werken kan tot iets leiden, omdat er een overbrenging van gevoeligheid plaatsvindt. Het werk van Conzett is heel risicovol en tegelijk heel beheerst. Hij bewandelt altijd paden die risicovol zijn, maar daardoor juist tot een werkelijke spanning komen. Hij is ook ingenieur. Hij heeft een brug gemaakt die bestaat uit twee ijzeren platen, een soort sliert met twee verschillende niveaus, bekleed met natuursteen die dragend is. Het is zo frêle, want het enige wat je ziet zijn die stenen, waarvan je weet dat ze het niet kunnen trekken. Hij heeft ook een gebouw gemaakt met een gelijkvloerse verdieping die helemaal leeg is, waarbij de gevel de draagconstructie van het hele gebouw verbergt.

     Als eerste voorstel voor de brug over de Coupure had hij gewoon één lijntje getekend. Hij wilde dat de brug zo laag mogelijk was. Later bleek dat de draagpalen de neiging zullen hebben door te zakken, zodat hij ze zal moeten voorspannen. Ik vind dat een mooi voorbeeld van het gevecht dat elke ontwerper levert, het kan boeiend zijn je daaraan te spiegelen.

 

Ugo: Het knappe is ook dat hij weet dat het zal werken. Hij heeft een maquette gemaakt, schaal 1/5 om te testen of de motoren er tegen zullen kunnen.

 

 

Woensdag, 4 april

 

Ugo: Ik heb als locatie de brug over de Coupure gekozen. Het project waarvan we allemaal het gevoel hebben dat je er niks meer aan toe kan voegen. Ik heb een foto van de maquette bij. Ik heb ook een paar videobeelden gemaakt.

     (Hij toont een reeks bevroren videobeelden van een danssolo waarbij hij, hangend in twee singels die aan een metalen gestel bevestigd zijn, allerlei poses in elkaar laat overvloeien.)

     Ik heb ook een pop gemaakt, maar ze heeft niet genoeg gewrichten om alle mogelijkheden te laten zien. (Hij demonstreert de mogelijke bewegingen van een aan touwtjes opgehangen kleine popje.) Wat ik interessant vind is dat als je een lichaam in allerlei richtingen draait het uiteindelijk pijnlijk kan worden. Met een grote pop zou het ook boeiend kunnen zijn een systeem te ontwerpen dat interactief is, waarbij je het publiek de knoppen laat bedienen. Maar het is natuurlijk interessanter met een echt lijf. Tot waar kan je het opspannen? (lacht) Meg heeft voorgesteld iets met de brug te doen, maar ik heb geen zin om iets aan de brug toe te voegen. Vlakbij de brug bevindt zich een mini-amfitheatertje waar ik eventueel iets zou kunnen doen. Het is ook een ruimte van de waterwegen. Nu denk ik erover een constructie te bouwen met een gelijkaardig mechanisme als de hangbrug, maar het zou ook iets kunnen worden dat tussen de bomen hangt. Ik zou mijn constructie ook dwars voor de brug kunnen plaatsen, maar met de plaatsing hou ik mij eigenlijk nog niet bezig.

     Wat voor mij het meest voor de hand ligt is iets live doen, maar bij de opening van Brugge 2002 zal het te koud zijn. Daarom zou ik nu liever vanuit de materie vertrekken en dan gaandeweg naar een vorm evolueren in plaats van eerst een vorm te kiezen. Tegelijkertijd moet ik natuurlijk wel rekening houden met wat gegeven is. Op de maquette ziet de brug er bijvoorbeeld erg fijntjes uit, maar in werkelijkheid zijn de muren waarop de dragende palen liggen zes meter hoog, drie meter lang en tachtig centimeter breed. Ze moeten zo lang zijn om het doorbuigen van de palen te beletten. Die vier peilers gaan natuurlijk wel een impact hebben op de site.

 

John: Wat Meg Stuart en mij boeit is het performante, het licht acrobatische aspect van de brug. De onbekende is voor ons hoe Ugo zich zal positioneren tegenover de brug. De grote vraag is natuurlijk of je een performance of een installatie maakt. Een live act kan voor het publiek het interessantst zijn, die constructie en dat fragiele lijfje… Ik zou mij eerder naar Brugge verplaatsen voor het lijfelijke.

 

Ugo: Een performance zou in de eerste plaats bestemd zijn voor een publiek dat van buitenaf komt, terwijl een installatie vooral bestemd zou zijn voor de gebruikers van de brug.

 

 

Zaterdag, 19 mei

 

Ugo: Ik zou een eiken figuur van tachtig centimeter groot willen maken die ik op een aantal plaatsen doorzaag. Elke schijf hangt op aan een afzonderlijk touwtje en is verbonden met een motortje dat de hele figuur of bepaalde onderdelen ervan kan laten kantelen en omhoog of omlaag doen gaan. Het geheel zit in een glazen toonkast die op een sokkel staat. De toonkast is gemaakt van securitas glas. Als je op het glas tikt, begint de figuur te bewegen. Het zou een korte choreografie kunnen zijn. De figuur kan bewegen zoals een mens, maar anders, omdat hij geen gewrichten heeft. Hij kan van hoogte veranderen, maar ook roteren. Er is een soort van torsie mogelijk. (Hij toont een maquette.)

 

Ivo Van Hove: Beweegt het samen met de brug?

 

Ugo: Neen… Ik wil wel alle mogelijke bewegingen vastleggen zoals bij een choreografie. De totale beweging moet zo lang duren als het op en neer gaan van de brug, veertig seconden. Het geheel staat los van de beweging van de brug, omdat die beweging op zich al indrukwekkend is. Op de rechteroever van de Coupure bevindt zich een parkje. Ik zou het werkje daar tussen de bomen zetten. Het moet haaks op de brug staan. In deze maquette is de pop een beetje te groot ten opzichte van het kastje. Ik zou het beeld niet teveel willen uitwerken. De armen zijn tegen het lijf geplakt, de benen blijven samen. Ik zou het simpel willen houden. Conzett wil dat het eiken loopvlak van zijn brug zwart wordt, ik zou willen dat het hout blank blijft, misschien moet ik het vernissen.

 

 

Bijvoegsel

 

a. Werelderfgoed dat de moeite niet waard is

 

In de grootstad Vlaanderen vind ik Brugge een prachtige wijk om in te wonen. De huizen zijn laag, er is weinig verkeersdrukte en lawaai, er is water en er is veel — oud — groen op pleinen, in parken en in binnentuinen. Wat ik nodig heb om te leven is veel licht en rust, de wisseling van de seizoenen in fruitbomen, bloemen en struiken, een bakker en krantenman om de hoek, een plaats waar mijn kinderen kunnen spelen en misschien een paar buren om af en toe mee te babbelen. Voor zover hij niet bijdraagt tot deze voorwaarden, lijkt de stijl van een voorgevel mij irrelevant. Ik heb geen behoefte aan hedendaagse, antieke, autonome, functionele, generieke, mooie of lelijke architectuur, maar aan een leefbare omgeving. De geschiedenis van de 20ste-eeuwse stedenbouwkunst lijkt aan te tonen dat het onmogelijk is een leefbare, harmonische omgeving zoals Brugge op een versnelde, berekende manier tot stand te brengen. De vraag is of we hier te maken hebben met een onmogelijk vak of met een vak dat verkeerd is opgevat. Befaamde architecten en stedenbouwkundigen hebben zich neergelegd bij de onmogelijkheid van het vak, misschien terecht. Anderen, zoals de architect Luc Deleu, blijven zoeken naar manieren om onoverzichtelijke, maar in het geheim toch gestructureerde steden te bedenken. Voor Deleu zou de oplossing hierin kunnen bestaan de stad als maakbaar te beschouwen op macro-vlak, waarbij de infrastructuur en de nodige volumes voor de nutsvoorzieningen op een geplande manier gespreid zouden worden, terwijl de stedenbouwkundige zich niet meer zou bemoeien met de woningen van de mensen. De enige manier om een leefbare stad te bouwen, stelt hij, is haar vormgeving op particulier niveau los te laten en vrijheid te creëren door de grote structuren vast te leggen, wat net het omgekeerde is van wat nu in Vlaanderen gebeurt.

     Wie in België de behoefte voelt in een ander soort wijk te wonen, bijvoorbeeld een stad met veel verkeersdrukte en lawaai, geen waterpartijen, hoogbouw, anonieme buren, veel stank en vrijwel geen enkele boom of park binnen loopafstand, kan altijd naar Brussel verhuizen. Dat is het wonder van ons land.

     In die optiek lijkt het vreemd dat sommige mensen de behoefte voelen Brugge te voorzien van een nieuw concertgebouw. Je vraagt je af waarom dit concertgebouw niet in Oostende gebouwd wordt, op de dijk, of ergens in het midden van een West-Vlaams bos. Eigenlijk zie ik maar één reden voor de huidige plaatsing van dit gebouw, namelijk dat Brugge beschouwd wordt als een soort breed trottoir rond het concertgebouw of als een oubollige, kleinburgerlijke attractie die dankzij haar kitschgehalte het concertgebouw aantrekkelijker kan maken voor niet van enige ironie gespeende opera- en theaterliefhebbers die van ver moeten komen. Toch proberen sommige mensen de zaken om te keren en voor te stellen alsof dit concertgebouw een aanwinst voor Brugge en de Bruggelingen zou zijn. Voor welk Brugge en voor welke Bruggelingen? Nooit zegt iemand: ‘Kijk, we hebben hier een miljard, we bouwen daar een concertgebouw mee en we poten dat neer waar we willen.’ Altijd krijg je een hele resem argumenten te horen in een zichzelf in de staart happend, hol mediataaltje, alsof de waarheid onverteerbaar zou zijn voor het volk. Toch horen de mensen uit dit ‘volk’ meteen wanneer iemand hun een kat in een zak probeert te verkopen, daarvoor zijn ze al genoeg bedrogen door hun huisbazen, werkgevers en andere fijnmuilende, leugenachtige klootzakken.

     Over de Smedenpoort vernemen we dat ze okerkleurig geschilderd zal worden en daardoor — niet langer ‘weggemoffeld in de natuur’ — een echte icoon zal kunnen worden voor de Bruggelingen, over het Concertgebouw vernemen we dat het ‘een pastoraal gebouw is, aangespoeld in de stad op een stroom van gras en blaren’ en over het Kanaaleiland komen we te weten dat de driekwart miljoen toeristen die er nu jaarlijks hun auto parkeren zich er niet kunnen oriënteren, zodat een prachtig park met eeuwenoude bomen gedeeltelijk plaats zal moeten ruimen voor een hoogst interessante, hedendaagse architecturale ingreep. Het opfrissen van het eigenlijke parkeerterrein wordt uitgesteld tot een tweede fase en wat er werkelijk nodig is, een paar WC’s op het parkeerterrein, lagere stoepranden en een paar wegwijzers die ervoor kunnen zorgen dat honderdduizenden, naar hun auto of autobus zoekende toeristen niet langer van honger omkomen, wordt ‘opgewaardeerd’ tot een monsterlijke interventie die de geesteloze bedenkers een honorarium van veertig miljoen oplevert.

     Het opzet van Brugge 2002 is weinig doorzichtig. Aan de ene kant gaan de organisatoren er prat op dat Brugge in 1999 door de Unesco werd uitgeroepen tot werelderfgoed en aan de andere kant herhalen ze voortdurend dat de stad niet genoeg bezienswaardigheden in huis heeft om culturele hoofdstad van Europa te zijn. ‘Brugge is een historische stad die wereldberoemd is omwille van de gebouwen en de leien. Naast dat historische Unesco-werelderfgoed had Brugge geen hedendaagse architectuur te bieden, behalve kantoorgebouwen,’ vertelt iemand. Ik probeer mij in te beelden dat de Egyptenaren naast hun piramides opera’s en fotogenieke bruggen bouwen om ze interessanter te maken voor toeristen, maar het lukt mij niet. Toch zou niets ons nog mogen verbazen. Misschien staan er intussen al opera’s naast hun piramides en hebben de organisatoren van Brugge 2002 zich door dit precedent laten inspireren?

      Verder in dit boek merkt Kurt d'Haeseleer op dat hij graag eens met de architecten van het nieuwe concertgebouw zou spreken, omdat hij zich moeilijk kan inbeelden dat een tekst die hij in het dossier van Brugge 2002 heeft gevonden de werkelijke motieven van architect en bouwheer weergeeft. B0b Van Reeth antwoordt hem dat hij zich niet mag baseren op een tekst die niet is geschreven door de architect. De tekst in kwestie is geschreven door Koen Van Synghel — een man die zich in het Jaarboek Architectuur Vlaanderen van 1999, het eerste jaarboek onder het bewind van de Bouwmeester, mag uitspreken over de gang van zaken bij het organiseren van architectuurwedstrijden — en wordt gekenmerkt door de wonderlijkste argumenten. ‘Het is waar,’ zo stelt Van Synghel, ‘dat de stad Brugge geobsedeerd is door haar verleden, maar tegelijk blijkt haar stedelijk kwaliteitsbesef als ze ervoor zorgt dat er momenteel een concertzaal wordt gebouwd… Het gebouw is het resultaat van een intelligente, architectonische interpretatie van het hedendaagse Vlaamse landschap en een creatieve analyse en uiterst persoonlijke lezing van de bouwplaats,’ vervolgt hij, ‘want het wordt bedekt met rode terracotta tegels… De keuze voor terracotta lost het probleem van de schaal wel niet op, maar in werkelijkheid gaat het gaat hier niet om een monolithisch gebouw, maar om een monochrome sculptuur op schaal van de stad.’ Enzovoort.

     ‘Ik doe het voor Van Eyck,’ vertelt de architect Paul Robbrecht aan een journalist. ‘Kan je dat geloven? Uit groot respect voor zijn kunst. Voor het beeld van Michelangelo dat ze hier in Brugge ooit gekocht hebben. Dat een stadje van deze omvang dat genie erkend heeft! Tegen die achtergrond werkt het concertgebouw als een paard van Troje. Zodra het de stad binnenraakt, laat het er van alles gebeuren.’

     Deze vreemde redeneringen, die altijd gepaard gaan met een merkwaardig taalgebruik, keren terug in vrijwel alle teksten en gesprekken over Brugge 2002. De locatie van een nieuw ‘architectuur-paviljoen’ wordt verdedigd door het historische belang van de plek. Alsof niet de hele binnenstad beschouwd kan worden als een ‘historische plek’. Vervolgens wordt echter meteen geanticipeerd op mogelijke bezwaren van Bruggelingen die in de plaatsing van dit paviljoen een bezoedeling van hun geliefde historische plek zouden kunnen zien en wordt gewezen op de uitzonderlijke architecturale kwaliteit van het paviljoen, dat de keuze van de locatie rechtvaardigt. Blijkbaar wordt de locatie gerechtvaardigd door de aard van de ingreep en de aard van de ingreep door de locatie.

     Toch heeft niemand om zo’n rechtvaardiging gevraagd. De mensen van Brugge 2002 schijnen zich te verweren tegen verwijten die ze zelf hebben verzonnen, alsof ze hun eigen projecten proberen belangrijk te maken door ze iets controversieels mee te geven. Eigenlijk doet dit voortdurend denken aan de manier waarop de mensen van de pers vrijwel dagelijks door middel van zichzelf waar makende voorspellingen nieuws creëren en vervolgens uitvergroten om kranten te kunnen verkopen.

     ‘We hebben die plek gekozen omwille van de historische waarde van die plek in Brugge zelf,’ zo luidt het, ‘en daarom vinden we het een enorme uitdaging om juist daar een signaal te maken van hedendaagse architectuur. We spreken over een tijdelijk paviljoen. Waarom? Juist omwille van de gevoeligheid van die plek en omdat we dit paviljoen ook willen een toekomst geven die vandaag nog niet bepaald is… Kijk, wij willen in 2002 een signaal geven aan die stad. Reageert die stad daar goed op dan moet er kunnen gediscussieerd worden over het al dan niet blijvend zijn van dat signaal. Maar daar zullen wij geen uitspraak over doen. Dit moet bij wijze van spreken de stad doen… Brugge was een historische stad, nu komt daar, niet alleen in 2002 maar ook daarna, een plek bij waar mensen naartoe zullen komen omwille van de architectuur van het gebouw, omwille van de verandering van de skyline, om het met een lelijk woord te zeggen, en omwille van wat er in het gebouw gaat georganiseerd worden… Je kan Brugge 2002 zien als een aanleiding om een aantal zaken te organiseren, je kan het zien als een aanleiding om het geheugen van de stad te actualiseren… Het is niet onbelangrijk dat het geheugen van die stad een verdere toekomst krijgt. We pogen dit te doen via architectuur… We willen het paviljoen ook een toekomst geven die vandaag nog niet bepaald is… De ‘Tower of Winds’ van Toyo Ito is op een dusdanige manier ontworpen dat het echt een beeld wordt in de stad… Een ander voordeel van het herschilderen is dat de Smedenpoort plotseling opnieuw één geheel zal worden, een icoon voor de Bruggelingen, een zeer belangrijk herkenningspunt dat nu eigenlijk een beetje in de natuur weggemoffeld wordt…’

Sommigen dromen van een stad die zichzelf wegmoffelt, zodat er plaats vrijkomt voor haar bewoners, anderen dromen over een stad die bestaat uit iconen, beelden en signalen die een identificatie naar de burger toe mogelijk moeten maken. De oorsprong van deze gedachte schuilt in het idee dat mensen zich vervelen in moderne steden en gebouwen, omdat ze zich in niets herkennen en zich niet kunnen oriënteren. Zo is in de jaren zestig en zeventig ook een totaal aberrante opvatting over kunst in de openbare ruimte ontstaan, waarbij kunstwerken beschouwd werden als stimulerende aanknopingspunten voor het verdwaalde en verdwaasde plebs. Maar waarschijnlijk voelen mensen zich veel beter in onoverzichtelijke ruimtes, waarin ze zich soepel leren verplaatsen door gewenning, net zoals muizen labyrinten kunnen memoriseren. Zonder twijfel is dat ook een van de geheime attracties van het toerisme: mensen lopen graag verloren in vreemde steden.

 

 

b. Onbruikbare interpretatiemodellen

 

Nu er in Vlaanderen plots veel geld beschikbaar is voor het maken van kunst in opdracht komen tal van critici, historici en beroepsfilosofen aanzetten met hun eigen theorie over hoe de zaken moeten worden aangepakt. Ze buigen zich over de complexe aard van de openbare ruimte, wagen zich aan nieuwe definities van de kunst en proberen zich zo in een commissiezetel te manoeuvreren, van waar ze er persoonlijk kunnen op toezien dat het geld in goede handen komt.

     In werkelijkheid gaan de opdrachten altijd naar dezelfde soort mensen, die op een voorspelbare manier werken maken die op kunstwerken lijken. De laatste decennia, bijvoorbeeld voor het opsmukken van de Brusselse metrostations, waren dat in België zelden kunstenaars met echt hedendaags werk, maar ambachtslui waarvan min of meer bekend was dat ze in staat waren een betonnen, stalen, keramische of bronzen structuur te ontwerpen die leek op een kunstvoorwerp. Die vroegere ‘artistes pompiers’ hebben intussen ook in het milieu van de hedendaagse kunst hun opvolgers gevonden. De bekendste onder hen is allicht Jan Fabre, een man die mooie decorbeelden maakt, maar verder absoluut niets te vertellen heeft. Zijn grootste troef is zijn voorspelbaarheid. Hij maakt altijd namaakkunst zoals te voorzien en te verwachten was. Hier komen ook de gestudeerde koppen weer op de proppen, die vrijwel nooit geleerd hebben naar dingen te kijken, zodat ze zonder argwaan al hun gewicht verlenen aan poseurs, oplichters en plagiators.

     Zoals Karel van het Reve prachtig betoogt in zijn ‘Geschiedenis van de Russische literatuur’, bestaat er geen enkele wetenschappelijke, sluitende of zinnige manier om boeken of andere kunstwerken vanuit een algemene theorie te benaderen. In zijn inleiding — waarvan we sommige gevoeligheden later terugvonden in ‘Les testaments trahis’ van Milan Kundera — betoogt hij dat elke poging een kunstwerk in een breder, alles verklarend kader te plaatsen uiteindelijk onrecht moet doen aan het specifieke van dit kunstwerk. Vrijwel niemand slaagt erin werkelijk te beschrijven waarin de schoonheid of de specificiteit van een groot kunstwerk eigenlijk berust. En als iemand er toch in slaagt, dan zou een nauwkeurig opvolgen van dit recept nooit een gelijkwaardig kunstwerk opleveren.

     Waar er veel geld uit te delen valt, zijn echter theorieën nodig. Niet om te bepalen aan wie we het geld zullen geven, maar wel om ons in te dekken. Laat iemand onze pleidooien maar eens nalezen en bestrijden! Laat iemand maar aantonen dat we dit geld aan iemand anders hadden moeten geven! De angst is niet het geld aan de verkeerde persoon te hebben gegeven, maar wel ter verantwoording geroepen worden. Niemand wil ter verantwoording geroepen worden en rekenschap afleggen. Alles moet onleesbaar, onbegrijpelijk en troebel zijn.

     Een fraai voorbeeld hiervan is het onlangs verschenen boek ‘Moderne leegte’ van de kunsthistoricus Camiel Van Winkel. In dit werk probeert Camiel van Winkel, zo schrijft hij, kunstwerken ‘uit de persoonsgebonden context van een individueel oeuvre te tillen en in een andere samenhang te plaatsen’. Omdat kunstwerken ‘ook maar een symptomatische uitingsvorm van de geschiedenis’ zijn, stelt hij zich de vraag of ‘monografische studies in dit tijdsgewricht veel perspectief kunnen bieden’. Ik kan meteen al niet meer volgen. Wat bedoelt hij met dit gezochte ‘perspectief’? Wat is er zo bijzonder aan dit tijdsgewricht? En wat is dat, een tijdsgewricht? Waar begint dat en waar houdt dat op?

     Tot nog toe heb ik mij als schrijver over kunst uitsluitend bezig gehouden met monografische studies, hopend dat die misschien bruikbaar zouden kunnen zijn voor de kunstenaars — omdat ze er soms nieuwe verbanden in hun eigen werk mee ontdekken en omdat zo’n studie soms bijdraagt tot een beter aanvoelen of een beter begrip van hun werk — en voor historici zoals Camiel Van Winkel, die het door mij vergaarde materiaal tot het nut van ’t algemeen misschien in een grotere samenhang zouden kunnen plaatsen.

     Volgens Van Winkel waren de jaren vijftig veel minder kneuterig dan wij altijd hebben gedacht. Recente inzichten van historici en sociologen bewijzen dit, schrijft hij. Werken van schrijvers zoals Gerard Reve en W. F. Hermans, die deze kneuterigheid lijken te bevestigen, zijn eigenlijk afwijkende verhalen die altijd weer dankbaar gebruikt worden om de jaren vijftig als bekrompen voor te doen. De boeken van deze schrijvers werden aanvankelijk zelfs niet gelezen.

     In werkelijkheid, vervolgt Van Winkel, werden de jaren vijftig gekenmerkt door een ‘algemeen vertrouwen in de rustige en spontane ontplooiing van de gemeenschap’, die tot uitdrukking kwam in een stadsbeeld dat gekenmerkt werd door openheid, reproduceerbaarheid en ruimtelijkheid. In de jaren zestig en zeventig ‘sloeg de ervaring van openheid en ruimte echter om in een akelig gevoel van leegte en onherbergzaamheid… Open ruimtes zonder duidelijke functie werden opgeëist en ingevuld… Terwijl de fysieke leegte inkromp, verdiepte de psychosociale leegte zich juist tot ongekende proporties’.

     Het eerste deel van Camiel Van Winkels boek gaat over deze ‘moeilijk te rationaliseren omslag van ruimte naar leegte en de hieruit voortvloeiende, bijna dwangmatige onderdrukking van de leegte en de monotonie in de openbare ruimte van de stad’. Het boek vangt aan met de bespreking van enkele foto’s die bouwwerken uit de jaren vijftig ‘in een extrapolatie van hun ideële moment’ plaatsen. ‘Wat deze beelden gemeen hebben,’ betoogt Van Winkel, ‘is dat zij de leegte zichtbaar maken als het volkomen transparante medium voor architectuur in de jaren vijftig.’

     Van Winkel beweert nergens dat deze foto’s een bewijs vormen voor zijn stellingen, maar hij hoopt toch dat ze die kracht zullen bijzetten. Helaas had hij hiervoor bijna om het even welke foto van een nieuw gebouw kunnen nemen, omdat het tot de geplogenheden van de architectuur-fotografie behoort gebouwen te fotograferen wanneer het blikveld zo weinig mogelijk verstoord wordt door overbodige en afleidende elementen. Toen de fotograaf Jan Kempenaers in 1997 alle gebouwen die dat jaar in het ‘Vlaamse jaarboek voor architectuur’ werden afgebeeld in opdracht van de Antwerpse Singel opnieuw ging fotograferen voor een bijhorende tentoonstelling, kreeg hij het aan de stok met enkele architecten, omdat hij het gewaagd had een woonhuis te fotograferen met enkele uitstekende grassprieten die het gevelbeeld verstoorden en een postkantoor met enkele postzakken in het portaal. Bovendien stralen foto’s van nieuwe gebouwen bijna altijd een gelijksoortige leegte uit, omdat de omringende beplanting, als die al aanwezig is, veelal nog piepklein is.

     Elke andere ‘bewijsvoering’ van Van Winkel berust op citaten, zoals in de Middeleeuwen, en op het suggestief aaneenbreien van uit de context gerukte voorvallen en teksten. Over Mondriaan, Van Doesburg en Rietveld merkt hij op dat ze in hun geschriften over stedenbouwkunde nauwelijks in staat waren details te verstrekken, maar eigenlijk geldt voor hem hetzelfde. Hij leest enkele teksten van vertegenwoordigers van de zogenaamde Utrechtse school, stelt vast dat een kopstuk van de antipsychiatrie later lid geworden is van een sekte en beschrijft hoe de ‘oningevulde ruimte’ van een open plein uit de jaren vijftig later gebroken werd door een ‘breed wijkgebouw’ om een ‘akelig gevoel van leegte en onherbergzaamheid’ te bezweren.

     Ik zou hem hierin kunnen bijtreden, want in mijn geboortestraat bevond zich ook een onbebouwde ruimte die tegen het eind van de jaren zestig werd ingepalmd door acht nieuwe garageboxen. Toch vermoed ik dat die garageboxen er niet zijn gekomen ter stilling van een metafysische leegte, maar wel omdat steeds meer mensen wagens gingen kopen en die wagens graag onderdak gaven.

     Volgens Van Winkel wordt het twintigste-eeuwse cultuurlandschap beheerst door een psychosociale leegte Het gaat hier niet om een te onderbouwen stelling, maar om een axioma. Toch begrijp ik niet waar hij het over heeft. Een ‘psychosociale leegte’? Ik mag er niet aan denken of ik word al ongemakkelijk. Stel je voor dat ik van mijn stoel val en in die leegte tuimel zoals Pascal…

     Wat zou de zin zijn van dit zogenaamd wetenschappelijke verhaal van Camiel Van Winkel? Op welke manier zouden deze nieuwe ‘inzichten’ onze omgang met kunstwerken, architectuur of stedenbouwkunde kunnen vergemakkelijken? Voor we ons buigen over de volgende delen van zijn boek, wil ik gauw nog iets kwijt. Het is opvallend hoe Nederlands dit boek is. Vrijwel elke bewijsvoering vertrekt van een Nederlands gegeven. Het boek gaat dus eigenlijk over de ‘moderne leegte’ in Nederland, een van de dichtst bevolkte landen ter wereld, met een permanent tekort aan woningen. Toch wordt dit nergens vermeld. Het boek presenteert zich als een universele studie, die ook leesbaar moet zijn voor een Italiaan of een Zweed.

     Maar wat is dat, een Italiaan of een Zweed? Wat is dat, een Nederlander? Mij verbaast het te zien hoe een gestudeerd iemand zo in algemeenheden kan spreken. Voortdurend heeft hij het over zaken als ‘het collectief verlangen’, ‘een gemeenschapsideaal’, ‘de publieke opinie’, ‘de protestgeneratie’ en ‘de Utrechtse intellectuelen’. Alle verschillen worden weggevaagd. Maar kunst komt juist voort uit deze verschillen. Kunst is wat het verschil maakt. Wat voor zin kan het hebben algemene tendensen, scholen, denkpistes of nationale gevoelens te verzinnen?

     De manier waarop iemand een ruimte ervaart wordt natuurlijk ook bepaald door veralgemeenbare biologische en culturele factoren, maar vooral door de plaats waar hij of zij is opgegroeid of de laatste decennia heeft doorgebracht. Iedereen ervaart elke ruimte op een andere manier. Het talent van kunstenaars berust onder andere hierin dat ze er soms in slagen ons te laten voelen of begrijpen hoe zij een ruimte aanvoelen. Dat zij daarbij, net zoals hun toeschouwers, de willoze marionet kunnen zijn van hun lichaam, hun opvoeding en hun milieu vind ik geen beklemmende, maar een bevrijdende gedachte. Als ik aanvaard dat mijn teksten noodgedwongen neurotische scenario’s voltrekken, verlies ik minder tijd met pogingen ze te temmen.

     Het prachtige aan dit boek zijn de passages waarin Van Winkel ons deelgenoot maakt aan de gedachten van mensen zoals Lotte Stam-Beese, Carel Muller en Frank Van Klingeren. Dat zijn de boeiendste momenten. Elke keer vraag ik mij af waarom deze fraaie, monografische momenten niet zouden kunnen volstaan.

     In een volgend hoofdstuk vertelt Van Winkel hoe kunstenaars zoals Bruce Nauman erin geslaagd zijn ‘de publieke conditie van de kunst in hun werk te verdisconteren’ en dat zij dit konden omdat zij iets over de Gestalttherapie hadden gelezen en als zij het niet gelezen hadden, dan hadden ze het toch kunnen lezen, waaruit blijkt dat ze het hadden moeten lezen als ze hun eigen werk beter hadden willen begrijpen. Dat deze vermeende ‘overgang van particulier naar open kunstenaarsschap’ (bijvoorbeeld wanneer Bruce Nauman zichzelf filmt in zijn atelier) neurotiserende aspecten kende, vormt voor Van Winkel nog eens een bewijs van een verwantschap met de Gestalttherapie, want daarin worden ook fixaties, angsten en verwarring voorspelt. Wat Van Winkel even uit het oog verliest is dat deze verwarring en stress juist aan de oorsprong liggen van elke therapie, dat creativiteit altijd een pendant is van verveling, en dat hij de Gestalttherapie op zeer gelijksoortige manieren in verband zou kunnen brengen met om het even welke kunstenaar.

     Als de kunstenaar Acconci zichzelf drie minuten lang filmt terwijl hij geblinddoekt probeert een rubberen bal te vangen die telkens weer in zijn richting wordt geworpen, dan demonstreert dit, aldus Van Winkel, dat het ego, ‘wanneer het erop aankomt, niets meer is dan wat Frederick Perls noemt een systeem van responsie, een systeem van uitvoeringsfuncties dat zorgt voor oriëntatie en manipulatie’. Enzovoort. Je zou er moe van worden. Nergens heeft Van Winkel het over de vorm van een kunstwerk. Hoogst waarschijnlijk heeft Bruce Nauman tal van andere filmpjes gemaakt, die hij nooit heeft getoond. Waarom niet? Omdat ze niet voldeden. Het gaat er immers niet om met welke theorieën Naumans filmpjes in verband kunnen worden gebracht, maar of ze al dan niet gelukt zijn. Ik ken geen enkele kunstenaar die geen bewondering heeft voor het werk van Bruce Nauman. Toch heeft deze bewondering niets te maken met theorieën die ontwikkeld worden in moeilijke boeken waarin voortdurend geciteerd wordt in andere talen, maar met de geslaagde vorm van de werken. Uiteindelijk vergeet Van Winkel zelfs dat het enige wat hij over Gestalttheorie weet een paar zinnen zijn die hij heeft gelezen in een boek. Om een of andere reden verwart hij de therapie met een boek over die therapie, dat op zich natuurlijk ook maar een manke poging is een ervaring of inzicht over te brengen.

     Van Winkel heeft een boek geschreven dat ophangt aan enkele woorden (bijvoorbeeld het woord ‘leegte’), die hij heeft aangetroffen bij verschillende auteurs, waardoor hij de geschriften van deze auteurs schijnbaar op één lijn kan plaatsen. Het is een boek over boeken, zoals de meeste werken van mensen met een academische opleiding. Het is een boek van iemand die bang is zich te verliezen in de wonderen van het specifieke — terwijl in het weergeven van het fijnmazige juist zijn grootste talent schuilt — en geen afstand kan doen van de illusie van een allesomvattende gedachte.

     De geheime vraag die in de coulissen van dit boek dringend om een antwoord schijnt te vragen is echter hoe al die miljoenen die zijn vrijgekomen door de toepassing van de procentregeling op een decente wijze kunnen worden besteed. Hoe kunnen we een beleid bepalen als er geen wetenschappelijke of objectieve methode voor de beoordeling van hedendaagse kunst of architectuur bestaat? Bij ontstentenis van een ‘interpretatiemodel’, zoals Camiel van Winkel het noemt, lijken we aangewezen op willekeur, vriendjespolitiek of anarchie. In werkelijkheid doet het er echter niet toe of Brugge werkelijk een Concertgebouw nodig heeft, of dit niet liever in een put onder de grond gestoken zou worden en of blauwe tegels niet mooier zouden zijn dan donkerrode. De mannen die moeten beslissen doen dit toch in functie van eigen motieven. Ze kunnen niet anders. Hun gezichtspunt laat geen andere beslissing toe en als er toch meer beslissingen mogelijk zijn, kan er toch maar één keuze gemaakt worden. Mensen komen tot nieuwe inzichten door miljarden fouten te begaan, niet door krampachtig te proberen ze te voorkomen.

     Camiel Van Winkel geeft er echter de voorkeur aan zeker te spelen en gaat op zoek naar kunstwerken die zich kunnen legitimeren. ‘Wat beeldende kunst met architectuur verbindt,’ schrijft hij in de inleiding van zijn boek, ‘is dat beide te maken hebben met vergelijkbare identiteits- en legitimeringsproblemen’. Zowel John Locke als David Hume — twee van de beroemdste filosofen uit de geschiedenis — hebben een leer verzonnen om het politieke bestel van hun tijd te legitimeren. Waarschijnlijk omdat ze zo hun boterham konden verdienen. Hun voorganger Hobbes had het anders aangepakt. Volgens hem had een soeverein het recht een land te besturen zolang hij de veiligheid van de burgers kon garanderen. Anders gezegd: zodra hij die niet meer kon garanderen, hadden de burgers het recht hem te vervangen.

     Kunstwerken hebben geen legitimatie nodig. Het zijn de bewindslieden die legitimaties nodig hebben. Ze zitten met een pak geld dat is onttrokken aan de markt en ze weten niet goed aan wie we het moeten uitdelen. (Als we de markt zouden vertrouwen zouden we geen legitimatie nodig hebben.) Hoe ga je het werk van kunstenaars beoordelen als het zich niet kan ‘legitimeren’? Ofwel kan je je toevlucht nemen tot een loting, ofwel voer je een openlijk, subjectief beleid, ofwel onderschrijf je het beleid van de huidige Vlaamse Bouwmeester, die beweert dat hij niet weet wat architectuur is en zich schijnbaar zo open mogelijk probeert op te stellen. Tegelijk geeft hij aan wat voor hem geen aanvaardbare architectuur is: gebouwen met gesloten ramen en een beademingstoestel op het dak. Mij lijkt dat een uitgangspunt waar mee te werken valt. Elke situatie moet afzonderlijk bekeken worden. Elke keer opnieuw. Elk gebouw, elke film, elk echt kunstwerk is een nieuwe wandeling in het onvoorspelbare. Soms lukt het, soms niet. Meer valt daar eigenlijk niet over te zeggen. Het enige wat we kunnen proberen is zoveel mogelijk te leren van de kunstenaars.

 

Montagne de Miel, 3 oktober 2001