Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Johan De Wilde - 2020 - De schaduwtijd [NL, essay],
Tekst , 4 p.

 

 

__________

Hans Theys

 

De schaduwtijd van π, Requiem en Pars pro toto

Over de voortgaande besogne van Johan De Wilde

 

Gisteren zaten we nog eens samen, twee zichtbaar ouder wordende, suffende mannen, elkaar de meest duistere hoeken van onze ziel besparend, bruggen slaand naar de wereld van de ander, de broermens, vaak met behulp van verwijzingen naar boeken, muziekstukken of kunstwerken, die we soms allebei kennen. Vaak al zat ik samen met Johan De Wilde (°1964), die ik elf of twaalf jaar geleden voor het eerst heb ontmoet. Nooit heb ik een van onze gesprekken omgezet in een leesbaar verslag voor buitenstaanders dat gemeenzaam wordt aangeduid als een ‘interview’. Waarom niet? Omdat dit soort gesprek, waarin de titels van moeilijke boeken gebezigd worden, er op papier verwaand uitziet en moeilijk kan weergeven dat wij die dingen vaak ook echt hebben gelezen, en dat we ze niet aanhalen om indruk te maken, maar omdat ze bouwstenen zijn van ons denken en voelen. Zo ging het gisteren over een boek waar ik nog nooit van had gehoord, waarin de Duitse filoloog Victor Klemperer het taalgebruik van de nazi’s fileert (en over het taalgebruik van het journaille en de politici van dienst die op hun bekende vulgaire manier dingen verhullen, niet benoemen en verdraaien in een poging te verbergen dat de wereld eigenlijk onbeheersbaar is). Ook ging het over de Untergang der Welt durch Schwarze Magie van Karl Kraus, over een boek van Max Frisch dat uitsluitend uit vragen bestaat, over Jasper en zijn knecht van Gerbrand Bakker, uitgegeven bij Privé-domein, en over de freejazzplaat Free Fall van Jimmy Giuffre. Ik heb geen van deze boeken gelezen en ken de muziek van Giuffre niet, maar De Wilde kan overtuigend beschrijven wat die werken voor hem betekenen. Terwijl ik naar hem luister, verdampt mijn eenzaamheid.

Hetzelfde ervaar ik wanneer ik kennismaak met zijn nieuwste werken, soms verderzettingen van reeksen die lang geleden werden aangevat. Een van die reeksen is gebaseerd op beklijvende droombeelden. Vandaag is daar een tekening uitgetuimeld die de heupen van een aardegroene Jezus met een gestreepte onderbroek voorstelt. Deze strepen keren in gewijzigde vorm terug in een werk uit 1993, dat bestaat uit tientallen, horizontaal in stroken verknipte, met olieverf geschilderde zeezichtjes (wisselende zichten op een Noorse Fjord). En deze strepen keren, in gewijzigde vorm, ook terug in de uit gekleurde balkjes bestaande, eindeloze partituur die een rechtstreekse vertaling is van het getal π. (En waarvan de kleuren afkomstig zijn van een zonsondergang: vermoedelijk een beeld waar iedereen van houdt.) Kijkend naar alle werken die vandaag in het atelier te zien zijn, vind ik opnieuw bevestiging van mijn vermoeden dat kunstenaars niet hoeven te zoeken naar een eigen stijl, omdat die voortvloeit uit een vormtemperament waar ze in werkelijkheid nooit aan kunnen ontsnappen. We zien tal van vluchtbewegingen en nieuwe verhalen, maar de uiteindelijke vorm laat zich niet sturen.

En onze beelden en ideeën, laten die zich sturen? Oorspronkelijk zou de plaat Free Fall van Jimmy Giuffre Yggdrasil genoemd worden. Yggdrasil is de Noorse levensboom, vermoedelijk gebaseerd op de taxus. Taxusbomen kunnen erg oud worden. Soms wordt de stam daarbij hol en begint er een nieuwe scheut te groeien in deze holte, beschut door de oude schors, waardoor de boom onsterfelijk lijkt te zijn. Ook is de boom bladhoudend, waardoor we hem vandaag nog altijd sempervirens noemen. Eeuwig levend, maar ook giftig. En omwille van dat gif, bruikbaar als medicijn. Vroeger werden er van taxushout bogen gemaakt. Volgens Wikipedia is de naam ‘taxus’ afgeleid van het Griekse τόξο (toxo) dat ‘boog’ zou betekenen (en waarvan ook het woord ‘toxisch’ afgeleid zou zijn). Misschien was het omgekeerd, en werd de boog genoemd naar de boom, die ook dodelijk was? Giorgio Colli (in Naissance de la philosophie) merkt op dat in het Grieks de woorden voor ‘boog’ (βιός) en ‘leven’ (βίος) uit dezelfde klanken bestaan (alleen de klemtoon verschilt). Daardoor wordt de God met de boog (Apollo) de God van het leven, maar ook van de dood. In fragment 51 heeft Herakleitos het over ‘een samengaan van tegengestelde krachten, zoals bij de boog en de lier’. De lier was het tweede attribuut van Apollo. We zien waarom: omdat de gelijke klank van de woorden voor ‘boog’ en ‘leven’ en de formele gelijkenis tussen een boog en een lier, een bruikbaar, meerduidig beeld opleverden waarin leven, dood en kunst elkaar ontmoetten.

Voor Requiem, een bezwerende reeks tekeningen die werd aangevat ter heling en bescherming van de zieke kunstkenner Tanguy Eeckhoudt, maakte De Wilde tekeningen die ontstonden als sporen van taxustakjes of bamboescheuten. Hier gebeurt iets onverwachts, omdat net door het afdrukken van deze precieze, herkenbare voorwerpen, gedrenkt in acrylverf, het vormeloze opduikt, de vlek. In tal van latere tekeningen, zien we hoe deze vlek of blob een eigen leven gaat leiden en zelfs opduikt in een droombeeld.

De reeks Pars pro toto is gebaseerd op de fresco’s van Fra Angelico in het San Marcoklooster in Firenze. Elke tekening stelt een kleurpartikel voor, afkomstig uit zo’n fresco. Die kleur wordt voorgesteld als een opgeblazen pixel, omkaderd met de vier randen van de naburige pixels. De pixel heeft dezelfde verhoudingen als het oorspronkelijke fresco. Omdat die verhoudingen verschillen van de verhoudingen van het als drager gebruikte karton (A1, A2, A4 of A6), zijn er ook grijze restruimtes, die variëren naargelang van de verhoudingen van het originele fresco. Deze restruimtes maken natuurlijk deel uit van de tekening, ze zijn overtrokken met dezelfde potloodstrepen als de ‘eigenlijke’ voorstelling, waardoor ze op de rand van de kleurpartijen, schijnbaar uitgelopen pigmentlijntjes bevatten en in de hoeken soms ook een soort van ‘spookbeelden’ of ‘nabeelden’, die ontstaan door onooglijke deeltjes pigment die worden meegevoerd door het potlood bij het afwerken van de tekening.

Deze reeks raakt mij het meest. De tekeningen gedragen zich als iconen: als heilige voorwerpen, opgeladen door een eeuwenlang devoot gebruik. Ze gedragen zich ook als spiegels op de schilderkunst. De Wilde vertelt dat hij de monnikcellen in San Marco drie keer heeft bezocht. De laatste keer, in mei van vorig jaar, liep hij om half negen uur ‘s ochtends meteen naar de eerste verdieping, waar hij de cellen in alle rust kon bezoeken. Wat hem toen onder meer trof, was het kleine raam naast elk fresco, dat uitzicht geeft op een steeds wisselende wereld waarin vroeger mensen op straat kakten, later de eerste tramways voorbij denderden en vandaag duizenden toeristen elkaar verdringen, als rechtopstaande, aangeklede knaagdieren knabbelend aan kleffe panini’s. De tekeningen van Pars pro toto voegen hier een derde venster aan toe: een uitvergroot kleurvlak dat zich voordoet als een wijkende diepte, een openheid, een onbestemdheid. Maar ook als een nieuwe vorm die doet denken aan de befaamde, in vlakken verdeelde schilderijen van Mondriaan. (Ik zeg dit, niet de kunstenaar.) De tekeningen zijn meta-schilderijen (schilderijen die spreken over schilderen), maar het zijn ook voorwerpen die een spirituele levenshouding oproepen. Ze doen mij niet alleen denken aan Mondriaan, maar ook aan de Rothko Chapel in Houston, de Stations of the Cross van Barnett Newman of de werken met hout of bruine plakband van Bernd Lohaus: minimaal, maar niet minimalistisch.

De jonge auteur en dichter Vincent Van Meenen (°1989) wees mij onlangs op het essay ‘Bégaya-t-il’ van Gilles Deleuze, in een vertaling van Piet Joostens. Daar schrijft Deleuze dat schrijvers als Kafka of Beckett de literatuur vernieuwen en verbreden door de taal zelf te laten stotteren: ‘Ze creëren veeleer een mineur gebruik van de majeure taal waarin ze zich volledig uitdrukken: ze verminderen die taal (…) Het zijn grote schrijvers juist omdat ze mineur schrijven: ze laten de taal vluchten en lekken, ze laten haar los op een ‘heksenlijn’ en trekken haar onophoudelijk uit balans, ze splitsen haar op en variëren al haar termen volgens een continue modulering. Dat gaat het taalgebruik te boven en raakt aan het vermogen van het taalsysteem, zelfs aan het vermogen van de hele taal. Een groot schrijver is met andere woorden altijd een vreemdeling in de taal waarin hij zich uitdrukt, ook al is het nog de taal waarin hij geboren is. Desnoods put hij zijn kracht uit een stemloze, onbekende minderheid die slechts hem toebehoort. Hij is een vreemdeling in zijn eigen taal: hij vermengt geen andere taal in zijn taal maar slijpt ín zijn taal een vreemde taal die nog niet bestond en die de taal in zichzelf laat roepen, stotteren, stamelen, murmelen.’

Hetzelfde kan gezegd worden, denk ik, over Pars pro toto.

‘Terwijl ik teken,’ vertelt De Wilde, ‘denk ik aan de bezigheden van de mensen in de buitenwereld. Buiten stroomt de tijd. Binnen lijkt hij stil te staan. Elke potloodstreep wordt een tijdseenheid. Elke tekening staat voor een schaduwtijd.’

Tijdseenheid, kleureenheid, vormeenheid: de kunstenaar komt steeds dichter bij het niet spreken dat alles zegt. En we zien en horen hem.

 

Montagne de Miel, 21 augustus 2020