Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

xpo - 2020 - Maybe Tomorrow [FR, concept text],
Tekst , 10 p.

MAYBE TOMORROW

JORIS GHEKIERE à EMERGENT

 

Avec des oeuvres de Joris Ghekiere, Raoul De Keyser, Walter Swennen, Luc Tuymans, Ronald Ophuis, Robbin Heyker, Anna Godzina, Felix De Clercq, Fran Van Coppenolle, Jorik Dzobava, Kasper De Vos, Max Pinckers, Nienke Baeckelandt, Robert Soroko, Simon Masschelein, Simona Mihaela Stoia, Victoria Parvanova et Zhang Xiao Xia

 

Réunies par Hans Theys

 

Du dimanche 1er novembre 2020 au dimanche 3 janvier 2021 à Emergent, Furnes

 

 

AVANT-PROPOS

 

Un des tableaux de Joris Ghekiere contient les mots : « Maybe Tomorrow ». A présent, « demain » est arrivé, et avec lui est venu le moment de montrer quelques de ses tableaux avec ceux de quelques contemporains, mais aussi avec des œuvres de quelques artistes tout récemment sortis de l’œuf.

 

Invité à monter cette exposition autour de l’œuvre de Ghekiere, j’ai été heureux de redécouvrir une œuvre que les peintres ont toujours tenue en haute estime et qui mérite donc toute notre attention. 

 

Ghekiere semble travailler à partir d’une vision foncièrement sombre, mais il trouve à embrasser celle-ci, à la dompter ou à la transcender en dansant. Voici un artiste qui ne lâche pas pied et qui revendique une place pour sa sensibilité personnelle.

 

Il le fait, bien sûr, par le choix de ses sujets, mais aussi et surtout par la recherche d’une approche picturale propre. Cette dernière se laisse apprécier au mieux dans la première salle après l’escalier, où l’on peut comparer un tableau de sa série la plus célèbre avec une toute première version peinte au pinceau et à la foreuse. Il s’agit de la représentation d’une mariée des années soixante qui, comme c’était la mode à l’époque, s’est fait photographier le côté arrière de la tête, afin de pouvoir apprécier soi-même sa belle coiffure. Dans la première version, cette image est modelée avec de la peinture, façonnée par d’innombrables traits juxtaposés et accumulés. Dans la deuxième version, définitive, le tableau part d’un fond sombre. L’artiste y a peint, après séchage, un avant-plan multicolore, que, dans un deuxième moment, il a de nouveau enlevé, en raclant. Tout au long de l’œuvre de Ghekiere, nous voyons ce va-et-vient entre la peinture réalisée au pinceau et, d’autre part, la recherche et la mise au point de nouvelles solutions techniques pour obtenir des effets similaires.

 

Ce qui est surprenant et fascinant dans son travail, c’est qu’il conserve toujours un côté revêche qui ne peut être que voulu. Son œuvre ne cesse de chercher les limites de l’inachevé, du rébarbatif, de ce qui résiste, comme si elle mettait en scène les aventures d’un démiurge aux prises avec une matière noire récalcitrante, qui refuse de se plier au gré de la lumière et de l’air.

 

Le pivot central de l’exposition est constitué de vingt tableaux de Ghekiere, qui donnent un aperçu de ses thèmes et de ses techniques. Autour d’eux se meuvent, comme des satellites, des sculptures, des peintures, des photographies et des interventions spatiales qui présentent une certaine parenté avec l’œuvre de Ghekiere par leur forme ou par leur thème et qui, dans leur ensemble, donnent lieu à une conversation aussi fascinante qu’émouvante.

 

Je ne veux pas allonger ces lignes par des mots difficiles et des considérations savantes. Je préfère conclure avec les paroles de l’artiste lui-même, telles que je les ai enregistrées en 2009.

 

 

CONVERSATION AVEC JORIS GHEKIERE

Basculant dans l’obscurité, mais peint avec grâce

 

Lorsque j’arrive avec mon fils Maurice, âgé de neuf ans, à De Bond à Bruges, quelques heures avant le vernissage d’une exposition personnelle, Joris Ghekiere n’est pas encore arrivé. Maurice passe en revue les tableaux et me dit qu’il en aime deux, sans comprendre toutefois comment ils ont été faits, car ils ne sont pas « peints ». Dès qu’il a été présenté à Ghekiere, il l’interroge.

 

Maurice Theys : Cet orange, tu ne l’as pas peint, n’est-ce pas ?

 

Joris Ghekiere:  Pas avec un pinceau, non. Mais on peut peindre de différentes façons : avec un pinceau, mais aussi avec une éponge ou un chiffon, en giclant la peinture ou en la bombant… L’orange que tu indiques a été pulvérisé avec un pistolet à peinture relié à un compresseur. C’est de la peinture à l’huile diluée. Pulvériser, en soi, n’est pas très difficile. Ce qui est difficile, c’est de former des cercles parfaits. Je le fais en plaçant le tableau sur un disque rotatif. Je suis assis sur un échafaudage au-dessus du tableau, je porte un masque à gaz, et je tiens le pistolet immobile au-dessus du tableau qui tourne.

 

- Je ne comprends pas comment tu réussis à faire transparaître presque partout le fond à travers les bords des parties à l’avant-plan. Je n’ai jamais vu une facture aussi ingénieuse.

 

Ghekiere : Ce que tu vois comme un arrière-plan, les « dégradés » brumeux et souvent concentriques, c’est en fait le premier plan, la dernière couche de peinture appliquée. Je peins d’abord le fond, qui est souvent sombre, puis je le recouvre d’un dégradé. Je crée l’image en enlevant des parties de la dernière couche, quand elle est encore humide, avec une raclette en caoutchouc. Les parties les plus foncées correspondent aux endroits où j’ai enlevé le plus ; le premier plan a disparu et on voit de nouveau le fond. Les tons intermédiaires, je les obtiens en passant une vieille brosse de tapissier, bien large, sur les parties déblayées, pour y étaler de nouveau la peinture de la couche supérieure…

 

- Et le tableau avec la grille détraquée et les zones colorées ? Comment obtiens-tu cette espèce de buée blanche sur les rayures noires ?

 

Ghekiere : Ces peintures-là, je les fais en bricolant d’abord une grille avec des tiges de mousse de polystyrène. J’adore les choses qui foisonnent, comme les arbres ou les grilles, les systèmes qui prolifèrent… Je mets la grille en mousse de polystyrène sur le tableau avant de le faire tourner et d’y appliquer la dernière couche. Comme ces tiges ne se trouvent pas toutes exactement à la même hauteur, un peu de peinture passe parfois en dessous. C’est ce qui donne ces étranges petites touffes. 

 

- A la fin, tu poses quand même, ici et là, des touches supplémentaires, par exemple ces rehauts blancs qui scintillent si joliment sur les portraits des dames qui montrent leurs coiffures.

 

Ghekiere : Oui, je ne travaille pas d’après un système arrêté. Tout est possible. La touche est un problème pictural. J’essaie d’imiter quelque chose, mais sans utiliser de coup de pinceau traditionnel. Les petits grumeaux blancs que tu signales, je les ai appliqués avec un pinceau qui était fixé sur une foreuse électrique. Les images proviennent de photographies de mariées : ces femmes ont fait photographier leur coiffure de mariage par un photographe, parce que c’était la seule façon de la voir aussi elles-mêmes. Ces photos m’intriguaient, parce qu’au moment d’être photographiées, ces dames regardent leurs propres ombres…

Dans chacune de mes peintures se produit une sorte de basculement. Je montre une forme de séduction ou j’essaie de réaliser moi-même un tableau séduisant, mais soudain l’image dérape et s’ouvre sur un trou noir qui menace de la happer. Un jour je l’ai formulé ainsi : « Certaines images issues de la banque d’images qui nous entoure, font halte dans mon œuvre et y deviennent une sorte d’images cruciales, proches du nerf, où la séduction se trouve mise en scène, où la beauté vire à la vanité et où l’authenticité est ranimée et réactivée. »

Je ne peux pas t’en dire beaucoup plus. D’ailleurs, tous les gens qui écrivent sur mon travail semblent buter contre cela, ils n’arrivent pas à saisir les images et sont généralement déçus ou frustrés. Ils veulent à tout prix comprendre le sens de mes peintures, mais ils ne trouvent aucune cohérence. Penses-tu qu’il y en a une ?

 

- La cohérence réside dans ta façon de peindre. Bien sûr, tu utilises des images de webcams, ou des photos de femmes qui font photographier leur coiffure, ou une image d’une cheminée, mais ce n’est qu’après être passées par ta calandre personnelle, que ces images deviennent de vraies scènes nocturnes, des scènes que nous reconnaissons parce qu’elles semblent imiter la façon dont nous ressentons nous-mêmes la nuit qui monte dans notre tête et que nous essayons de repousser...

 

Ghekiere : D’une part, on a ces images « virtuelles » de femmes qui se déshabillent devant des webcams et, d’autre part, la réalité d’un chien mort. Le tableau du chien mort est peint de manière traditionnelle.

 

- Dans certaines peintures, on voit une relation différente entre le premier plan et l’arrière-plan, par exemple dans l’arbre enneigé avec ces paquets de neige qui fondent et qui tombent.

 

Ghekiere : C’est un tableau plus ancien. L’exposition contient deux ou trois œuvres plus anciennes, qui ont été réalisées différemment. Dans ce cas spécifique, j’ai d’abord peint l’arbre et la neige. Puis j’ai recouvert les parties que je trouvais réussies d’une couche de latex, d’un masque en caoutchouc, que j’ai enlevé après la couche de peinture finale... Les taches étranges que l’on voit dans le tableau proviennent d’une averse.

 

- Ailleurs on trouve une représentation d’un cerf empaillé, dans laquelle tu peins des cercles de couleurs dont les valeurs forment un râpeux dégradé. De façon générale, je suis frappé par la façon dont tu combines des touches de violet avec du vert, ou dont tu ajoutes ici et là un accent violet ou bleu clair. Je soupçonne qu’autrefois tu as peint d’après des négatifs couleur.

 

Ghekiere : C’est exact. Dans ces tableaux, cependant, il s’agit généralement de faux contrastes, car ces couleurs apparemment divergentes ont en fait la même valeur tonale. Si on reproduisait ces tableaux en noir et blanc, on ne remarquerait aucune différence de couleur.

 

- Tes peintures offrent une image supportable pour une combinaison de malaise et de plaisir...

 

Ghekiere : Les dégradés concentriques provoquent une sorte d’aveuglement qui me fascine. On ne peut pas se concentrer dessus. C’est une illusion d’optique qu’on n’arrive pas à cerner. On ne sait pas ce qu’on voit. La même chose se passe avec les motifs présentés de biais. En tant que spectateur, on pense avoir une prise, on pense comprendre ou ressentir le tableau, mais à un moment donné, on regarde dans un trou noir ou on regarde à travers. Je pense que j’essaie d’entraîner le spectateur dans une image : « Tu trouves cela passionnant ? Eh bien, regarde donc aussi dans le trou noir... » C’est ce que je trouve intéressant : le dérapage sur la glace, l’incertitude, le moment où les choses basculent. Je suis fasciné par ce que Nietzsche appelle un excès de beauté, quelque chose qui risque à tout moment de devenir insupportable... J’ai récemment assisté à un concert de Squarepusher où soudain des stroboscopes ont jeté leurs lumières intermittentes en direction du public. J’ai fermé les yeux et j’ai continué à voir une lumière qui clignotait sous mes paupières. Hmm, je me suis dit, voilà ce que je cherche dans mes peintures. Vous écoutez de la musique à pleins tubes et soudain elle se tait. La musique continue à résonner et vous essayez de vous accrocher à ce son, tout en regardant dans un tunnel qui vous aveugle.

 

 

Montagne de Miel, 1er mai 2009

 

 

 

WALTER SWENNEN ET LUC TUYMANS À PROPOS DE JORIS GHEKIERE

 

Walter Swennen:  Je que je trouvais fascinant, même si ce n’est pas ma tasse de thé, c’était la manière dont il utilisait des couleurs, par exemple le vert. Il semblait utiliser des couleurs décomposées, irrisées, comme un feu qui continue à brûler doucement sous les cendres. En français on dit que « la fièvre couve ». Son coloris crée une aura tournée vers l’intérieure, une fosforescence sourde, obscure.

 

Luc Tuymans : J’ai visité plusieurs fois l’atelier de Joris. Lors d’une de ces visites, j’ai acheté un tableau que je trouvais très spécial. C’était un paysage assez traditionnel d’environ 50 x 60 cm. C’était une chose que je voulais vraiment, mais qui se trouvait négligemment posée quelque part contre le mur, parce que Joris ne la trouvait pas réussie. Walter a raison, dans ce tableau-là aussi, il se passe quelque chose de spécial avec le vert. En guise de finition, la peinture a reçu une couche supérieure brillante de polyester transparent qui accentue la touche, déjà très précise en elle-même. Cela fonctionne très bien. Mais le plus surprenant dans cette œuvre, c’est qu’elle ressemble à un paysage traditionnel, tout en évoquant curieusement une absence. J’ai le sentiment que cette œuvre se trouve sur une ligne de faille : c’est une chose qui prétend faire quelque chose, mais qui en même temps fait quelque chose de complètement différent, à la façon d’une litote.

 

Montagne de Miel, 13 octobre 2020

 

 

 

 

RAOUL DE KEYSER

 

Partant de la Nouvelle Figuration, mais cherchant une stylisation toujours plus poussée, Raoul De Keyser (°1930) a combiné les variations infinies de la ligne que l’on trouve dans l’œuvre de Barnett Newman, avec l’esprit insaisissable et ludique d’un Blinky Palermo, et une expérimentation continuelle avec différents types de toile et de peinture. Le but était d’atteindre une élégance légère, le parcours pour y arriver serait raide.

 

La parenté entre cette œuvre et celle de Ghekiere réside essentiellement dans le fait que les deux artistes sont attirés par ce qui résiste, par ce qui se montre rétif ; ils recherchent délibérément cette rétivité pour, dans un deuxième moment, tenter de la surmonter. « Beaucoup de mes peintures », m’a dit De Keyser en 2009, « sont des exercices où je m’entraîne à peindre, laborieusement, où je m’exerce à épurer les lignes ou les plans. J’avais un voisin qui badigeonnait les lignes blanches sur le terrain de football. Il le faisait encore avec un seau et une brosse. En peignant, il devait parfois se corriger, parce que l’herbe était réfractaire et résistait... Moi aussi j’ai toujours cherché des formes de résistance. Qu’est-ce que la compétence technique ? Aller d’un point à l’autre. Certains y vont en ligne droite, d’autres en valsant… »

 

 

 

WALTER SWENNEN

 

L’œuvre de Walter Swennen (°1946) part de nombreuses influences : la musique de jazz, la philosophie, la littérature, la poésie concrète (Bob Cobbing), les bandes dessinées (Brick Bradford), le Système D, l’utilisation de la couleur chez Mondrian, les champs de couleur et les aplats des expressionnistes abstraits, le couteau à palette de son professeur de peinture Claire Fontaine et un usage pour le moins original des ustensiles de nettoyage. Sur le plan de la peinture – le seul qui compte, selon l’artiste – Swennen joue avec la possibilité d’évoquer un « espace pictural » en juxtaposant des emplois différents de la couleur et de la peinture. C’est là que son travail rencontre celui de Ghekiere, car les deux artistes jouent en vrais jongleurs avec le premier plan et l’arrière-plan, et leur font échanger leur place.

 

A la base l’œuvre de Swennen est mélancolique, mais il module cette mélancolie d’une manière qu’il appelle « pneumatique », par analogie avec la doctrine des humeurs, où l’on chasse la bile noire, et d’autres éléments lourds liés à la terre, au moyen d’une bouffée d’air. A part mélancolique et pneumatique, ce travail est aussi militant, en s’apparentant au « trop de mots » de Chief Joseph : pour Walter Swennen, une œuvre d’art tire son droit à l’existence, non pas de l’interprétation qui en est fournie par des tiers, mais du fait qu’elle a été réalisée par un artiste. L’œuvre d’art est souveraine.

 

 

 

LUC TUYMANS

 

L’œuvre de Luc Tuymans (°1956) naît elle aussi d’une mélancolie farouche ou d’une menace spectrale, mais il y réagit en réalisant des tableaux qui se veulent, si possible, encore plus menaçants, plus durs et en même temps plus insaisissables que les monstres enfantés par les ombres à côté des rideaux, la présence inébranlable des objets, ou la cruauté de certaines personnes qui ont un pouvoir sur nous. Sous le pinceau de Tuymans, les objets, les bâtiments et les puissants de ce monde s’amenuisent ; leur émergence, lente et engourdie, est arrêtée, comme gelée ; la peinture leur impose l’existence fragile d’une image instable, pareille à une photographie surexposée. Tuymans tisse des tableaux qui donnent un corps à des fantômes, mais qui les dépassent aussi, par le fait d’être eux-mêmes des objets, fussent-ils aussi transparents que possible. Cette œuvre laisse peu de place à l’humour et ne relativise pas. Il s’agit bien plutôt d’une partie de bras de fer, voire d’une lutte titanesque, dont l’enjeu est la quantité d’air et d’espace à laquelle un enfant a droit. Le roi Baudouin n’a pas de visage. Son uniforme est inexistant. Les lunettes et les ombres doivent évoquer une présence. La main est impuissante, le sceptre se dissout. Il est devenu lumière et peinture.

 

 

 

RONALD OPHUIS

 

D’une manière différente de Tuymans, Ronald Ophuis (°1968) tente de prendre position dans un monde où l’inhumanité et la cruauté politique semblent perdre leur consistance dans un chimérique labyrinthe de miroirs, constitué par des photographies vides de sens, des communiqués de presse sans force, ou un cirque culturel déphasé et tournant sur lui-même.

 

L’artiste transfère dans ses peintures ses propres expériences et voyages d’études, leur donne une peau picturale riche en nuances, les enrichit au moyen d’une conversation permanente avec l’histoire de l’art. Le but est de créer des images-souvenirs résistantes, qui s’adressent d’une part à des victimes, et d’autre part à nous tous, qui avons l’imagination bien faible et la mémoire souvent défaillante.

 

Le travail d’Ophuis trahit une émotion profonde, éprouvée à propos des choses et des événements, et avec laquelle l’artiste cherche à s’expliquer. Dans sa récente exposition personnelle à Amsterdam, un grand tableau représentait une scène de théâtre décrite par Primo Levi dans La Trève. D’autres tableaux montraient des restes humains dans une fosse commune irakienne, des prisonniers politiques en Égypte, la nuit qui monte des profondeurs d’une étable, et des fleurs sauvages poussant sur un sol déstructuré ou sur une fosse commune.

 

 

 

ROBBIN HEYKER

 

Les peintures de Robbin Heyker (°1976) donnent forme à un minimalisme novateur et rafraîchissant, dans lequel convergent, d’une part, l’une des traditions les plus radicales de l’art néerlandais (qui a commencé par les intérieurs d’église du peintre Saenredam, et a atteint ses premiers sommets dans De Stijl, dans les œuvres abstraites de Mondrian et dans la célèbre et toute simple « chaise à bricoler soi-même » de Rietveld), et de l’autre, un regard très contemporain sur l’ennui (les films d’Harmony Korine), une longue passion pour la prestidigitation et  l’observation des oiseaux, et une connaissance approfondie de la peinture (Robert Ryman, Richard Aldrich, Mark Grotjahn, Matt Connors, Stanley Whitney, Richard Tuttle, Baselitz, Blinky Palermo, Günther Förg, Toroni, Buren, Raoul De Keyser, Walter Swennen, Luc Tuymans).

 

Lorsqu’il choisit une technique, une couleur ou un sujet, Heyker s’efforce d’obtenir la plus grande « lisibilité » possible, afin que ses tableaux puissent également rendre compte de l’acte de peindre lui-même. Les œuvres montrées dans cette exposition sont basées sur les couleurs de deux espèces d’oiseaux : le rollier indien (coracias benghalensis) et le grand coucal (centropus sinensis). En fait, nous regardons un tour de magie, où un objet a été escamoté. Dans la troisième partie d’un truc de disparition, l’oiseau que le prestidigitateur a fait disparaître, réapparaît et est montré au public. Ici, l’oiseau est devenu tableau. Et avec lui, la vieille peinture refait son apparition, sous un aspect rajeuni.

 

 

 

ANNA GODZINA

 

Anna Godzina (°1990) réalise principalement des œuvres cinétiques qui, lorsqu’elles sont à l’arrêt, se comportent comme des sculptures minimales, et quand elles sont en mouvement, produisent des bruissements, des tic-tac ou des sons menaçants. Son travail a été intégré dans cette exposition en réponse à l’effet cinétique et optique des peintures de Ghekiere, et parce qu’il fait écho à la facture spécifique de certaines œuvres, qui ont été peintes pendant qu’elles tournaient en rond.

 

Godzina a étudié la musique à ChisinĒŽu, la philosophie à Moscou et le cinéma à Bucarest. En 2016, elle a atteint un large public avec des performances pénétrantes, puis avec des vidéos qui en découlaient et qui ont été publiées sur YouTube ; l’une de ces vidéos est même devenue un succès international. En 2016, elle réalise également sa première sculpture cinétique, dans laquelle on reconnaît d’emblée ce qui deviendra sa signature : une rare combinaison de fonctionnalité et de poésie, un mouvement élégant et non répétitif et une attention particulière prêtée au son. Réunies dans un espace d’exposition, ses sculptures forment des images de film qui bruissent, et qui sont envoyées dans l’espace par des projecteurs de circonstance que l’artiste a bricolés elle-même. Dans un doux tintement, l’espace s’éveille et prend vie.

 

 

 

FELIX DE CLERCQ

 

Les peintures et sculptures de Felix De Clercq (°1997) se caractérisent par une facture apparemment revêche et maladroite. Dans les tableaux, ce qui frappe de prime abord est la représentation, simplifiée et sublime, de la lumière réfléchie. Au niveau du contenu, les scènes témoignent d’une grande tendresse et respirent un sens de l’aventure et un romantisme juvéniles. Ces œuvres se dressent devant nous comme un temple dédié à la vulnérabilité. Ou comme des conquêtes silencieuses. Un garçon, allongé sur son lit dans une mansarde, regarde la lumière qui entre par la lucarne ; un couple est assis, immobile, sur un canapé ; deux garçons se changent dans le vestiaire d’une salle de gym (derrière eux, un autre garçon prend une douche) ; une mère et son fils se trouvent dans une voiture qui roule, avec à l’arrière-plan un champ de maïs sombre ; et on voit aussi les bijoux préférés de la mère, ou une chasse à la baleine aventureuse, où la cabine du capitaine est éclairée par une lampe, même s’il fait jour. Dans tous ces tableaux : une suggestion étonnamment simple de lumière et de volume. Sous nos yeux, la lumière prend, de façon presque palpable, la forme d’une quantité de peinture étalée sur la toile, ou de la surface ridée d’un plan de couleur.

 

 

 

FRAN VAN COPPENOLLE

 

Fran Van Coppenolle (°1998) est tombée du haut d’un monde de fermes bricolées, de collections ancestrales et de chariots élévateurs délicats. C’est la patronne de la tourelle cuirassée, de la ligne de suture et des bouffées d’air sciées, coupées, pliées, soudées, poncées et collées. Voici une couturière de la sculpture. Une jeune Parque. Une navigatrice de l’air et de la lumière.

 

Des matériaux étonnamment frais sont mis sous tension, serrés, tressés, ficelés, enfilés jusqu’à former des objets insaisissables, incompréhensibles, fascinants. De splendides machines célibataires qui lancent dans le monde des bouffées d’oxygène sans en demander la permission.

 

Ici aussi, on voit des sculptures qui bougent (par exemple, parce qu’elles sont suspendues) ou qui évoquent une illusion de mouvement. Van Coppenolle est également le premier artiste que nous voyons plier du textile dans deux directions pour créer des volumes. À cet égard également, son travail se laisse comparer aux peintures d’aspect géométrique de Ghekiere qui visent à produire des effets optiques.

 

 

 

JORIK DZOBAVA

 

Jorik Dzobava (°1994), l’alouette du Caucase, fait des tableaux réalisés de manière minimale et rapide dans le frais, et qui résultent de sa fascination pour certaines figures de l’histoire de l’art (David Teniers, Anthony Van Dyck, Chardin, Corot), de sa connaissance des œuvres littéraires et philosophiques (Victor Hugo sur Shakespeare, le philosophe Francis Bacon, Faust) et de son goût pour la gravure. Excellent graveur lui-même, il a commencé il y a quelques années à faire des versions peintes et colorées de gravures existantes. Aujourd’hui, il fait des natures mortes contenant des gravures, vues comme des objets. Dzobava excelle dans la capture et la création d’une atmosphère. Son travail est sensuel, inspiré et tendre. Quand on voit ses peintures, on donne raison à Mallarmé : que le monde a été créé pour aboutir à de belles peintures. Son travail respire aussi la confiance en soi. Il suffit de peindre.

 

 

 

KASPER DE VOS

 

Adossée à la façade d’Emergent, voici l’œuvre Eigen klei (Argile de chez nous, 2019) de Kasper De Vos (°1988), un étal où est mis en vente du matériel de modelage présenté comme un authentique « produit du terroir ». De Vos a réalisé d’autres belles œuvres qui partent du charme du commerce ou qui proposent avec ironie une marchandise déterminée, qui peut d’ailleurs être également comestible. Ici il vend de l’argile, ailleurs c’étaient des hamburgers ou des sandwiches magnifiquement sculptés. On éprouve une sorte de soulagement à le voir affairé derrière son étal dans un monde régi par des marchands minables.

 

Non moins admirables sont les magnifiques empilements composés de parties du corps modelées et de ready-made. La sculpture qui est présentée ici, et qui s’intitule Water wast wat was (« L’eau lave ce qui était ») (2017), est composée de morceaux de rails de tramway trouvés (qui fournissent le contrepoids nécessaire), d’une main sculptée dont un doigt se termine en robinet d’eau, d’une conduite d’eau en métal, d’un parapluie et d’une boule en verre dépoli qui, à l’origine, masquait une lampe. Cette silhouette élancée est en équilibre instable, comme une victoire fragile et provisoire sur la pesanteur, l’obscurité et l’ennui. La main sculptée entre en dialogue avec le métier de Ghekiere, et la lampe évoque son souci de la lumière et de l’obscurité. Dans son ensemble, la sculpture renvoie à notre besoin absurde de trouver un sens et une cohérence à ce monde.

 

 

 

MAX PINCKERS

 

Le photographe Max Pinckers (°1988) réalise des documentaires poético-politiques et discursifs qu’il convertit ensuite en livres de photos et en expositions. Il associe des documents, des images trouvées, des interviews et d’autres textes, à des photographies faites par lui-même, en partie mises en scène et en partie exposées à une lumière artificielle, qui sont généralement réalisées dans l’espace public avec des personnes rencontrées fortuitement. L’intention est de donner forme à sa propre sensibilité, et en même temps de réaliser des photographies documentaires, qui révèlent leur inévitable subjectivité à travers l’éclairage et d’autres éléments visibles. Son œuvre présente des affinités avec les militantes « images » peintes de Tuymans et avec les peintures-souvenirs d’Ophuis, mais également avec les tableaux de Ghekiere qui, tout en étant non-biographiques, sont néanmoins pénétrés d’une poésie toute personnelle. En incluant les photographies de Pinckers dans cette exposition, nous avons également voulu souligner son utilisation pittoresque de la couleur et de la lumière.

 

 

 

NIENKE BAECKELANDT

 

L’œuvre de Nienke Baeckelandt (°1989) attire l’attention sur ce qui ne paye pas de mine : des champs de couleur que l’on ne voit que d’un certain point de vue, des morceaux de verre transparent qui, d’après les mouvements que l’on fait, se manifestent ou deviennent invisibles, ou encore, changent de couleur. Les morceaux de verre qu’elle a collés ici sur des fenêtres, et qui forment – pour avancer un terme qu’auraient employé Mallarmé et Benjamin – de nouvelles constellations, ont probablement été trouvés dans la rue. Et on peut supposer que l’artiste y a vu miroiter la lumière du soleil, des étoiles, des publicités lumineuses ou des réverbères. Car son regard se porte autant sur l’objet lui-même que sur les mondes qui s’y reflètent. (Elle n’est pas comme le philosophe Thalès, qui tomba dans un puits pour avoir trop regardé les étoiles.) Pendant un certain temps, elle a déchiqueté du papier, pour en éparpiller ensuite les rognures ; elles tombaient comme une neige qui dessinait de nouveaux motifs sur le sol. On comprend comment, un jour, elle a pu remarquer la mosaïque fascinante des grains de verre qui jonchent le sol. Lentement, pas à pas, cette artiste promène dans le monde son regard singulier, rencontrant de temps en temps de nouveaux matériaux et nous surprenant à chaque fois. Avec Ghekiere, elle partage une fascination particulière pour les effets d’optique, ainsi qu’une certaine réserve ou une certaine timidité pudique.

 

 

 

 

ROBERT SOROKO

 

Comme des hampes de roseau : voilà comment se balancent les choses dans l’œuvre de Robert Soroko (°1990). On voit de fines plaques de bois, tenues par de frêles supports de fer légèrement pliants, ou bien des poteaux de bambou qui se tiennent droit sur des pattes délicates, le tout soudé de façon fonctionnelle, lisible et simple. Ces choses tournent aussi. Démontées, les sculptures reposent les unes à côté des autres, joliment rangées, pareilles à de fragiles lignes de crayon, comme plongées dans une méditation silencieuse. Une fois assemblées, elles se mettent à tourner et à retourner, s’efforçant de rester debout, de ne pas basculer ni tomber en morceaux. C’est une position debout précaire qui prend forme ici, celle du mystique oriental qui se tient encore sur une jambe, mais que l’on verra bientôt s’élever au-dessus du sol, en lévitation. Ou les choses se sont-elles déjà soustraites aux lois de la pesanteur ? Et nos cerveaux et nos corps sont-ils simplement trop lourds pour les suivre ? Soroko pratique le tai chi. Sans s’en rendre compte tout de suite, il a progressivement donné forme à des sculptures qui reflètent son expérience de l’espace et qui évoquent une forme de résistance douce. « Peut-être demain ? » se demandait Ghekiere. Soudain, demain est là, et l’on découvre le monde poétique de Soroko, et sa respiration merveilleusement tranquille.

 

 

 

SIMON MASSCHELEIN

 

Simon Masschelein (°1994) réalise des sculptures à charnières, pensées à partir de l’articulation. Une sculpture est conçue à partir du genou, une autre à partir de la façon dont le fémur s’insère dans le bassin. Une œuvre est composée de quarante kilos d’anneaux d’albâtre que l’artiste a sculptés lui-même ; elle est soulevée quelque peu par un câble tendu qui, lui-même rivé à une boule de fer, se trouve saisi avec fermeté dans un serre-câble. Une étrange petite figure en deux parties, perchée sur des pieds instables qui suggèrent un modeste contrapposto, pique parfois du nez. Un tronc d’arbre a été converti en colonne en spirale, puis a été évidé, coupé en deux et relié à un chaînon en bois.

 

L’œuvre de cet artiste rappelle celle de Ghekiere par son approche artisanale : elle recherche les anciennes résistances, mais aussi les nouvelles possibilités sculpturales, qui se manifestent surtout dans la façon dont les différents matériaux se trouvent combinés et assemblés. Et nous trouvons aussi dans l’œuvre de Masschelein des traces de vieux fantômes et une tendresse non dissimulée, qui nous touche.

 

 

 

SIMONA MIHAELA STOIA

 

Les peintures de Simona Mihaela Stoia (°1982) sont caractérisées par trois façons différentes d’appliquer la peinture : le fond est finement appliqué, parfois atmosphérique, et, çà et là, laissé visible ; les volumes sont modelés et évoquent l’image de parties du corps, d’animaux ou de plantes ;

enfin, par moments, les tableaux deviennent plus concrets, jusqu’à devenir pure couche de peinture et bande de couleur.

 

En jouant avec ces trois approches, l’artiste tisse et pétrit des tableaux à la fois sensuels, mystérieux, compacts, ouverts, complexes et audacieux. Ici aussi, on retrouve, du point de vue thématique, l’obscurité et le jeu ; et ici aussi, on est devant une artiste dont la pensée s’élabore et se manifeste à travers les moyens picturaux eux-mêmes, une artiste qui pense visiblement en termes de peinture et de techniques de peinture. Cependant, la spécificité des tableaux de Stoia réside encore ailleurs, à savoir dans sa capacité à créer des peintures qui se déroulent dans des registres de couleurs complètement différents. Ses tableaux ont souvent une atmosphère de couleur dominante (par exemple : émeraude, carmin, jaune ou rose) qui, à y regarder de près, s’avère composée d’innombrables couleurs s’harmonisant entre elles. Or ces dernières ne sont pas les valeurs différentes d’un seul et même ton, mais des tons autonomes et créés séparément, que l’artiste « voit » à l’avance.

 

 

 

VICTORIA PARVANOVA

 

Les peintures sur papier et sur toile de Victoria Parvanova (°1993) juxtaposent d’une manière nouvelle les mondes de la haute et de la basse culture, dont elles fournissent des versions transparentes, rehaussées de temps en temps d’une tache de couleur. Les dessins au trait évoquent la physionomie de célèbres influenceurs YouTube, de mannequins ou de stars de la téléréalité qui se mettent continuellement en scène. Ces images sont complétées par des exemples de haies taillées à la française, de marquises rayées d’hôtels new-yorkais ou d’autres éléments architecturaux qui évoquent une esthétique néo-néo-classique. En même temps, nous reconnaissons les livres de coloriage dans lesquels l’enfant choisit les couleurs à donner aux aventures de Barbie. Rien n’est ce qu’il paraît. Voici une fête de la surface, qui montre sa profondeur. De façon irrévérencieuse, Parvanova sert en définitive l’idéal platonicien d’une beauté qui coïncide avec le vrai et le bien.

 

Les œuvres qui se trouvent exposées ici sont des portraits de femmes célèbres. Le dessin au trait n’est qu’apparent ; en réalité, il est peint. Pour les plans de couleurs, l’artiste imité en peinture l’effet des crayons feutres. Il est clair que, comme celles de Ghekiere, ces œuvres réfléchissent sur la peinture elle-même ; mais elles réfléchissent évidemment aussi sur des femmes qui se montrent et se dissimulent en même temps.

 

 

 

ZHANG XIAO XIA

 

Zhang Xiao Xia (°1957) a vécu pendant douze ans à Bruxelles pour étudier l’art occidental. Il combine dans son œuvre des éléments traditionnels chinois – un usage limité de la couleur, une représentation atmosphérique de l’espace – avec certains acquis des expressionnistes abstraits, ou de peintres tels que Walter Swennen qui travaillent avec ces acquis d’une manière moins dogmatique.

 

Dans un des tableaux exposés, le fond est constitué d’un dégradé de violet et de blanc appliqué avec trois coups de pinceau. A l’avant-plan voltigent deux feuilles de thé, prenant la forme de taches épaisses, visqueuses et d’un vert vif. Tous ces éléments font penser à l’utilisation de la couleur et aux dégradés de Joris Ghekiere. La peinture aux roseaux verts crée une illusion de mouvement qui est typique de la Chine, mais qui rappelle aussi Ghekiere. Aujourd’hui, j’apprends que Zhang vient de mettre à la poste une nouvelle toile à Nanjing. Le tableau présente de nouvelles couleurs et textures, mais obéit au même principe de composition : un fond atmosphérique (rose) et un élément asymétrique au premier plan (vert vif). Tant ce principe que le choix des couleurs rappellent l’œuvre de Ghekiere.