Hans Theys

 

 

 

_____________

Hans Theys

 

Thuiskomst, genade en verzet

Over de foto's van Elisabeth Ida Mulyani

 

 

Woede en esthetica

Mijn eerste kennismaking met Elisabeth Ida Mulyani (°1979) verliep per mail, in de lente van 2007. Ze bekloeg zich over de kleuren van mijn website, die de teksten voor haar onleesbaar maakten. Deze eerste kennismaking was typerend, omdat ze het gevolg was van Mulyani’s toenmalige woede. Ze begreep niet hoe de mensen die ze in België ontmoette zo onverschillig konden zijn voor dingen die een beetje verder gebeurden, bijvoorbeeld in Indonesië, waar ze vandaan kwam. Ze vertelde mij dat verschillende van haar vrienden opgesloten zaten en verdwenen waren omwille van hun politieke overtuiging. Ze begreep ook niet wat haar docenten aan de academie haar eigenlijk wilden bijbrengen. Als het niet hun bedoeling was haar strijdbaarder te maken, welke bedoeling hadden ze dan? Het hoogtepunt van dit razende, zij het altijd diplomatisch verwoorde verzet, vond één jaar later plaats in het Antwerpse fotomuseum, tijdens een door mij geleid publiek gesprek met de befaamde fotograaf Martin Parr. Deze fotograaf werd bekend met foto's van de jet set, wier stompzinnige feestjes hij placht bij te wonen en vast te leggen. Later is hij foto’s gaan maken van interieurs van warenhuizen en in hamburgertenten geserveerde producten, waarbij hij gefascineerd was door de kleurige decors én door het feit dat die overal ter wereld dezelfde waren. Om die foto's te maken, vertelde hij, reisde hij elk jaar naar een honderdtal landen. Toen ik na zijn uiteenzetting vroeg of iemand in de zaal een vraag had, bleef het lang stil. Ten slotte vroeg ik Mulyani of ze een vraag wilde stellen.

            'Ik zou de heer Parr willen vragen of hij het niet beschamend vindt dat hij de kans heeft honderd landen per jaar te bezoeken, waaronder mijn geboorteland Indonesië dat momenteel lijdt onder een dictatuur, maar niets anders fotografeert dan nietszeggende hamburgers?’ vroeg ze.

            Er viel een dikke stilte.

            'Dat is een prachtige vraag,' antwoordde Parr lachend. 'Het antwoord luidt dat ik mijn foto's juist als een manier beschouw om die wantoestanden aan te klagen. Het gruwelijke bestaat er voor mij juist in dat je in al die landen dezelfde decors aantreft, alsof er een verband bestaat tussen de aanwezigheid van die decors en de trage vooruitgang van de wereld op geestelijk, sociaal en politiek vlak.'

            Zonder te willen beweren dat dit moment van beslissende invloed is geweest op de ontwikkeling en scherpstelling van Mulyani’s werk, zou ik willen voorstellen dit werk vanuit deze woordenwisseling te benaderen.

            Zou het kunnen dat de geestelijke, sociale en politieke ontwikkeling van de mensheid vertraagd wordt door de kitscherige, stroeve, oppervlakkige, telkens weer tot protocol verheven vormen waarmee ze haar bedrijvigheid gestalte geeft, verstijft, profileert, verkoopt, officieel maakt of in een academisch kleedje hult? Is het mogelijk dat foto's die deze eeuwig terugkerende, laffe verstramming op heterdaad betrappen, barsten kunnen maken in de dikke korst der gewoonte en ons voor heel even opnieuw oog in oog plaatsen met de vrijwel eindeloze mogelijkheden van de werkelijkheid?

 

 

De werkelijkheid en het denken

In haar pas verschenen boek Nomade schetst Ayaan Hirsi Ali op tal van manieren hoe de islamitische godsdienst haar gelovigen afsluit van de werkelijkheid. Vreemd genoeg gebeurt dat door het denken in te perken. Wie niet vrij kan denken, kan niet doeltreffend handelen in de werkelijkheid. De wisselende werkelijkheid vergt een soepel denken: een onafgebroken verzinnen van nieuwe vormen, formuleringen, beelden, hypothesen en theorieën. Zodra je die vormen echter als wérkelijk gaat beschouwen, sluit je je af voor de werkelijke mogelijkheden van de wereld. Anderzijds bestaan er natuurlijk ook onveranderlijke dingen: dat we allemaal dood gaan en dat de liefde het enige antwoord is op die verschrikkelijke, onontkoombare werkelijkheid. Die eeuwige dingen vergen een dieper, meer wezenlijk denken, dat je spiritueel zou kunnen noemen. Ook dit denken wordt uitgesloten door godsdiensten die vergeten zijn dat de eerste betekenis van het woord 'geloven' niets anders is dan 'niet weten'. Zodra een zogenaamde gelovige voorwendt te weten, gaat de spirituele dimensie van zijn of haar religie verloren en sluit hij of zij zich op in een narcistische ontkenning van de werkelijkheid. Welnu, op beide gebieden is een rol voor de kunst weggelegd. Kunstwerken roepen ontroering op, ondanks alle vigerende normen en vormen. Ze tonen de betrekkelijkheid van de dingen. Ze dansen. Ze veroorzaken lichte verschuivingen in onze manier van kijken. Ze maken ons aan het lachen. Ze creëren leefruimte, ademruimte en denkruimte.

 

Thuiskomst en genade

Jarenlange navraag bij een paar duizend studenten leerde mij dat jonge mensen van kunstwerken houden die hen 'tot rust brengen’. Aanvankelijk vond ik dit getuigen van een naïeve benadering van de kunst. Later ging ik mij afvragen hoe die 'rust' tot stand zou komen. Ten slotte kwam ik tot de overtuiging dat mensen tot rust komen als ze in de ontmoeting met een kunstwerk een thuiskomst ervaren. Elke ontroering heeft iets te maken met het herkennen van oude dingen in een nieuwe vorm. Kunstenaars gaan zelf op zoek naar die ontroering: ze beelden zich in dat ze naar het nieuwe trachten, maar eigenlijk willen ze terugkeren naar het oude, dat ze door een nieuwe vorm opnieuw leefbaar maken. Kunstenaars maken kunstwerken om plaats te maken voor zichzelf. Ze eisen het recht op te zijn wie ze zijn, zoals ze zijn. Eerst is er geen plaats voor hen in de wereld, daarna wel. Ze wonen in hun werk. Hun werk maakt plaats voor hen en voor de anderen.

 

De leegte zwaar gemaakt

De voorbije jaren heb ik getracht Mulyani te helpen door haar te laten voelen hoe ze zich kon losmaken van de thematische benadering van de fotografie die haar opleiding kenmerkt. Gelukkig heeft ze vrijwel nooit naar mij geluisterd. Een van deze thematische opdrachten leidde immers tot een reeks prachtige foto's die werd gemaakt in 10 verschillende ambassades. Op die foto's zien we hoe ambassades worden aangekleed om bezoekers gerust te stellen, gebruik makend van stijlvormen die afkomstig zijn van het gastland en het land van oorsprong. Uit sommige details, bijvoorbeeld de opstelling van de ruimte waar de pers wordt ontvangen, kan je ook een en ander afleiden over het heersende politieke bewind in het vertegenwoordigde land. Ik was onder de indruk van deze foto's, die in België natuurlijk doen denken aan het werk van Guillaume Bijl, maar ik miste nog een helder standpunt met betrekking tot de positie van de camera ten opzichte van het onderwerp. Stelt de fotograaf zich parallel op aan het onderwerp, zoals Michel Francois en Jan Kempenaers, of juist niet? Beide posities zijn samen mogelijk, natuurlijk, maar de foto moet duidelijk maken dat er werkelijk stelling genomen werd, vind ik. In elk geval leek Mulyani hier een spoor te hebben gevonden dat haar in staat stelde politieke uitspraken te doen door esthetisch stelling te nemen. Ook op het spirituele vlak leek hier iets te gebeuren. Ambassades zijn plekken waar gewacht wordt. Veel vertrekken worden niet benut, tenzij er mensen ontvangen worden of recepties georganiseerd. De foto's van Mulyani maken deze leegte aanwezig. De ambassades worden betrapt als decors voor een fictieve, eenzame thuiskomst, of als formele constructies ter vervanging van echte hartelijkheid en menselijkheid. De ruimtelijke verdeling van de afgebeelde werkelijkheid zorgde voor de ruimtelijke verdeling van de foto's die op een gedurfde manier lege gaten durfden te trekken.

 

Voorbij gevels en behang

Zoals vrijwel de volledige Nederlandse literatuur zich binnenskamers afspeelt, lijkt het alsof de hedendaagse fotografie in Vlaanderen geobsedeerd is door gevels en behang. Vrijwel alles in ons land is zo lelijk gemaakt, dat de fotografen niets moois meer lijken te vinden. Vooral voor mensen die afkomstig zijn uit landen die nog niet helemaal naar de kloten geholpen zijn en waar het woord natuur nog lijkt te verwijzen naar iets dat werkelijk bestaat, moet dit soort amechtige fotografie wel heel vreemd lijken. In het werk van Braeckman lijkt die dodelijk vermoeide blik een weinig opbeurend eindpunt te vinden, onder meer door het welbekende weerkaatsende flitslicht dat de opsluiting absoluut lijkt te maken, maar eigenlijk gebeurt hier net het omgekeerde.

 

Dirk Braeckman

Mulyani bewonderde het werk van Dirk Braeckman. Ik kende zijn werk niet goed. Om een of andere geheime reden had ik nooit een echte foto van deze fotograaf gezien. Op een dag, wandelend door Chelsea, werd mijn hoofd echter met een ruk naar een prachtige foto getrokken, die zichtbaar was doorheen het etalageraam van de Robert Miller Gallery. Overdonderd betrad ik de galerieruimte en maakte ik kennis met de tederste foto's die ik ooit heb gezien, waarbij de tederheid niet afleesbaar was uit het onderwerp van de foto’s, maar uit de prachtige afdrukken met warme, diep wijkende grijzen. Sommige monochrome schilderijen zweven als vlak, als voorwerp of als wemeling voor de muur. Andere slaan er een diepe opening in. Dit is wat hier gebeurde. De beelden leken hard, maar de afdrukken waren teder. Toen Mulyani mij in september 2009 vertelde dat Dirk Braeckman haar als pupil had geaccepteerd, was ik heel blij. Samen met hem hoopte ik erin te zullen slagen haar tijdens het laatste studiejaar veeleer te laten nadenken over het selecteren, afdrukken en tentoonstellen van foto's, dan over het bedenken en uitvoeren van een nieuwe reeks, met alle bezwarende financiële en fysieke ongemakken die dat met zich mee zou brengen.

            Onze eerste gezamenlijke ontmoeting met Braeckman was heel leerrijk. Ten eerste stelde hij als voorwaarde voor onze samenwerking dat ik deze tekst zou schrijven. Ten tweede verklaarde hij zich solidair met mijn bekommernissen met betrekking tot de dringende noodzaak veel meer aandacht te besteden aan het selecteren, het afdrukken en het tonen van de foto's. Zodra we samen naar Mulyani's keken, leerde ik veel bij. Het boeiendst was te zien hoe Braeckman toonde dat veel foto's van Mulyani op hun beurt veel foto's bevatten. Hij nodigde haar uit nog radicaler te kiezen, meer risico te nemen (minder ‘op veilig te spelen’) en haar foto’s nog kwetsbaarder te maken door in te zoomen op een beperkter onderwerp.

 

Ontroering en engagement

In oktober 2009 toonde Mulyani mij een boekje dat ze had gemaakt rond foto's die ze de voorbije zomer had gemaakt in Indonesië. Het boekje ontroerde mij, onder meer door het gebruik van groene vlakken die op een geheime manier tot mij spraken. Dan vernam ik dat het boekje was opgedragen aan Mulyani's vader. Lang geleden vroeg ze hem of ze zich mocht aansluiten bij een studentenbeweging. En hij antwoordde: ‘Je weet toch dat deze organisatie heel radicaal is? Als je durft, wees dan niet bang (van wat er kan gebeuren). Maar als je bang bent, doe het dan niet.’ Daarmee wilde hij aangeven dat een halve keuze in dit soort materies niet bestaat in een land als Indonesië en dat een weg terug niet bestond. ‘Op die manier liet hij mij zelf beslissen,’ vertelde Mulyani, ‘zelfs al wist hij dat de gevolgen erg konden zijn. Hij vertrouwde mij en mijn beslissing.’

            Misschien is het belangrijk hier op te merken dat Indonesië het grootste Moslimland ter wereld is, met 250 miljoen inwoners. En dat Mulyani's ouderlijk gezin behoort tot de 8% katholieken van het land.

            Wat mij bij het lezen van Ayaan Hirsi Ali's laatste boek Nomade het meest heeft getroffen, is de gedetailleerde beschrijving van haar onwetendheid op het vlak van kunst, literatuur, seks, geld en geweld. Ik heb nooit het gevoel gehad dat het voor jonge kunstenaars die niet afkomstig zijn uit het westen noodzakelijk was zich vertrouwd te maken met de geplogenheden van de hedendaagse kunst, die weinig meer is dan een ingewikkeld geformuleerde neurose die producten voortbrengt die geschikt zijn voor het witwassen van zwart geld. Wie Ali's boek leest, begrijpt echter welke reusachtige verschillen er kunnen zijn tussen verschillende culturen en begrijpt ook dat het niet gaat om als exotische ervaren, waardevolle verschillen, maar om een werkelijke culturele achterstand.

‘Jullie kunnen niet ontkennen,’ schrijft Ali, ‘dat het feit dat moslimsamenlevingen waar ook ter wereld er niet in slagen hun inwoners vrede, welvaart en voldoende kansen te bezorgen, verbonden is met hun geloofsovertuiging.’

Gisteren vertelde ik enkele Gentse studenten in aanwezigheid van Mulyani dat het best mogelijk was dat enkele van hun medestudenten als kind nooit speelgoed hadden gehad, nooit als mensen zijn behandeld en zelfs nooit echt onderwijs hebben genoten. Een van deze studenten was uitgenodigd bij arme Gentse gezinnen thuis tekeningen te gaan maken, maar ze betwijfelde of ze daar wel iets waardevols zou aantreffen. ‘Vraag aan de kinderen op welke plek in huis en waarmee ze spelen,’ zei ik, ‘en je zal stof genoeg vinden.’ Mulyani knikte en vertelde dat ze als kind nooit speelgoed had gehad.

Ik geloof niet in de absolute waarde van alle hedendaagse kust, dat spreekt vanzelf, maar vertrekkend van wat Aziatische, Afrikaanse en Zuid-Amerikaanse studenten mij hebben verteld, vermoed ik dat de aantrekkingskracht die de hedendaagse kunst heeft op jonge mensen uit de hele wereld niet alleen te maken heeft met een soort van Hollywood-dromen, maar met de intieme overtuiging dat ze borg staat voor een kritische, open en vrije vorm van denken die de wonderen van de westerse wereld heeft mogelijk gemaakt.

 

De foto's in dit boek

Veel jonge kunstenaars maken beelden met centraal opgestelde partijen, waarbij de randen van het beeld verwaarloosd worden. Toen ik zag dat Mulyani vaak hoeken van vertrekken fotografeerde, wees ik haar erop dat ze daardoor soms beelden verkreeg met sterke randen. Later kwamen hieruit foto's voor met een lege middenpartij. Op een vergelijkbare manier evolueerden tal van benaderingen. Een zitbank die centraal lijkt te staan, staat toch net uit het midden. Sommige elementen op de rand van foto's, die door de fotografe gemakkelijk verplaatst hadden kunnen worden, bleven bewaard als contrapunten of tegendraadse verschijningen. Kijk ook naar de vele foto’s die ingeperkt worden door stroken aan de zijkant! Prachtig! Soms stelt de fotografe zich parallel op aan haar onderwerp, meestal neemt ze een schuine positie in, die de ruimte lijkt open te breken. Voorwerpen en 'gevonden composities' (zoals Guillaume Bijl ze noemt) worden niet opgevoerd om ermee te spotten, maar als stille getuigen van wanhopige pogingen een spiritueel lege wereld aan te kleden of te camoufleren. Het decoratieve, onwezenlijke aspect van deze pogingen maakt het mogelijk dat de foto's ook een commentaar of reflectie vormen, zowel op de fotografie zelf als op een artistieke en politiek bewuste levenshouding in het algemeen.

Al deze foto's lijken vertrokken te zijn van een foto die Mulyani deze zomer maakte van een ingelijste foto van haar ouders. Het glas weerspiegelt de flits. De jonge fotografe, gevormd in West-Europa, staat voor het gefotografeerde portret van haar ouders en wordt teruggesmeten in de werkelijkheid van de buitenstaander die het besef geen greep te hebben op de werkelijkheid radicaliseert door plaats te nemen achter een camera. Op de foto draagt haar vader een wapen, half verscholen achter zijn rug. De dochter draagt haar wapen zichtbaar voor iedereen. Ik hoop dat ze er tal van bevroren vormen mee zal openbreken en de wereld zal verrijken met momenten van ontroering, met nieuwe gedachten en met een consequente, waardige spirituele houding.

 

 

Montagne de Miel, 1 mei 2010