Hans Theys

 

 

______________

Hans Theys

 

 

Bewust nietsdoen is kultuur

Gesprek met Ludo Bekkers

 

 

Inleiding

Ludo Bekkers (°1924) begon zijn loopbaan als radiomaker. Van 1958 tot 1989 was hij producer van kunstprogramma’s voor de televisie, waarbij hij als een van de eerste televisiemakers ter wereld aandacht had voor de Biënnales van Venetië en de Documenta's. Hij maakte ook programma’s over architectuur, met als hoogtepunt een reportage over het door Le Corbusier ontworpen Chandigarh. Hij publiceerde kunstkritieken in alle Vlaamse kranten, maar ook in tijdschriften als De Nieuwe, Knack, Streven, Ons Erfdeel, Septentrion, Tijdschrift voor Diplomatie en de Nederlandse bladen Museumjournaal en Kunstbeeld. Hij was medeoprichter van Middelheim Promotors, eerste directeur van het Internationaal Cultureel Centrum in Antwerpen, jarenlang voorzitter van de Vrienden van de Provinciale Musea in Antwerpen en heel even ook Adviseur voor het Museum voor fotografie. In 1962 ontving hij als eerste de prijs van de TV-kritiek en de Sinjaalprijs voor de promotie van de hedendaagse kunst. In 1983 werd hij bekroond met de Bert Leysenprijs voor zijn televisiewerk.

Zoals recent academisch onderzoek uitwijst, bedraagt de gemiddelde reactietijd op een elektronische brief in de Vlaamse cultuurwereld 13,7 dagen. Onlangs ontving ik van een museumdirecteur zelfs een antwoord op een mail die ik elf maanden geleden had verstuurd. Dit geldt niet voor Ludo Bekkers, die mij na enkele minuten in volmaakt, helder Nederlands antwoordt dat hij liever niet geïnterviewd wordt, omdat hij niets van belang te vertellen heeft. Allicht heeft zijn adequate reactiesnelheid iets te maken met een ouderwetse arbeidsethiek, maar ook met een besef van wat een tijdsdruppel kan betekenen, want hij is 97 jaar oud.

‘De kunstenaars van mijn generatie zijn, enkelen uitgezonderd, volkomen uit de tijd gebannen en vrijwel niemand zal zich hun namen nog herinneren,’ schrijft hij in zijn mail. ‘Mijn werk lag vooral bij de televisie en sporadisch kwam het tot een artikel in de geschreven pers. Altijd als journalist nooit als kritisch beschouwer zoals mijn vriend Wim van Mulders of anderen. Ik denk dat ik geen interessant subject ben voor uw initiatief dat ik trouwens toejuich.’

Een van de vele, vandaag zogezegd uit de tijd gebannen kunstenaars die door Bekkers werden geïnterviewd, heette Henry Moore. De uitgeschreven versie van dit sublieme gesprek vindt u, naast 92 andere ‘sporadische’ stukken, op de website van de Koninklijke Bibliotheek van Nederland, waarbij we moeten aanstippen dat dit louter de stukken zijn die vanzelf aan de oppervlakte zijn komen drijven als gevolg van de digitalisering van enkele tijdschriften. Het gesprek met Moore verscheen in 1966, in het tijdschrift Streven. Enkele andere kunstenaars over wie Bekkers heeft bericht zijn Marc Chagall, Ossip Zadkine, Frits van den Berghe, Gust De Smet, Jan Cox, Jesús Rafael Soto, Jacques Moeschal, Floris Jespers, Michel Seuphor, Roel D’Haese, Vic Gentils, Rik Poot, Roger Raveel, Raoul De Keyser, GAL, Sam Dillemans, Wilfried Pas, Jef Geys, Philippe Vandenberg, Dirk Braeckman, Luc Tuymans. Een stuk over Tuymans uit 1996 biedt een accurate, volledige doorlichting van diens werk. Het is een genereus stuk, waarin de auteur zich als een rots aan de zijde van de kunstenaar schaart. ‘Luc Tuymans est un des peintres les plus passionnants que la Belgique ait connus ces dernières années. (…) Il a créé une oeuvre qui se détache d'ores et déjà de tout autre mouvement pictural.’

Sommige teksten van Bekkers grijpen mij recht naar het hart. Ze zijn geschreven vanuit een optimistische, constructieve overtuiging die vandaag voorbijgestreefd lijkt, bijvoorbeeld als je ze vergelijkt met het beleid van onze musea, waarin je zelden goed getoonde en door leesbare teksten omringde, grote kunstwerken aantreft. In die zin sluiten Bekkers’ stukken aan bij Anna Tilroe’s kritiek op de Nederlandse musea. Toch zijn het altijd heldere, opbouwende bijdragen die kunstwerken of bepaalde initiatieven (televisieprogramma’s, het opzet van het ICC, de Biënnale van Venetië of de Documenta) inzichtelijk proberen te maken voor niet-ingewijden zonder hen te betuttelen of de materie te vulgariseren. Anders dan bij Jan Braet en Wim van Mulders, die toegeven dat ze sommige van hun eigen teksten zelf niet meer begrijpen, kan ik niet één duistere paragraaf of kromme zin ontdekken. Het lijkt alsof Bekkers’ geloof in helderheid echt op iets gestoeld is, maar waarop dan?

Alles begint wanneer de radiomaker Bekkers, vier jaar na de oprichting van de Belgische televisie, aangesteld wordt om de dienst Varia te versterken, waar hij verantwoordelijk wordt voor de ontwikkeling van de cultuurprogramma’s. Zelf concentreert hij zich op de beeldende kunst. Meteen publiceert hij ook teksten waarin hij zijn beleid onderbouwt en uitlegt, bijvoorbeeld wanneer hij ervoor pleit ook programma’s te maken over abstracte kunst, al leek dit toen onmogelijk door de afwezigheid van kleurbeelden. Hij had natuurlijk gelijk. Tot dan kenden kunstenaars andere kunstwerken alleen maar via gravures, litho’s en, later, zwart-wit foto’s. Een zwart-wit beeld heeft het voordeel iets over een kunstwerk te berichten zonder de illusie te wekken dat je het werk ook echt hebt gezien. In dat opzicht is het minder leugenachtig dan een kleurbeeld.

Ook als hij in 1970 de eerste directeur van het ICC wordt, geeft hij schriftelijk uitdrukking aan zijn voornemens. Eerst stelt hij dat er films getoond zullen worden zonder dat het centrum een bioscoop wil zijn, dat er concerten zullen te horen zijn zonder dat het centrum een muziektempel wordt en dat er kunst getoond zal worden zonder de ambitie de musea te vervangen. Dan vervolgt hij:

‘Ik denk dat het kultureel centrum de rol van stimulator moet vervullen. In deze zin dat het dient te stimuleren, te ontdekken, te propageren wat niet bestaat. Wanneer een bepaalde vorm van aktiviteit door een ander organisme wordt overgenomen moet het centrum met een nieuw idee klaarstaan. Van de andere kant moet het kultureel centrum een plaats zijn waar iedereen een voet in huis heeft. Het moet een ruimte worden zoals een supermarkt waar men binnen loopt om een bepaald produkt te kopen maar eventueel ook weer zonder dit produkt buiten komt. Wie zin heeft om wat te rusten op de binnenkoer of de tuin van het koninklijk paleis, midden het stadscentrum, moet dat kunnen. Wie zin heeft om een tijdschrift te doorbladeren of de krant te lezen, moet zich thuis kunnen voelen in de leeszaal. Wie muziek wil horen, op ieder ogenblik van de dag, moet in de luisterkamer aan zijn trekken komen. Wie schilderijen, tekeningen of beelden wil bekijken kan dat zonder entreegeld te betalen. Kinderen moeten in de tuin kunnen spelen maar ook in tekenateliers aktief zijn wanneer zij daar door moeder gedeponeerd worden tijdens het winkelen. Kortom het moet mettertijd duidelijk worden dat een paleis behoort aan de gemeenschap en dat deze gemeenschap erover kan beschikken wanneer ze haar vrije tijd kreatief wil besteden. En in mijn opvattingen is komen uitrusten in de lentezon en dromen over de aanstaande vakantie een duidelijke kreatieve bezigheid. Bewust nietsdoen is kultuur. Het is, naar mijn oordeel, vooral de ludieke vorm van de kultuur die de mensen moet duidelijk gemaakt worden. Er is reeds te lang en te vruchteloos getracht om de mensen op te tillen naar de Kultuur. Even belangrijk en misschien vruchtbaarder is kultuur: gewoon zonder hoofdletter. De kultuur van het leven in al zijn aspekten en dan konkreet in Antwerpen binnen de muren van een vroeger koninklijk paleis.’

Deze benadering was geïnspireerd door het beleid van Willem Sandberg, die tussen 1945 en 1963 van het Stedelijk Museum in Amsterdam een toegankelijke plek had gemaakt met aandacht voor alle kunstvormen. In 2005 werd het programma van Bekkers door Johan Pas, in diens doctoraat, achterhaald genoemd, omdat Bekkers niet had ingezien dat hij van de plek een experimentele ruimte voor kunstenaars had moeten maken. Denkend aan de huidige, duistere inkomhal van het M HKA begrijpen we waarom: het volstaat niet kunstwerken en cultuur dichter bij de mensen te brengen, je moet net afstand creëren, en verwarring, om de ware aard van het mysterie te vieren. Ook uit de volgende uitspraak over tentoonstellingen als de Documenta, kunnen we de zogenaamd ouderwetse visie van Bekkers afleiden: ‘Er is natuurlijk de confrontatie van het werk van uiteenlopende kunstenaars en de ontdekkingen die daarmee gepaard gaan, maar door het megalomane karakter van dergelijke tentoonstellingen wordt de bezoeker geen kans geboden om een rustige, intieme confrontatie met het kunstwerk tot stand te brengen’ (m.o.).

 

Musea

In een tekst over de beeldhouwer Wilfried Pas (°1940), schrijft Bekkers in 1988 dat mensen van die generatie beeldhouwers in België alleen moderne en hedendaagse kunst van internationaal niveau hadden kunnen zien in het Middelheimmuseum. ‘Wie over weinig of geen middelen beschikte,’ luidt het, ‘kon zich niet de weelde veroorloven om te gaan kijken wat er in het buitenland aan de hand was en moest zich behelpen met de schaarse tentoonstellingen die lokaal of nationaal werden ingericht.’ Deze opmerking laat de vraag rijzen waar jonge kunstenaars de voorbije twintig jaar in België terechtkonden om oude, moderne of hedendaagse kunst van internationaal niveau te zien, niet in een of andere mindere vorm, maar op een optimale manier tentoongesteld.

In een bespreking van de twee musea voor moderne en/of hedendaagse kunst die op dat moment in België bestaan, schrijft Bekkers in 1987:

‘De kunstevolutie gaat snel, de stijlen, richtingen en modes volgen kort op elkaar en bij vele kunstenaars is de verleiding groot om zich te laten meedrijven op impulsen en indrukken die bij hen nog onvoldoende gerijpt zijn. Het is niet uitgesloten dat dit fenomeen in het nadeel zou kunnen gaan spelen van dit soort museum, want misschien sluit de beperking hier wel het meesterschap uit. Dan wordt dit museum niet zozeer een verzameling van meesterwerken – of realistischer gezegd van kapitale werken – maar een inventaris van een Belgische kunst waarvan de middelmaat tot criterium wordt. Dat is de gevaarlijke consequentie van een keuze waarbij het uiteindelijke oordeel ver in de toekomst verborgen ligt.’

Vandaag, 34 jaar later, zien we de resultaten. Vanuit het verlangen vernieuwend te zijn, hebben de museumdirecteuren en de hippe sociologen die voor hen werken tientallen benaderingen bedacht die de ‘kapitale werken’ volledig aan het gezicht onttrekken en een kunstklimaat gecreëerd waarin elke pas afgestudeerde figuratieve schilder of experimentele, interrelationele, de commons toegewijde kunstenaar-onderzoeker meteen torenhoog kan worden geprezen. Elk maatgevoel is zoek. Wie klaagt over het oppervlakkige beleid van onze musea, krijgt altijd hetzelfde antwoord: dat de budgetten en de gebouwen te klein zijn. Toch zijn er mensen die vermoeden dat er andere dingen te klein zijn, wetend dat je op een sokkel met een oppervlakte van een vierkante meter gemakkelijk de Venus van Willendorf, een hand van Rodin, een hoofd van Brancusi, drie kleine sculpturen van Giacometti en een model van Henry Moore zou kunnen tonen, zoals ik in 2017 overigens heb gezien in het museum van Tourcoign (MUba) (en een week na het schrijven van deze tekst in de Pinakothek der Moderne in München).

Dit constaterend, samen met Anna Tilroe en Ludo Bekkers, trek ik, onder hun bezielende invloed, dezelfde conclusie: dat we er niet over moeten treuren dat het werk van Marcel Broodthaers of Mike Kelley niet behoorlijk wordt getoond in de musea, maar Broodthaers kunnen navolgen en zelf een museum opstarten in onze achtertuin. Verder kunnen we voortaan doen alsof er geen musea bestaan, net zoals de rijken, die hun eigen kunst hebben, en de overgrote meerderheid van de bevolking. Gelukkig hoeft dit niet bedreigend te zijn voor de musea zelf, die intussen immers over voldoende materiaal beschikken om als grote tempels van de verdwazing een perfect museaal beeld op te roepen van hun eigen werking gedurende de voorbije decennia, ter studie voor het nageslacht.

 

Gesprek

- Uw werk lezend, heb ik beseft dat ik antiek ben. Ik geloof nog in het oudbakken ideaal van de volksverheffing, dat u in 1970 al voorbijgestreefd achtte. Als ik daar eerlijk over doordenk, komt mijn waangedachte misschien voort uit mijn behoefte aan een inkomen: ik blijf de mythe van de volksverheffing aankleven om de wereld ervan te overtuigen dat ze mij nodig heeft als bemiddelaar. In werkelijkheid is de wereld niet geïnteresseerd. Toen de Nederlandse regering in 2018 drastisch bezuinigde op het cultuurbeleid, bleek dat bijna drie vierden van de bevolking haar steunde. Sommigen leiden hieruit af dat het cultuurbeleid heeft gefaald en terecht geknot wordt. Anderen gaan nog verder en zien in deze gebeurtenissen de bevestiging van een oud vermoeden: dat het volk helemaal geen kunst van node heeft. Wonderlijk genoeg stemt dit standpunt overeen met dat van de meeste museumdirecteuren, die zo weinig mogelijk kunstwerken van historisch belang of hedendaags internationaal niveau tonen. Wat denkt u over deze aangelegenheid?

Ludo Bekkers: Ten eerste zou ik willen opmerken dat het om andere mensen gaat. De mensen voor wie ik werkte, bestaan nu niet meer. Die zaten echt nog vast in een burgerlijk keurslijf. De wereld van de Kunst en de Cultuur speelde zich echt af buiten hen. Vandaag hebben we te maken met een ander soort mensen met nieuwe behoeften. De cultuurwereld is sensationeel geworden. Zowat iedereen probeert blockbusters te maken, omdat de mensen alleen voor een spektakel uit hun hok komen. Dat beïnvloedt de aard van de tentoonstellingen. Aan de andere kant is de echte kunst steeds meer een aangelegenheid voor gefortuneerden geworden, voor de maatschappelijke elite, voor een incrowd.

- Eigenlijk een terugkeer naar de situatie van de jaren vijftig, maar dan met een grotere illusie van vrijheid?

Bekkers: Misschien. Maar we kunnen ook vaststellen dat toch een paar dingen bereikt werden. Waar staan we vandaag? De belangstelling voor al wat algemeen cultureel is, nam sterk toe. Toen ik begon, bestonden er vrijwel geen galerieën, tenzij in Brussel, in de buurt van het Paleis voor Schone Kunsten. Brussel was het epicentrum. In Charleroi, Namen en Luik bestond er niets. In Gent, Antwerpen en West-Vlaanderen bijna niets. We waren met een aantal mensen die ervan overtuigd waren dat het mogelijk moest zijn het publiek warm te maken en te ‘bekeren’ tot de kunst in al zijn vormen: muziek, literatuur, beeldende kunst.

De wereld van de beeldende kunst is, sinds het begin van mijn loopbaan, vrij snel en grondig gewijzigd. Aanvankelijk waren museumconservators mannen in driedelig pak met opvattingen over kunst die niet in twijfel getrokken mochten worden. Die opvattingen wortelden nog in de nabloei van het expressionisme en de traditionele kunstvormen. Ook nadat de niet-figuratieven aan de oppervlakte verschenen, opgang maakten en stilaan de weg vrijmaakten voor een hele reeks nieuwe experimenten. De grenzen gingen open en de aanvankelijke schroom voor het onbekende en nieuwe maakte plaats voor belangstelling, schuchtere waardering en assimilatie. Er werd niet meer naar het verleden gekeken, maar gezocht naar manieren en middelen om nieuwe (vaak onvolgroeide) ideeën visueel te vertalen in een plastisch idioom. Dit was een internationale trend, vooral bij jonge kunstenaars die zich konden bevrijden van verouderde academische normen en hun eigen (maar onzekere) vrije weg wilden gaan. Zo is in een snelle vaart, binnen enkele decennia, het imago van de beeldende kunst, gevolgd door de literatuur, volledig van vorm en inhoud veranderd. Dat maakte de verhouding tot de kunstliefhebber er niet eenvoudiger op. Het werd, meer dan ooit, de rol van de kunstkritiek om schrijvend, sprekend of beeldend (bijvoorbeeld op de televisie) te proberen de breuk met het verleden en de steeds wijder wordende kloof te verklaren voor het publiek. Dat was geen makkelijke of eenvoudige taak, omdat het een inlevingsvermogen vergde op een ogenblik dat niet alleen de kunstwereld maar de hele maatschappij, overal ter wereld, zich in een overgangsfase bevond die de wereld in al zijn facetten zou doen wankelen. De (beeldende) kunst was het aangewezen medium om die evolutie te visualiseren. Al wie die fundamentele omwenteling wou begeleiden, moest over een lucide blik beschikken die hem, haar of hun niet altijd in dank werd afgenomen. Niet door het modale publiek, noch door de oudere generatie museumleiders, die beiden het avontuur schuwden. In die context is mijn generatie kunstapostelen aan de slag gegaan.

- U hield van aanpakken.

Bekkers: Ik ben altijd een organisator geweest. Als jongeman organiseerde ik ‘s zondagsmiddags ‘fonoconcerten’, waarbij jeugdige mensen samen naar muziek luisterden. Later heb ik de cultuurprogramma’s op de televisie mee bedacht en vormgegeven en heb ik in 1965, samen met René Pandelaers, een medewerker van het Rubenhuis, Middelheim Promotors opgericht, in navolging van Karel Geirlandt die in Gent de Vrienden van het Museum voor Schone Kunsten had opgericht.

In 1970 kreeg ik de kans in het vrijgekomen Koninklijk Paleis op de Antwerpse Meir het eerste Internationaal Cultureel Centrum op te richten. Het was de bedoeling dat ik een lokaal centrum zou leiden met internationale ambities, maar de provincie wilde er iets provinciaals van maken en de stad iets stedelijks. Dat leidde tot allerlei getouwtrek. Bovendien stelde ik bij mijn aankomst vast dat de diensten van het koninklijk hof het hele gebouw hadden leeggehaald. Alleen de slaapkamers van Napoleon en de keizerin waren gebleven. Er was nog één stoel en een klein rond tafeltje waar de telefoon op stond. Personeel had ik niet. Om mij uit de nood te helpen, detacheerde de provincie een ambtenaar zonder enige ambitie die geschiedenis had gestudeerd. Ook de stad stelde een ambtenaar ter beschikking die ze binnen de eigen administratie liever kwijt dan rijk waren. Ik ben er niet in geslaagd deze medewerkers te enthousiasmeren voor mijn project. Toch heb ik stap voor stap een infrastructuur opgebouwd en enkele bekwamere medewerkers kunnen aantrekken.

Toen mijn contract afliep, na twee jaar keihard werken, bleek dat mijn salaris als directeur beneden dat van mijn BRT-wedde lag. Ik kaartte dat aan bij de Rijksadministratie, maar ook al heerste er veel sympathie, toch kon er geen oplossing gevonden worden om mij een speciaal statuut te geven. Dat werd een dilemma, want ik had een kroostrijk gezin waar iedere duit welkom was. Toen ik dan, noodgedwongen, terugkeerde naar de televisie werd ik er niet met open armen ontvangen op mijn dienst. Er werd mij een leeg kantoortje aangewezen met een tafel en een houten stoel. Op de tafel lag een torenhoge stapel scripts die ik uit het Duits moest vertalen. Milimeter per milimeter heb ik daar opnieuw een menswaardige plek moeten veroveren van waaruit ik mijn vroegere programmapolitiek opnieuw kon opnemen.

Mijn opvolger bij het ICC was inderdaad veel minder ‘ouderwets’ dan ik. Hij liet de slaapkamers van de keizerin en Napoleon leegmaken en het originele kostbare behang overschilderen met witte latex om er zijn bureau te installeren. Zijn beleid was gericht op de actualiteit en bestond voornamelijk in het stimuleren van jonge kunstenaars, op welk domein dan ook. Dat principe week sterk af van wat de initiatiefnemer, minister Van Mechelen, voor ogen had gestaan. Het ICC werd stilaan een instituut voor zijn eigen adepten en minder voor het algemene publiek.

- Wat was uw achtergrond? Wie waren uw ouders?

Bekkers: Mijn ouders waren middle class. Mijn moeder was de dochter van een bakker. Mijn vader werkte op een bank. Hij had een tragisch verleden. Eerst was hij drie jaar in legerdienst geweest. Toen werd hij gemobiliseerd voor de Eerste Wereldoorlog, waar hij vier jaar heeft gediend als brancardier, altijd in de eerste linies. Na de oorlog moest hij nog één jaar verplicht in het leger blijven. Hij heeft dus acht jaar gediend. Ik was enig kind. Mijn moeder vond dat voldoende. Ze wilde geen tweede kind en mijn vader heeft daarin berust. Hij was een fijnzinnig man. Tegelijk ook enorm streng en heel veeleisend. Hij deinsde niet terug voor lijfstraffen, omdat hij koste wat het wilde van mij iemand wilde maken die hem professioneel zou overtreffen. Maar dit heeft niet belet dat ik hem later zeer gewaardeerd heb. Mijn vader had immers ook een grote culturele belangstelling. Hij nam mij, als knaap, mee naar het Museum voor Schone Kunsten. We hadden ook heel vroeg een heel goede radio, waarmee we klassieke muziek beluisterden. Ik herinner mij dat we eens samen van een werk van Beethoven zaten te genieten, ik was nog heel jong, toen ik hem vroeg of Beethoven al doof geweest was toen hij dat stuk had gecomponeerd. Als kind wist ik dus al dat Beethoven op latere leeftijd gehoorgestoord was.

Ik zat echt aan dat toestel gekluisterd, bijvoorbeeld voor de reportages van Gust De Muynck en Mon De Goeyse bij de begrafenissen van Koning Albert en later Koningin Astrid. Als puber had ik op de mansarde een ingebeelde radiostudio gebouwd, met een namaak-microfoon, waar ik luidop de krant voorlas: het ‘gesproken dagblad’, zoals het journaal toen werd genoemd.

Ik heb mijn vader pas leren waarderen toen ik volwassen was. Op mijn zestiende, bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog, moesten alle mannen tussen 16 en 35 zich melden om naar Frankrijk te trekken, vanwaar ze naar Engeland zouden verscheept worden om er een nieuw Belgisch legeronderdeel te vormen. Toen ik na een wekenlange, avontuurlijke en hopeloze tocht doorheen Frankrijk weer thuiskwam en aanbelde, bleef mijn vader voor mij staan. Hij spreidde de armen en omhelsde mij heel innig. Met diepe affectie. Veel later is hij erg trots op mij geweest, toen ik eerst bij de radio en later bij de televisie werkte. In het ICC had ik een kantoortje dat uitzag over de tuin. Vaak zag ik mijn vader daar wandelen, zonder dat hij mij kwam opzoeken. Ik denk dagelijks met liefde aan hem terug. Mijn moeder speelde een minder belangrijke rol.

Door oorlogsomstandigheden heb ik geen hogere studies gedaan. Ik ben meteen radiomaker geworden. Bij mijn eerste ingangsexamen bleven er voor de laatste mondelinge proef twee kandidaten over. We zouden elk nog één vraag krijgen. Deze vragen waren niet van gelijk niveau. Later heb ik begrepen dat het pleit al bij voorbaat beslecht was. Ik heb mij door dit soort politieke machinaties echter niet laten ontmoedigen en ben examens blijven afleggen tot ik toegelaten werd.

- U hebt ooit een televisieprogramma gemaakt met James Lee Byars?

Bekkers: Anny De Decker had Byars naar Antwerpen gehaald. Toen ik hem ontmoette, vertelde hij dat hij een World Question Center wilde organiseren, een soort happening waarbij hij omringd wilde worden door een kring mensen die allemaal onder één, groot, roze, luchtig zeil zouden zitten dat alleen hun hoofd vrijliet. Hijzelf zou dan telefonisch vragen stellen aan economen, politicologen en filosofen over de hele wereld. Ik heb die happening rechtstreeks uitgezonden, een huzarenstuk, en er een avondvullend televisieprogramma rond gemaakt dat werd ingeleid met een film die regisseur Jef Cornelis in mijn opdracht had gemaakt. De avond werd besloten met een panelgesprek dat op de gewestelijke radio werd uitgezonden. Die unieke gebeurtenis is James nooit vergeten en hij is er mij dankbaar voor gebleven.

In uw bibliotheek staan bidprentjes van ondermeer Rudi Oxenaar, Jef Lambrecht, Maurice De Wilde, Bert Leysen, Mark Grammens, Julien Schoenaerts, Raoul De Keyser, Eddy Van Vliet, Freddy de Vree, René Pandelaers en anderen. Ik zag ook een foto van het graf van uw vader.

Bekkers: Het zijn de mannen die mij het meest nagestaan hebben. Echte vrienden, die je opbelt als het slecht gaat, waren het niet, maar wel compagnons de route die heel close waren. Na Raouls dood schreef zijn zoon Piet naar mij: ‘Raoul hield van u’. Dat was ook mijn indruk. Hier zie je ons samen suffen op een bankje.

(Hij wipt vijf centimeter omhoog in de lage fauteuil, laat zich achterovervallen als op een trampoline en springt dan in één boog op de voeten. Dan toont hij mij een foto, die naast hem lag, tussen een opengeslagen krant, de nieuwe Knack en twee stapeltjes nieuwe boeken.)

- Ik denk dat ik weet waarom, want in 1965 schrijft u over kunstenaars: ‘Ze hebben een hart en een geest die als het ware subtieler afgestemd staan op de gebeurtenissen die in ons leven een indruk nalaten. Weinige mensen leven bewust; op een manier dat ieder ogenblik van hun bestaan een vol ogenblik is.’

Bekkers: Dat vind ik nog altijd. Maar met vier kunstenaars kon ik ook over andere zaken dan kunst praten: Raoul De Keyser, Luc Peire, Jacques Moeschal en Roel D’Haese. Ze waren niet zo vol van zichzelf, imbus de leur personne, en daarom voelden ze zich niet bedreigd door andere kunstenaars, andere belangstellingsgebieden of andere opvattingen.

- Raoul was bevriend met Eugène Leroy, die leraar Frans was. Hij vertelde mij dat ze vooral over literatuur spraken. Welke boeken bent u aan het lezen?

Bekkers: Verschillende dingen. Ik heb pas een boek teruggevonden met alle lezingen en voordrachten van Albert Camus. Ah, Camus! ‘Aujourd’hui, maman est morte’: de eerste zin van L’Étranger. Om nooit te vergeten! Vroeger had ik zijn hele oeuvre, maar toen ik onlangs gedwongen moest verhuizen, heb ik duizenden boeken weggedaan, waaronder de verzamelde werken van Camus, Duras en Christa Wolf, die ik nog heb ontmoet. Daar heb ik nu spijt van. Sommige van Camus’ ideeën zijn vandaag achterhaald, maar ik heb opnieuw genoten van zijn voordracht bij de aanvaarding van de Nobelprijs en een uiteenzetting over geloof en ongeloof voor een auditorium van geestelijken. Ik ben nu een toespraak aan het lezen uit 1951 met als titel L’Europe de la fidélité, heel toepasselijk vandaag.

- Welke van zijn ideeën zijn achterhaald?

Bekkers: Onder meer zijn politieke ideeën over concrete situaties. Die teksten dateren natuurlijk van 1935 tot 1958. Zijn politieke ideeën worden nu anders benaderd, los van een bepaalde ideologie.

- Welke andere boeken leest u?

Bekkers: Ik heb pas Donau. Biografie van een rivier van de Italiaanse auteur en filosoof Claudio Magris uitgelezen. Een klepper, waarin hij de loop van de rivier volgt en allerlei plaatsen, gebeurtenissen en mensen ter sprake brengt die iets te maken hebben met de Donau. Soms is het een beetje overladen aan eruditie en denk je dat hij teveel op het internet heeft opgezocht. Maar ik heb nog andere boeken van hem gekocht omdat deze schrijver me intrigeert door zijn intelligentie enerzijds en zijn filosofische omkadering anderzijds. Verder heb ik deze week gegrasduind in een roman van F. Springer, een Nederlands schrijver uit de jaren negentig die nu al vergeten is.

- Welke tentoonstellingen hebben u het meest geraakt?

Bekkers: Overzichtstentoonstellingen van Mark Rothko (in 1962) en de tentoonstelling Schilderijen en beeldhouwwerken van de verzameling van Mr & Mrs William A.M. Burden (van 28 februari tot 14 maart 1961) in het Paleis voor Schone Kunsten. Achter je staat een aquarel van een van mijn achterkleinkinderen. Een mooie kopie van een werk van Rothko, een schilder die trachtte door te dringen tot de diepste gevoelens van de mens. Eigenlijk voelde ik mij altijd meer aangetrokken door de lyrische dan door de constructieve abstractie tot ik een tentoonstelling van Piet Mondriaan ging bekijken in het P.S.K. in Brussel. Daar werd ik getroffen, maar dan ook echt getroffen, door één werk dat mij vele andere zou verklaren. Het was een schok. Toen ik weer de straat opging, stuitte ik op Jan Walravens die toen kunstkritieken schreef voor Het Laatste Nieuws. ‘Ben jij al gaan kijken naar de Mondriaantentoonstelling?’ was zijn eerste vraag. Toen ik hem vertelde dat ik zonet geraakt werd door één bepaald schilderij, vroeg hij of het ging om het schilderij dat daar en daar hing. We hadden het over hetzelfde schilderij! Zo zie je maar dat een écht meesterwerk altijd blijft bovendrijven.

In 1959 waren we aanwezig op de tweede Documenta, nog georganiseerd door de oprichter Arnold Bode. Die was door de nazi’s kaltgestellt als ontaard kunstenaar. Na de oorlog, die hij in mineur had doorgebracht, nam hij weerwraak door de achterstand in te halen. In 1960 was de Belgische televisie als eerste niet-Italiaanse televisie aanwezig op de Biënnale van Venetië. Die was toen nog niet trendy. Er was werk te zien van Philip Guston, Hans Hofmann, Franz Kline en Theodore Roszak. Tijdens de vernissagedagen had de Amerikaanse voorlichtingsdienst ook het Teatro della Fenice afgehuurd, waar de kunstenaars, de pers, de verzamelaars en de museumdirecteuren de dansvoorstelling Waka van Merce Cunningham in exclusiviteit konden bijwonen. Het ballet was op muziek van John Cage en met decors en kostuums van Robert Rauschenberg. Ik zie dat allemaal nog voor mij. Voor ons was dat de eerste kennismaking met de nieuwe Amerikaanse kunst en de lancering ervan wereldwijd.

Wat ook indruk op mij heeft gemaakt, was de Amerikaanse bijdrage aan de Biënnale van Venetië in 1964 waar we, onder meer, voor het eerst pop art zagen op Europese bodem: John Chamberlain, Jim Dine, Jasper Johns, Morris Lewis, Kenneth Noland, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg en Frank Stella, ook al had Ileana Sonnabend enkele jaren voordien al een galerie geopend in Parijs, waar een aantal van die kuntenaars al een forum had gekregen. De volledige bezetting van het Amerikaanse paviljoen in de Giardini met toch nog vrij onbekende nieuwe Amerikaanse beeldende kunst was overdonderend en kreeg dan ook de eerste prijs. De vestiging van de galerie Sonnabend in Parijs leek, achteraf bekeken, op een goed voorbereide campagne.

Van een andere orde maar ook indrukwekkend voor mij was de overzichtstentoonstelling in 2018 van fotograaf Dirk Braeckman in het Leuvense Museum M. Ik was, zoals velen, geïntrigeerd door de manier waarop een fotograaf met zwart-wit beelden een visuele interpretatie weet te geven aan ervaringen en gevoelens. Die, op dat moment van zijn loopbaan, gerealiseerde overzichtstentoonstelling was de bevestiging van een uitzonderlijk talent dat via de fotografie een parallel weet te ontwikkelen met de betere schilderkunst.

 - Alle foto’s hingen opzettelijk vijf centimeter te hoog. In 2010 heb ik Braeckman voor de tentoonstelling Xanadu in het S.M.AK. voorgesteld dat eens te proberen en het werkte heel goed. Dergelijke details maken het verschil.

Bekkers: Dat heb ik niet opgemerkt. Je werd ondergedompeld in een hele wereld, samengevat in één revelerende tentoonstelling, want het viel daarbij op dat de evolutie van Braeckman heel traag gaat. Eigenlijk schildert hij met foto’s. Nu toont hij heel interessant werk bij zijn galerie Zeno X. in Antwerpen. Door de lockdown heeft hij besloten een aantal oude negatieven opnieuw te bewerken. Daar is een heel mooi overzicht uit voortgekomen en ik was getroffen door een ensemble van zes foto’s waar de constante is dat ieder beeld een wereld op zichzelf is maar de totaliteit één geheel vormt, zoals afzonderlijke letters toch tot één woord kunnen groeien. Als ik museumdirecteur was, zou ik dit ensemble zonder aarzelen aankopen.

- U hebt Rudi Oxenaar goed gekend, de befaamde directeur van het Kröller-Müller Museum.

Bekkers: Ja, heel goed. In het kader van Europalia Nederland heb ik ervoor gepleit dat het ICC in samenwerking met het Kröller-Müller Museum een tentoonstelling met tekeningen zou organiseren. Ik bewonderde hun collectie tekeningen. Het zou de eerste keer zijn dat een tentoonstelling van Europalia buiten Brussel plaatsvond. Rudi Oxenaar stelde voor dat we allebei, los van elkaar, 100 tekeningen zouden selecteren en dan onze keuzes vergelijken. Wat bleek? Op één tekening na, hadden we allebei dezelfde tekeningen geselecteerd! 99 keer dezelfde keuze! Toen bekend werd dat Koningin Fabiola de tentoonstelling zou openen, heb ik Rudi uitgenodigd om haar samen rond te leiden.

- Wat vindt u van de huidige lichting museumdirecteurs in Vlaanderen?

Bekkers: In Gent en Antwerpen wordt vooral veel gepraat. Meer wil ik daar niet over zeggen.

- Hoeveel achterkleinkinderen hebt u?

Bekkers: Ik heb eenentwintig kleinkinderen en veertien achterkleinkinderen. Ik krijg trouwens net een sms van een van mijn kleinkinderen, die in Antwerpen studeert. Ze zou nu willen langskomen. (Typend op zijn smartphone.) Ik vrees dat ik je zal moeten buitenzetten.

 

 

Montagne de Miel, 1 mei 2021