Hans Theys is a twentieth-century philosopher and art historian. He has written and designed dozens of books on the works of contemporary artists and published hundreds of essays, interviews and reviews in books, catalogues and magazines. All his publications are based on actual collaborations and conversations with artists.

This platform was developed by Evi Bert (M HKA / Centrum Kunstarchieven Vlaanderen) in collaboration with the Royal Academy of Fine Arts in Antwerp (Research group Archivolt), M HKA, Antwerp and Koen Van der Auwera. We also thank Idris Sevenans (HOR) and Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Pierre Bismuth - 2021 - Iets anders doen [NL, interview]
Interview , 7 p.

 

 

 

_____________

Hans Theys

 

 

Iets anders doen

Gesprek met Pierre Bismuth

 

Pierre Bismuth werd in 1963 geboren in Frankrijk en woont al dertig jaar in Brussel. Halverwege de jaren negentig gingen we elke dinsdagmiddag samen naar de sauna, waar we urenlang gesprekken voerden. Zo was ik getuige van de geboorte van de werken die hij toen maakte zonder te begrijpen hoe ze ooit deel konden gaan uitmaken van een samenhangend geheel dat een ‘oeuvre’ wordt genoemd. Eén werk dat toen ontstond, Blue Monk in Progress / Installation (1995) bestaat uit een automatische vleugelpiano die het spel van de pianist kan opnemen en nadien weer afspelen, waarbij je de toetsen ziet bewegen. Op deze piano had Bismuth getracht het stuk Blue Monk van Thelonious Monk uit het hoofd na te spelen, met alle aarzelingen en vergissingen die met zo’n poging gepaard kunnen gaan. Het resultaat gaf de indruk dat de piano zelf zoekend gestalte wilde geven aan deze muziek. Ik heb dit altijd een mooi werk gevonden. Ik zag het in het CCC in Tours in 1995. In een tekst van dat jaar schreef ik: ‘Soms zien we hoe twee toetsen van de piano een tijdje ingedrukt blijven, omdat Bismuth nadacht over het vervolg. De partituur is een volledig uitgeschreven relaas van deze aarzelingen. Het resultaat is een voorzichtige, weifelende variatie op een standard, die ons iets vertelt over de werking van het geheugen en het maken van beelden, vooral omdat we de indruk hebben dat de piano het stuk zelf uitvoert.’ Dit werk maakte indruk op mij, maar wat het verband was met Bismuths overige werken, kon ik echter niet zien.

Aan een ander werk, Blind Film (1996), heb ik meegewerkt als acteur. Bismuth had opgemerkt dat de klankband van een film geen steek houdt als je de beelden er niet bij ziet, omdat het gaat om brokstukjes van gesprekken en klanken die geen beeld oproepen. Zo kwam hij op het idee een klankband te maken voor beelden die niet bestonden, zodat de toehoorders zelf een samenhang konden verzinnen en zich een film inbeelden, zoals we ook doen als we klanken van de televisie opvangen terwijl we iets anders aan het doen zijn. We begrijpen dat dergelijk werk alleen gemaakt kan worden door iemand die een aandacht heeft ontwikkeld voor alledaagse bezigheden en gebeurtenissen die doorgaans ongemerkt plaatsvinden. En juist die aandacht voor het alledaagse en niet-artistieke heeft uiteindelijk gezorgd voor de samenhang van Bismuths oeuvre.

Een mooie selectie uit dit oeuvre is tot 28 februari te zien in het Centre Pompidou en nadien in West Den Haag (van 23 maart tot 3 juli 2022). De titel van de tentoonstelling ‘Tout le monde est artiste mais seul l’artiste le sait’ (Iedereen is kunstenaar maar alleen de kunstenaar weet het) is een aforisme dat Bismuth in 1992 geformuleerd heeft. In een gesprek met Jean-Pierre Criqui, die het maken van de huidige tentoonstelling heeft begeleid, vertelt Bismuth dat Beuys’ beroemde uitspraak ‘Jeder Mensch ist ein Künstler’ een kritiek op Duchamp geweest zou zijn. ‘Als alles wat mensen voortbrengen kunst kan zijn, dan had Duchamp de kunstenaar moeten demystifiëren in plaats van hem, haar of hen het voorrecht en het voordeel van deze “speculatieve” bezigheid te gunnen. Duchamp verschijnt dan als de kapitalist bij uitstek, meerwaarde puttend uit het werk van anderen.’

Reizend door het digitale zwerk zie ik dat het werk van Bismuth in verband wordt gebracht met postmodernisme en appropriatie. Ik kan hem niet vragen wat hij van deze categorieën vindt, want ik kan deze woorden niet uitspreken. Ik vind wel dat deze etiketten onrecht doen aan de oorspronkelijkheid, de esprit, de humor, de intelligentie, de samenhang en de conceptuele plasticiteit van zijn oeuvre.

Mijn eerste stappen in de kunstwereld werden beïnvloed door Panamarenko’s overtuiging dat iemand die zich als doel stelt Kunst te maken altijd oude kunst zal maken, en niks anders. Zelf was Panamarenko bevrijd van de kunstdwang door Joseph Beuys die in 1968 Das Flugzeug tentoonstelde in de inkomhal van de Düsseldorfse academie en zo Panamarenko's passie voor mechanica een artistieke vrijgeleide bezorgde. Als ik Bismuths werk vandaag in deze context plaats, zoals ik ongetwijfeld ook heb gedaan in de jaren negentig, antwoordt hij meteen dat hij nooit iets nieuws heeft willen maken. Ik denk dat hij dit echt gelooft, omdat ‘iets nieuws willen maken’ dezelfde dwingende voorschriften en beperkingen met zich meebrengt als ‘Kunst willen maken’.

(Vergelijken we Bismuths werkwijze met de allereerste geboorte van artistieke vormen als muziek, dans, opera, schilderkunst en literatuur, dan wordt duidelijk dat die waarschijnlijk een even onbepaalde, onpraktische, toevallige, grappige en door gemakzucht bevlekte oorsprong hadden. Wat betekent dat we de zogenaamd postmoderne bezigheden van Bismuth toch gewoon als oorspronkelijk, nieuw en verrassend kunnen beschouwen.)

 

Gesprek

Ik word welkom geheten door Kosta, de negenjarige zoon van de kunstenaar. Als ik hoor dat hij Bulgaars spreekt, vertel ik dat ik pas een roman heb geschreven die Blauwe tomaten heet, naar het Bulgaarse woord voor aubergines. Ervan overtuigd dat ik dit ter plaatse verzin, belt hij naar zijn grootouders in Bulgarije, die bevestigen dat ze nog nooit van blauwe tomaten hebben gehoord.

Pierre Bismuth            : Kosta is gefascineerd door aardrijkskunde en geschiedenis. Hij heeft mij geholpen met de vlaggen.

Kosta (weglopend): En met de landen die cacao produceren.

Bismuth: Dat is waar. Heb je mijn ‘broyeuse de chocolat’ gezien? Als je er 48 uur lang versnipperde cacaobonen in maalt, krijg je chocolade. Als je ze langer laat malen, wordt de chocolade fijner, maar boet hij ook een beetje in aan smaak, zeggen ze. Ik heb hier cacaosnippers uit Peru, Panama, Oeganda, Tanzania, Haïti en Congo. Wil je proeven?

- Het idee achter je chocolade, denk ik, is dat snobs de laatste jaren de voorkeur geven aan chocolade die zo zwart mogelijk is, zonder suiker en dus bijna oneetbaar. Jouw chocolade, leren we uit de wervende beschrijving ervan, bevat melk, omdat de aanwezigheid van melk het mogelijk maakt minder suiker te gebruiken zonder dat de chocolade bitter wordt. Je hebt vier verschillende smaken gecreëerd, elk met een eigen verpakking. De vormgeving van de verpakking doet denken aan de geometrische abstractie en sommige minimalisten. Die van je vlaggen ook. Hoe is die vormgeving tot stand gekomen?

Bismuth:  In beide gevallen (de vlaggen en de chocolade) gaat het om combinaties van twee nationale vlaggen. De vlaggen in het Centre Pompidou zijn zestien (van de in totaal 37) verschillende combinaties van de Franse en de Rwandese vlag. De verpakkingen van de vier chocoladesmaken zijn combinaties van de vlag van het land waar de cacao vandaan komt en de Belgische vlag, omdat de chocolade gefabriceerd wordt in Luik. De vlaggen werden voor een groot deel gegenereerd door een automatisch filtersysteem van Photoshop. Soms heb ik ze hier en daar een beetje verbeterd.

- De huidige tentoonstelling bevat een muurwerk dat bestaat uit een honderdtal verpakte chocoladeplakken. Ik vroeg mij af welke regel aan de grondslag ligt van de compositie. Ik kon het niet zien.

Bismuth:  Elk van de vier verpakkingen vormt een steeds grotere rechthoekige kring, zoals bij Frank Stella.

- De keuze van de vlaggen lijkt mij niet toevallig. Het is toch geen toeval dat je de Belgische vlag hebt gekruist met de Congolese en de Franse met die van Rwanda?

Bismuth:  Oorspronkelijk was er geen politieke bedoeling bij de keuze van de caacobonen. Ik was alleen op zoek naar een lekkere smaak. Het werk met de vlaggen, was echter al van bij de aanvang verbonden met de vluchtelingencrisis en het gedwongen samenbrengen van twee nationale symbolen. Bij het werken aan de reeks vlaggen voor Pompidou, dacht ik terug aan de laakbare houding van Frankrijk tijdens de genocide in Rwanda. Daarom heb ik die landen gecombineerd. Doordat de vormgeving van de verpakking van de chocolade gebaseerd is op het principe van de vlaggen, kwam het koloniale aspect van de cacao-industrie vanzelf aan bod.

- Ik zie dat als een goede reden om juist die vlaggen te combineren en geen andere, zonder dat het gelezen moet worden als een postkoloniaal discours. Net als je beslissing chocolade te maken niet direct bedoeld is als kritiek op de consumptiemaatschappij, maar het resultaat is van een spel met technische en commerciële mogelijkheden. Toch vraag ik mij af hoe het chocoladewerk zich volgens jou verhoudt tot de zonnebrillen die geproduceerd en verkocht worden door Alex Israel ('Freeway Eyewear', sinds 2010).

Bismuth:  Verkoopt hij zonnebrillen? Dat wist ik niet. Zijn ze duur? Misschien is het een spel met de markt? Ik wil gewoon lekkere chocolade maken.

- Waar ik op doel, zonder de geconsacreerde termen te willen gebruiken, is dat de huidige markt heeft geleid tot een soort van overproductie door kunstenaars als Jeff Koons, Paul McCarthy, Damien Hirst, Tony Cragg en zelfs Ai Weiwei: postuurkes die gebaseerd zijn op hun eigen oeuvre en eigenlijk niet veel verschillen van door kunstenaars gesigneerde sportwagens en koptelefoons of van schoonheidsproducten, televisieprogramma’s en kookboeken die geproduceerd worden door beroemdheden als Johnny Cash (televisie), Paul Newman (barbecuesaus), Alex Israel (televisie, zonnebrillen), Miranda Kerr (biologische schoonheidsproducten), Kendall Jenner (tequila), Kim Kardashian (shapewear), Jeffree Starr (make-up) en Jordan B. Peterson (debatten en conversaties op YouTube, boeken).

Bismuth:  Of Cory Arcangel die een gamma surfwear heeft gelanceerd: lakens, kussenslopen en T-shirts voor mensen die in bed op het internet willen surfen. Zonder dat ik echt weet waarom, voel ik mij niet verwant met deze benaderingen. Mijn chocolade is niet ironisch, sarcastisch of ontgoocheld. Hert is net omgekeerd, ik zie haar als een mogelijkheid om iets te doen, de nulgraad van de antistatische creatie. Dat is wat een kunstenaar moet doen: iets maken dat ontbreekt en nuttig lijkt.

-  Je vertelde mij dat de consumptiemaatschappij je niet interesseert als politiek onderwerp of thema van een kunstwerk.
Bismuth:  Inderdaad, het interesseert mij niet. Ik probeer gewoon mijn parallelle bezigheden binnen de kunst te brengen.
-  Als jonge kunstenaar merkte je dat elke keer als je kunst wilde maken, je verlamd raakte. Maar je merkte ook dat de bezigheden waar je de rest van de tijd mee bezig was, veel vrijer waren.
Bismuth:  Ja. En veel spontaner en creatiever. En als Beuys gelijk had, namelijk dat ik een kunstenaar ben zoals iedereen, dan kan alles wat ik maak kunst zijn.
- Ik herinner mij een film die je hebt gemaakt van enkele mensen die je hebt gevraagd om draaiend aan de knop van een radiotoestel een uitzending te zoeken die hen beviel ('Programmes #1', 1992). Ik dacht vroeger dat je geïnteresseerd was in de ruis tussen de zenders.

Bismuth:  Neen. Wat mij interesseerde, was dat die personen een uitzending konden zoeken zonder zonder hun eigen gemoedstoestand te kennen, zonder te weten wat ze wilden horen. Ze waren leeg, bij wijze van spreken, maar een bepaalde zender zou hen vullen. Waar ze naar zouden luisteren, was niet vooraf bepaald of gekend. Het gebeuren zelf (de radio, de muziek) schiep het verlangen iets te horen en de gekozen zender vertelde iets over hun gemoedstoestand.

- Zoals een kunstenaar kan handelen zonder voorbedachte rade?

Bismuth:  Je verantwoordelijkheid als ‘professioneel’ kunstenaar kan je net beletten creatief te zijn. Je wordt verlamd door het besef dat je je werk later zal moeten tonen en erover spreken, dat je het zal moeten rechtvaardigen. De chocolade komt echter voort uit de omstandigheid dat ik graag kook. Dat koken is een vrije, parallelle bezigheid die mij de kans geeft creatief te zijn omdat ik mij geen zorgen hoef te maken over het statuut van het resultaat en geen rekening moet houden met de vereisten van de kunstwereld. En soms kan ik de vrucht van zo’n bezigheid overhevelen naar het domein van de kunst. Dat werkt goed omdat er geen druk meer is. Ik sta mezelf toe naïef te zijn en mij niet af te vragen of iets een kunstwerk zou kunnen worden. Als je die vrijheid niet hebt, stem je je bezigheden af op de verwachtingen van de kunstwereld en ga je jezelf censureren.

- In je huidige tentoonstelling bevindt zich een personenauto van het merk Saab met een nummerplaat waar ‘Herman’ op staat en met zittingen die bekleed zijn met leer dat bedrukt is met namen van kunstenaars. Hoe is dit werk tot stand gekomen?

Bismuth:  Ik had een monumentaal werk nodig als tegengewicht voor de installatie van The Jungle Book Project (2002).

- Een versie van de film 'Jungle Book' die is ontstaan vanuit de mogelijkheid soundtracks met elkaar te combineren. Elk dier spreekt een andere taal. Bagheera spreekt Arabisch, Baloe Hebreeuws, Mowgli Spaans en de gier Nederlands.

Bismuth:  Dus ging ik na welke grote voorwerpen ik te mijner beschikking had en ik dacht aan mijn auto, die de verzamelaar Herman Daled mij eens heeft gegeven in ruil voor een werk. De auto was versleten en ik vond het jammer een voertuig te moeten wegdoen dat zoveel mensen had vervoerd. Ik dacht dat de tentoonstelling een goede gelegenheid was om de auto te laten herstellen en opfrissen.

- Hoe heb je de kunstenaarsnamen gekozen die voorkomen op de zetelbekleding?

Bismuth:  Het zijn de namen van de kunstenaars van wie hij werk bezat. Een indrukwekkende lijst. Ik vond het een fijn idee hun namen te laten rondreizen terwijl je er tegelijk met je gat op zit.

- Je had het zojuist over de verantwoordelijkheid van de kunstenaar die samenhangt met de verplichting over zijn, haar of hun werk te spreken. Vind je echt dat kunstenaars vandaag verplicht zijn over hun werk te spreken? Wie kan hen daartoe verplichten?

Bismuth:  Ik denk inderdaad dat kunstenaars vandaag helaas verplicht zijn hun werk te rechtvaardigen. Alles verplicht hen daartoe. Maar niet alleen kunstenaars, iedereen moet zichzelf vandaag voortdurend rechtvaardigen. Bovendien moeten die rechtvaardigingen tegenwoordig van sociale en politieke aard zijn. Ik vind dat kunstenaars, vooral als ze nog jong zijn, het recht moeten krijgen niet te weten waar ze mee bezig zijn.

            Als jong kunstenaar wilde ik Duchamp geloven, die beweerde dat alles kunst kon zijn. Maar algauw heb ik beseft dat je je werk toch moet onderbouwen met een gestoffeerd betoog. Toen ik voor de eerste keer de film Beyond (1994) toonde, waarvoor ik mensen had gevraagd op een computer synoniemen aan te klikken (de film toont het computerscherm met de verschijnende woorden), begreep de curator het werk niet. Hij wilde weten hoe het zich inschreef in de kunstgeschiedenis. Blijkbaar was het niet zo eenvoudig om het even welk voorwerp te verplaatsen naar het domein van de kunst, zelfs na Duchamp.

- Wil je iets vertellen over de spaghetti-kots-sculpturen met de titel 'Fried Chicken Flavoured Polyethylene' (2015)?

Bismuth:  Ik wilde een materiaal creëren dat nergens voor diende, een soort van monster, een industriële aberratie, gebaseerd op de mogelijkheid twee industriële producten met elkaar te vermengen, alleen maar omdat het mogelijk is.

- De tentoonstelling bevat verschillende werken waarvoor je de linker- of rechterhand van een actrice, een kunstenaar, Sigmund Freud of Jacques Lacan hebt gevolgd. Je kiest filmfragmenten en volgt de bewegingen van een van hun handen. Het resultaat zijn zwarte kribbeltekeningen op glasplaten die je inlijst voor een uitvergroting van een filmstill. Ofwel, in het geval van Freud en Lacan, krijgen we films te zien waarbij er schijnbaar witte tekeningen op de binnenzijde van een monitorscherm ontstaan.

Bismuth:  Juist.

- Hoe maak je die tekeningen? Met de hand?

Bismuth:  In het geval van Lacan ging het om een computer die een pixel in zijn hand volgde. De andere tekeningen heb ik met de hand gemaakt.

- Hoe is het werk 'Liquids and Gels' (2013) tot stand gekomen? (Een verzameling glazen recipiënten die gevuld zijn met felgekleurde vloeistoffen.)

Bismuth:  De titel heb ik gezien op een vliegveld. Ik las een opschrift boven een vat waar je alle vloeistoffen moet achterlaten waarvan je een te grote hoeveelheid bijhebt. Dit leek mij zo verbonden met ons bestaan van vandaag dat ik bedacht dat we binnen tien jaar niet meer zouden weten wat de woorden betekenden. Ik heb ze in een notieboekje gekribbeld, omdat ik dacht dat ze een mooie titel konden worden. Fantaserend over een werk dat bij deze titel zou passen, kwam ik op het eenvoudige idee vazen te vullen met verschillend gekleurde vloeistoffen en gels in hoeveelheden die in 2021 verboden zijn.

- Ik heb je film 'Where is Rocky II ?' gezien.

Bismuth:  En?

- In die film vraag je aan een detective op zoek te gaan naar een namaakrots die Ed Ruscha zou hebben laten maken om iets in de woestijn te verbergen. Ik vermoed dat Ruscha ooit echt zo’n namaakrotsblok heeft laten maken om iets te verbergen en dit de aanleiding was voor je film. Die bevat immers beelden die afkomstig zijn van een Engelse documentaire uit de jaren zeventig waarin we Ruscha en een helper een namaakrotsblok zien verplaatsen in de woestijn. Ik denk dat hij dit doet omdat de documentairemakers hem hebben gevraagd ‘iets’ te doen, zoals ze altijd doen met kunstenaars, niet begrijpend dat je kunst niet op commando kan maken. (Zo is er bijvoorbeeld een documentaire waarin je Panamarenko een transportkist ziet doorzagen met een kettingzaag.) Klopt dit? Heeft Ruscha echt een valse rots laten maken om iets te verbergen?

Bismuth:  Ja, tijdens de bouw van zijn huis in de woestijn, om gereedschap te verbergen zodat het niet gestolen zou worden.

- Dan vind ik dat de film vervolledigd moet worden met een epiloog waarin een onderzoeksrechter de kunstenaar Pierre Bismuth aan de tand voelt over de onderliggende, verzwegen gedachte dat als Ruscha werkelijk een namaakrotsblok heeft laten maken omwille van niet-artistieke redenen, dit voorwerp in een Bismuthiaans universum een onderdeel zou kunnen worden van zijn artistieke oeuvre.

Bismuth:  Ja, uiteindelijk is de namaakrots eigenlijk een werk van mij. Tijdens het maken van de film heb ik Ruscha niet ontmoet, maar achteraf heb ik hem toch gevraagd of ik de rots niet mocht opnemen in een tentoonstelling.

Kosta: Sorry voor de onderbreking, maar ik zou iets tegen Hans willen zeggen. Het is niet omdat ‘Blauwe tomaten’ niet bestaat in het Bulgaars, dat het geen goede romantitel zou zijn. Ik vind het een heel goede titel. En ik heb honger. Zouden we iets kunnen eten?

 

 

Montagne de Miel, 30 november 2021