Hans Theys

 

 

________________

Hans Theys

 

 

Ervaringen zijn interessanter dan geld

Gesprek met Roger D’Hondt

 

In 1970 richtte Roger D’Hondt (°1948) in de stad Aalst de niet-commerciële kunstplek New Reform op, een verzamelpunt voor kunstenaars die bezig waren met nieuwe kunstvormen zoals performance, mailart en fluxus. Tot 1979 kon je er kennismaken met de doening van kunstenaars als Hugo Heyrman, Hugo Roelandt, AMVK, Paul Gees, Narcisse Tordoir, Jean-Marie Schwind, Géza Perneczky, Ben Vautier, Janos Urban, Endre Tot, Jacques Charlier, Paul De Vree en vele anderen. Van 1973 tot 1975 was D’Hondt medewerker van het kunstencentrum van de UIA. In 1978 werd hij bekroond met de zilveren medaille Robert Schuman (Metz, Frankrijk). Hij publiceerde in kranten, tijdschriften en boeken. Hij was curator van tentoonstellingen als Performance Art in het Stadtarchiv Kassel naar aanleiding van documenta 6 (1977), Performance Art Festival, Beursschouwburg Brussel (1978), Theorie/informatie/praktijk, Stedelijke academie Gent (1979), Van Provo tot Nu, kunst in een sociaal-politieke context, Stedelijk Museum Aalst (2008) en het in-situproject Facades et Interieurs, Paraza, Frankrijk (2010).

Roger D’Hondt        Ik heb mijn legerdienst gedaan in Kassel. Omdat ik weigerde een aantal opdrachten uit te voeren (de vlag hijsen of gewapend de wacht houden bij de zondagsmis), moest ik voor straf in de bibliotheek werken, waar ik instond voor de culturele contacten. Als een officier een kaartje wilde voor het theater, moest ik dat reserveren. Zo ben ik in contact gekomen met Werner Kausch, een Kasselse kunstenaar die ook lesgaf aan de hogeschool en mij naar documenta 4 heeft gebracht, in 1968. Vier jaar later, in 1972, heb ik in zijn studio-galerie een tentoonstelling gemaakt met Belgische kunstenaars die niet op documenta 5 te zien waren. Samen met Kausch schreef ik ook een pamflet waarin we wezen op de onderwaardering van de Belgische kunstenaars. Van de 170 deelnemers kwamen er maar twee uit België: Panamarenko en Marcel Broodthaers. Ik toonde werk van Hugo Heyrman, Maurice Roquet, Artworker Star, Herman De Schutter en Jean-Marie Schwind, die kunstwerken van de grondleggers van de moderne kunst namaakte. Nog eens vier jaar later, in 1977, heb ik in het Kasselse Stadtarchiv een reeks performances georganiseerd.

Ik ben opgegroeid in een gezin met weinig culturele belangstelling. Mijn moeder luisterde ‘s zondags naar opera en belcanto op de radio. Mijn vader werkte als schoenmaker in dienst van een atelier waar onder meer balletschoenen gemaakt werden. Hij had een jaar academie gedaan om te leren voeten tekenen voor die balletschoentjes. Verder hingen er in huis enkele ingelijste reproducties, waaronder een reproductie van een schilderij van Permeke. Ik vond dat een mooi ding. Het was figuratief, maar met abstracte elementen. Althans, zo zag ik het toen, nu zou ik dat anders omschrijven. Mijn vader speelde met de duiven. Toen ik hem eens vergezelde naar zo’n duivenbijeenkomst, zag ik op een prondelmarkt een winterlandschap. Ik heb dat gekocht voor een paar honderd frank en thuis zei ik: ‘Voilà, nu hebben we een schilderij op doek.’ Vanaf dan ben ik de kunstwereld beginnen volgen.

Mijn ouders waren politiek geëngageerd, met sympathie voor de Werkliedenpartij. Dat sociale heb ik behouden. Tijdens mijn jeugd gingen er steeds meer textielbedrijven dicht in Aalst, dat van een fabrieksstad veranderde in een slaapstad voor forenzen die in Brussel werkten. Er vonden toen veel betogingen plaats en ik sloot mij aan bij dat protest. Het sociale en politieke heeft mij altijd aangesproken. Daarom ben ik zo geboeid door Beuys. Ik heb voor het eerst kennisgemaakt met zijn werk op documenta 5 in 1972. Later zag ik ook zijn Honigpumpe am Arbeitsplatz, die te zien was op documenta 6 in 1977. In 1972 heb ik hem een paar dagen gevolgd. Nadien hebben we contact gehouden en heb ik hem bezocht in zijn ‘Büro für Direkte Demokratie’ in Düsseldorf.

Kunst zonder maatschappelijke relevantie bestaat niet voor mij. Beuys wilde die zogenaamd verschillende gebieden ook niet los van elkaar zien. Naar mijn gevoel bevond hij zich in de marge van de kunstwereld. Ze hebben geprobeerd hem tot producent van kunstwerken te bombarderen, maar eigenlijk was die man dat niet. Hij wilde dat niet. Hij was bezig met Soziale Plastik. De mensen in zijn omgeving deelden die sociale bewogenheid. Het boekje Jeder Mensch ein Künstler, met uitspraken van Beuys die werden opgetekend door Clara Bodenmann-Ritter, heb ik zeker tien keer gelezen. Voor mij was Beuys een kunstenaar van het volk, zoals Louis Paul Boon: wel bezig met de zogenaamd hogere cultuur, maar met beide voeten op de grond. Hij zweefde niet. De kunstwereld was ook niet echt met hem bezig, hij sprak vooral de jonge mensen aan. Hij maakte indruk op ons, in een taal die begrijpelijk was, zonder hoogdravend te zijn.

In 1976 heb ik in mijn niet-commerciële kunstplek New Reform een tentoonstelling rond Beuys opgezet. Ik toonde documenten en vroeg een vijftal kunstenaars, die hem als docent hadden gehad, om hun verhaal rond Beuys te brengen. De ingezonden werken bestonden hoofdzakelijk uit teksten, collages en performances. Het geheel werd door Beuys een kunstwerk genoemd. Hij vond de energie die mensen in iets stopten belangrijker dan het eindresultaat. Soms zie je beroemde kunstenaars op de tv, omringd met glamour. Ik vraag mij dan af hoe geïsoleerd ze zijn en of ze nog met de mensen leven.

Ik heb mijn eigen mei 68 beleefd in Aalst. Er waren sociale protesten, er werd experimenteel theater opgevoerd, onder meer stukken van Slawomir Mroczek, er was de experimentele galerie Vertikaal… In het café van de theatergroep Pan en in galerie Vertikaal heb ik mijn eerste tentoonstellingen georganiseerd. Vertikaal stond voor abstracte kunst en provo-cultuur. Officieel is New Reform pas begonnen in 1970, met een tentoonstelling die Art and Idea heette, opgezet in het Oud-Hospitaal. Die eerste tentoonstelling was niet zo eenvoudig te maken. Er waren veel deelnemers uit het buitenland en telefoneren was verschrikkelijk duur. Ik had ook niet zoveel geld. Er was een werk te zien van de kunstenaar Günther Uecker en de componist Friedhelm Döhl. Die hadden een voorstel voor een geluidswerk gedaan, maar ik kon dat niet laten uitvoeren, het was te duur. Uiteindelijk werd het in diezelfde periode uitgevoerd in de Richard Demarco Gallery in Edinburgh. Het schema van het muziekstuk was wel te zien in Aalst. Er was ook werk te zien van Walter Schelfhout en Winfred Gaul. Die maakte ook geometrisch abstract werk, maar in die periode twijfelde hij eraan of hij zou doorgaan met schilderen en maakte hij plannen voor kunstwerken die mensen zelf konden maken.

            Na deze eerste tentoonstelling ben ik radicaal overgeschakeld naar performance art en installatiekunst. Ik reisde veel, samen met mijn vrouw Marie-Hélène Van Audenhove en later met onze twee kinderen. We maakten kennis met kunstenaarsinitiatieven in Amsterdam, Keulen, Londen… In Londen ontdekten we een ‘art meeting place’: een leegstaande garage waar allerlei dingen bezig waren. Je vond er conceptuele benaderingen van kunst, performances, theater, muziek: een soort van multidisciplinaire kunstontwikkeling. Ik maakte die omslag ook. In het begin heette mijn plek New Reform Gallery, maar vanaf de vierde tentoonstelling heb ik dat laatste woord laten vallen. Ik wilde geen traditionele galerie drijven, ik wilde op een non-conformistische, anarchistische manier werken. Commerciële galerieën drukten chique uitnodigingen, ik maakte gestencilde uitnodigingen. Ik wilde een luis in de pels zijn van de traditionele kunstwereld. Galerieën als Wide White Space maakten deel uit van een circuit. Ze brachten dezelfde kunstenaars als MTL in Brussel, Konrad Fischer in Düsseldorf en David Zwirner in Berlijn. Dat zag er vrij uit, maar het was eigenlijk heel beperkt. Ik ben kunstenaars gaan opzoeken die buiten dat circuit vielen, die totaal nieuw waren, die tot de avant-garde behoorden. New Reform was verwant met kunstenaarsinitiatieven als Ecart van John M Armleder in Genève, Zona van Maurizio Nannucci in Florence, Art sociologique in Parijs, Impact van Janos Urban in Lausanne, Reflection Press van Albrecht D. in Stuttgart, SÜM in Reykjavik, Beau Geste Press van David Mayor in Devon enzovoort. Veel van die plekken hebben we ook bezocht. Die reizen en ervaringen hebben mijn leven verrijkt. Als ik jonge mensen een advies mocht geven, dan zou ik zeggen: ga naar Londen om dingen te zien die je hier niet kan zien. Waag je in de underground. Wij verbleven bij de mensen thuis. Ze sliepen ook bij ons thuis. Als ze met dertig waren, sliepen ze in de galerie. Ooit zagen we Mieko Shiomi, een Japanse fluxus-kunstenares, bij Beau Geste Press honderd exemplaren van een boek maken, met de hand. Zoiets meemaken is een echte ervaring, dat is iets anders dan rondlopen in een museum of in een galerie naar een schilderij kijken.

Hans Theys   Voor jou was dat een manier van leven?

RD       Ja. We leefden daarin mee. Ik was niet afhankelijk van de verkoop. We hebben nooit iets verkocht, dat was ons doel niet. Tijdens Performance Art in Kassel, in 1977, deed Hugo Roelandt een performance. Iemand heeft die performance gekocht, maar ik heb daar geen frank van gewild. Dat was niet interessant. Ervaringen zijn interessanter dan geld.

In 1972 wilde Adolf Merckx, de bezieler van Celbeton in Dendermonde, vijf galerieën samenbrengen voor de tentoonstelling Jungle Art Jungle: MTL, Wide White Space, Yellow Now, X-One en New Reform. MTL en Wide White Space leefden echter in onmin, zodat ik moest gaan bemiddelen tussen Fernand Spillemaeckers en Anny De Decker. In mijn wereld heb ik dat soort jaloezie nooit meegemaakt. Ik moest niet aan een andere galerie gaan vragen of ik een van hun kunstenaars mocht brengen. Wij waren vrij, aan niemand of niets gebonden. Een paar maanden voor hij is overleden, ben ik Bernd Lohaus tegengekomen in Brussel, op een tentoonstelling die gemaakt was door Ai Weiwei en Luc Tuymans. Ik had de indruk dat hij wilde zeggen dat we vaker hadden moeten samenwerken. Maar als je in de Wide White Space niet binnenkwam als klant, had je daar eigenlijk geen plaats.

De Wide White Space heeft geprobeerd van Panamarenko, Broodthaers en Beuys commerciële kunstenaars te maken. Beuys was daar niet echt in geïnteresseerd, met Broodthaers is het eigenlijk niet gelukt. Die heeft pas na zijn dood commercieel succes gekend. Ik werkte in die tijd samen met Hugo Heyrman en Yoshio Nakajima, die was verhuisd naar Zweden, waar hij een soort commune had opgericht. In 1975 liet hij mij weten dat hij een Travelling Museum wilde organiseren. Of ik wilde meedoen? Natuurlijk! Op de bewuste dag arriveerden hier dertig kunstenaars vanuit de hele wereld. New Reform zat toen in een fabriekshal. We hebben daar piepschuimen platen gelegd, zodat ze konden slapen. Ze kwamen wel allemaal bij ons thuis douchen. Na vijf dagen waren ze weer weg. Nakajima was visionair. Een reizende tentoonstelling, wat een prachtig idee!

HT       Toen je in 1988 een overzichtscatalogus wilde maken over New Reform, heb je Anne-Mie Van Kerckhoven en Danny Devos gevraagd om de vormgeving te verzorgen.

RD       Ja, ik hield van de punk-vormgeving van hun tijdschrift Force Mental. Anne-Mie kenden we via Hugo Roelandt, die afkomstig was van Aalst maar had gestudeerd in Antwerpen. Daar had hij Anne-Mie leren kennen. Later ging Anne-Mie samenwerken met Danny Devos, die haar man geworden is. Met de Antwerpse academie heb ik nooit samengewerkt. Wel met de Jan Van Eyck-academie in Maastricht, Proka in Gent (waar Wim Van Mulders actief was, verbonden met de Gentse academie), het RHOK in Brussel, de UIA enzovoort. Maar in de Antwerpse academie leek de tijd stil te staan. Onvoorstelbaar, na Panamarenko, Hugo Heyrman en Yoshio Nakajima! Gewoon blijven plakken aan de goeie ouwe tijd. Hugo Roelandt en Anne-Mie Van Kerckhoven waren uitzonderingen. Ik was erg aan hen gehecht.

HT       Je hebt in New Reform een tachtigtal performances laten plaatsvinden. Wat is voor jou een performance?

RD       Een tijdelijk kunstwerk dat ter plaatse, in situ, gecreëerd wordt. Na afloop bestaat het niet meer, al kan er wel een residu overblijven, dat eventueel als installatie kan voortbestaan. Voor mij kan je een performance niet herhalen, anders wordt het theater. Een performance is ook iets dat je zelf moet beleven, je moet erin opleven, zodat je deel gaat uitmaken van het geheel. Ik herinner mij een performance van Ria Paquée die een uur lang spaghetti at die ze telkens weer uitspuwde in haar bord. Ze zat gehurkt tegen de muur. Het was walgelijk om te zien, maar je begreep dat het haar ging om de verschrikkelijke toestanden van armoede in de wereld. Je begrijpt ook dat je zoiets maar één keer kan doen. De tweede keer mist dat zijn effect, ook voor de kunstenaar.

HT       Je archief is befaamd.

RD       Het bevat duizenden stukken van 2500 kunstenaars, met veel originele brieven van mailart-, performance- en fluxus-kunstenaars. Het M HKA was erin geïnteresseerd, maar toen ik vroeg of ze er een tentoonstelling aan wilden verbinden, heb ik er niets meer van gehoord. Nu bevindt het archief zich in het stadsarchief van Aalst. Want het is heel moeilijk zo’n documenten correct te bewaren.

            In 1971 werden we, samen met vijftig kunstenaars en enkele kunstenaarsinitiatieven zoals het Antwerpse Ercola, door Dirk De Vos en Willy Van den Bussche uitgenodigd voor de Triënnale van Brugge. Ik plakte een muur vol met gekopieerde brieven, voorstellen en faxen van kunstenaars als Ben Vautier en Wolf Vostell. Na drie dagen kreeg ik een brief van de curatoren waarin ze zeiden dat de kunstenaars wilden dat we onze muur kwamen opruimen. Alleen Hugo Heyrman en Jacques Lizène hadden zich hiervan gedistantieerd.

HT       Als je niets verkocht, hoe heb je dan alles gefinancierd?

RD       Ik werkte bij de RTT (de toenmalige nationale telefoonmaatschappij) en mijn echtgenote was zelfstandig kapster en docente haartooi. Mijn maandloon ging naar onze werking, de reizen en de aankoop van boeken. Eén keer heb ik steun van de staat gekregen. Er kwam iemand kijken van het ministerie om een aankoop te doen, maar ik had geen kunstwerken op doek of papier. Toen kwam er een professor langs en die raadde mij aan een editie te maken van mijn publicaties. Ik heb dan een editie gemaakt op tien exemplaren en die heeft hij namens het ministerie aangekocht voor 5000 frank.

HT       Ik vroeg mij al af hoe je in 1971 faxen kon ontvangen. Maar je werkte bij de RTT.

RD       Ja, daar hadden ze een enorme faxmachine. De man die daarmee werkte, was een vriend. (Lacht.) Het was de vader van Hugo Roelandt.

 

 

Montagne de Miel, 17 november 2021