Hans Theys is a twentieth-century philosopher and art historian. He has written and designed dozens of books on the works of contemporary artists and published hundreds of essays, interviews and reviews in books, catalogues and magazines. All his publications are based on actual collaborations and conversations with artists.

This platform was developed by Evi Bert (M HKA / Centrum Kunstarchieven Vlaanderen) in collaboration with the Royal Academy of Fine Arts in Antwerp (Research group Archivolt), M HKA, Antwerp and Koen Van der Auwera. We also thank Idris Sevenans (HOR) and Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Marianne Brouwer - 2022 - Over rouw en verzoening [NL, interview]
Interview , 16 p.

 

 

 

_____________

Hans Theys

 

Over rouw en verzoening

Gesprek met Marianne Brouwer

 

Marianne Brouwer (°1942) is kunsthistorica, tentoonstellingsmaakster en schrijfster, gespecialiseerd in hedendaagse kunst. Ze is geboren in Nederland en woonde in Japan en Frankrijk, waar ze haar Master kunstgeschiedenis behaalde aan de Sorbonne. In de jaren zeventig werkte ze als kunstcritica en journaliste, onder meer voor de Haagse Post, Museumjournaal en Vrij Nederland. Tijdens de jaren tachtig en negentig was ze hoofd van de afdeling beeldhouwwerken in het Kröller-Müller Museum. Ze werkte samen met internationaal befaamde kunstenaars als Dan Flavin, Richard Serra, Franz West, Louise Bourgeois en Dan Graham. In 1994 was ze curator van de tentoonstelling Heart of Darkness, gewijd aan de problematiek rond ballingschap. Ze was gastcurator van de baanbrekende tentoonstelling ‘Another Long March – Chinese Conceptual Art 1997’, de eerste veelomvattende tentoonstelling van Chinese conceptuele kunst en installatiekunst buiten China. In 2003 ontving ze samen met Corinne Diserens de Nederlandse AICA Award voor de beste tentoonstelling en de beste oeuvrecatalogus: Dan Graham, Works, 1965-2000. In 2018 verscheen het prachtige boek Hans van Dijk: A Life with Art in China, dat gepaard ging met een tentoonstelling in het Ullens Center for Contemporary Art in Beijing en een tentoonstelling in Witte de With (tegenwoordig Kunstinstituut Melly) in Rotterdam.

       Ik leerde Brouwer kennen in Tokyo, in de zomer van 1992, waar ik met Panamarenko een solotentoonstelling opbouwde en een reizende overzichtstentoonstelling voorbereidde. Marianne Brouwer vergezelde de rubberen auto Polistes, die uitgeleend werd door het Rijksmuseum Kröller-Müller. Panamarenko en ik waren onder de indruk van haar scherpzinnigheid, alertheid, humor en leergierigheid. Bij het betreden van Brouwers woonkamer herken ik de imposante oeuvrecatalogus over Panamarenko in de boekenkast. Ze volgt mijn blik.

Marianne Brouwer: Daar heb ik eens uit geciteerd tijdens een lezing. Zonder de bron te vermelden. Ik heb je tekst geroofd. Iedereen vond het prachtig. Panamarenko kon betoverende verhalen vertellen. Franz West ook, maar anders. Jullie nodigden mij uit om mee te gaan duiken in de Japanse zee, maar ik had andere verplichtingen. Panamarenko vertelde een verhaal over kanovaarders die geëvolueerd waren en negen meter lange benen met zwemvliezen hadden en over een met bont gevoerde zwembroek die hij had vervaardigd om zich te beschutten tegen de kou tijdens het duiken.

- Gisteren heb ik de wondermooie catalogus gelezen die je hebt samengesteld over het leven in China van de kunstenaar, kunstkenner en galeriehouder Hans van Dijk. Ik vind het een ontzettend goed gemaakt boek, een toonvoorbeeld van een omvattende hommage. Het heeft mij ontroerd.

Brouwer: Dank je. Hoe dan?

- Het is zo goed gemaakt dat je kan zien dat van Dijks puzzelende denken waarschijnlijk bepaald werd door wat vandaag, bij gebrek aan een betere term, aangeduid wordt als een spectrumstoornis. Liever zag ik dit vermogen omschreven als een minder verbale, minder abstracte manier van denken. Ik herken die manier van denken bij grote kunstenaars als Warhol en Panamarenko. Aanvankelijk maakte van Dijk schilderijen op basis van getallen. Later kwam hij tot de Chinese cultuur door een (door Richard Tuttle heruitgegeven) boek over Chinese meubels die in elkaar gepuzzeld kunnen worden. Ten slotte werkte hij jarenlang aan een archief over vijfduizend Chinese kunstenaars, waarbij hij geen onderscheid wenste te maken tussen zogezegde ambachtslui en conceptuele of anderszins hedendaagse kunstenaars. Wat mij het meest heeft ontroerd, echter, is de onbeschrijflijk mooie tekening die hij van de ouderlijke woonkamer heeft gemaakt. Want deze rekenende en puzzelende manier van denken sluit niet uit dat je over de tederste lijnvoering beschikt, zoals we ook kunnen zien bij Panamarenko en vooral Warhol. De publicatie van het boek over Hans van Dijk ging gepaard met een grote tentoonstelling in het Ucca in Beijing, die jij hebt samengesteld. Toen liep er iets mis.

Brouwer: Zo’n tentoonstelling opbouwen is ontzettend moeilijk. Je hebt overal toestemming voor nodig. Tegelijk heb je te maken met verschillende beslissingsniveaus. Je hebt de politiepost van de wijk, de politie van het grotere areaal, dan de politie van Peking, dan die van China en tenslotte die van de partij zelf. Allemaal willen ze een vinger in de pap en als je ze niet omkoopt, kunnen ze je het leven ongelooflijk zuur maken. Enkele dagen voor de opening kwam er zo’n lokaal politiemannetje langs dat mij vertelde dat alle werken van Ai Weiwei verwijderd zouden worden. Er waren drie mooie bruiklenen. ‘Dat bepaal jij niet,’ antwoordde ik. Maar dat bepaalde hij wél, want toen ik de volgende ochtend arriveerde, had de directeur Philip Tinari een compromis gesloten met de Chinese politie. In een poging de bruiklenen te redden, had hij erin toegestemd Ai Weiweis naam te verwijderen uit de persmap en van een bord dat vooraan in het park stond. Maar hij had daar niet met Ai Weiwei over gesproken. Toen die hoorde dat zijn naam verwijderd was (onzichtbaar gemaakt voor het brede publiek), ontstak hij in woede. Hij liet zijn eigen werken (de drie bruiklenen) ostentatief verwijderen tijdens de opening en vroeg zijn vrienden hetzelfde te doen met hun werken. Sommigen deden dat, ingeklemd als ze waren tussen twee vuren, maar velen niet. De dag na de opening zat ik onverwacht met een aantal lege muren en teksten die overbodig waren geworden. Er moest van alles overgedaan worden. Dat was niet ideaal in een tentoonstellingsruimte van tienduizend vierkante meter. Mijn kinderen waren speciaal voor de opening naar Peking gekomen. Ik had hen graag de stad getoond, maar ben een hele week bezig geweest met het redden van de tentoonstelling.

       Het had geen zin daar met Ai Weiwei over te spreken. Hij is een beroepsactivist, wat hij als de kern van zijn kunst beschouwt. Het interesseerde hem niet wie hij raakte of waarom. Het verhaal staat in zijn autobiografie. Er is toen, maar daar rept hij met geen woord over, een grote online discussie tussen de Chinese kunstenaars op gang gekomen. Wang Xingwei, een begenadigd kunstenaar en een van zijn beste vrienden, heeft zelfs een open brief gepost, waarin hij Ai Weiwei verwijt dat die de enige tentoonstelling die ooit aan Hans van Dijk in China is gewijd, aan de man die zoveel Chinese kunstenaars heeft geholpen, hun beider vriend, gesaboteerd heeft ter meerdere eer en glorie van zichzelf.

       Ondanks dat alles, of misschien wel daardoor, was de tentoonstelling ongekend populair, vooral onder jongeren. Die hadden dat soort kunst, hun eigen avant-garde en dan vooral de conceptuele kunst met haar soms maffe en opstandige humor, niet eerder in zo’n overzicht te zien gekregen. Ze kenden hun eigen geschiedenis niet. Er is zoveel dat hen is onthouden.  

       Die werkelijkheid was er immers ook: Sommige mensen waren zo geroerd door de tentoonstelling, mensen die Hans goed hebben gekend, dat ze tranen in de ogen hadden. Ik heb nog nooit zoiets meegemaakt: dat een tentoonstelling zulke emoties kan oproepen.

- Door de gesprekken die ik het voorbije jaar heb gevoerd, kreeg ik de indruk dat veel mensen die op hoge leeftijd nog actief zijn, in hun jeugd besloten hebben zich niet op te hangen, maar in zichzelf te geloven. En daardoor blijven ze maar doorgaan. Geldt dat ook voor jou?

Brouwer: Ik weet niet of ik het wel aankan erover te vertellen. Al denk ik er elke dag aan terug door de huidige gebeurtenissen in Oekraïne. Miljoenen mensen zijn daar op de vlucht voor de agressie van de Russen. Voor mij is het een vreselijk déja vu. Ik heb hetzelfde meegemaakt met mijn familie in Slowakije aan het eind van de Tweede Wereldoorlog. Ik was toen nog geen drie jaar oud, maar sommige dingen herinner ik me, er zijn beelden die me nog steeds voor ogen staan.

- Je familie kwam uit Midden-Europa?

Brouwer: Ja. Toen in 1989 de Muur viel, had ik het gevoel dat ik weer herinneringen mocht hebben. Midden-Europa was weer toegankelijk. Een gedeelte van mijn persoonlijkheid dat zich diep in mijn achterhoofd leek op te houden, kreeg ineens bestaansrecht. Voor de lockdown had ik een nieuw project bedacht: de brieven van mijn moeder aan mijn grootmoeder, geschreven tijdens en na de Tweede Wereldoorlog, bundelen en aanvullen met mijn eigen herinneringen. Ik vind die brieven van historisch belang. Maar ik kon het werk niet afmaken, het was te beladen.

- Het boek waar ik nu mee bezig ben, bevat gesprekken met Hanneke Groenteman, Marianne Berenhaut en Nicolas Bárdos-Féltoronyi die verwante onderwerpen aanraken. Daarom zou ik graag hebben dat je hier iets meer over vertelt. De gesprekken worden gelezen door jonge mensen die ik om feedback vraag. Ze zeggen behoefte te hebben aan inspirerende levensgeschiedenissen. Ze willen lezen waar mensen vandaan komen en welke moeilijkheden ze hebben overwonnen.

Brouwer: Ik ben geboren in 1942. Mijn moeder kwam uit een Oostenrijks-Hongaarse familie van militairen. Haar grootvaders waren allebei ‘sabeldieren’ om met Robert van Gulik te spreken. Mijn moeder is in 1904 geboren in Transsylvanië omdat het regiment van mijn grootvader daar gelegerd was. Transsylvanië was toen nog Hongaars. Haar vader, mijn grootvader, heeft zich in 1915 met zijn soldaten in de Karpaten doodgevochten omdat de Russen, ondanks het Paasbestand, tegen elke vorm van oorlogsrecht in, massaal aanvielen, wetend dat veel soldaten naar huis waren om hun familie te bezoeken. Omdat mijn grootvaders regiment heeft standgehouden, werd hem nog nogal vergeefs postuum de baronstitel verleend met bijbehorend heldengraf en een minuscuul weduwenpensioentje voor mijn grootmoeder.

       Wat de Russen nu aanrichten in Oekraïne herken ik uit de verhalen over het einde van de Tweede Wereldoorlog. De massale verkrachtingen, de plunderingen, soldaten uit uithoeken van de Sovjet-Unie die zelfs geen Russisch spraken. Mijn moeder is haar familie en haar thuis kwijtgeraakt, de meesten zijn gevlucht, sommigen hebben elkaar nooit weergezien. Ze is tot het eind van haar leven doodsbang voor de Russen gebleven. Ik heb haar met geen mogelijkheid kunnen overhalen om me in Japan te komen opzoeken, want dan moest ze met de Transsiberië Express reizen – vliegen was toen niet te betalen. Ze was er tegen alle redelijke argumenten in van overtuigd dat ze in een Sovjetkamp terecht zou komen.

       Er is toen in heel Midden-Europa – van de Baltische tot de Middellandse Zee – een maatschappelijke bovenlaag door de Russen verdreven en deels vernietigd. Je kunt erover twisten of dat ideologisch terecht was. Het was de laatste feodale samenleving in Europa. Maar de enorme exodus die dat tot gevolg heeft gehad, het lijden van talloze mensen dat de Russen hebben veroorzaakt, is nog steeds zo goed als onbekend, het is nauwelijks in de geschiedenis vastgelegd.

 

Rouw

Terugblikkend stel ik vast dat al mijn thematische tentoonstellingen over rouw gaan. Niet zonder grond. De geschiedenis heeft ons allemaal door de modder gesleept. Mijn ouders hebben elkaar in 1941 leren kennen in Wenen, waar mijn vader een lezing kwam geven. Mijn moeder had in Wenen scheikunde gestudeerd en was in 1925 gepromoveerd. Ze had haar studie zelf bekostigd met lesgeven. Ze werd in de familie altijd scheef aangekeken om haar bijzondere intelligentie. Dat hoorde niet, anders zijn dan de anderen! Na zes weken zijn mijn ouders getrouwd en in Nederland gaan wonen. Het waren twee bijzondere mensen. Ze waren niet aflatend intellectueel nieuwsgierig, ze wisten ontzettend veel. Dat had een enorm genot kunnen zijn, als mijn vader niet zo vreselijk negatief was geweest.

       Hij was de zoon van een schoolmeester, erg katholiek opgevoed, een selfmade man met een merkwaardige geschiedenis. Hij ging na de HBS naar de Rijksakademie in Amsterdam, waar hij bevriend raakte met Mondriaan en tegelijk ook over kunst schreef. De allereerste, overigens zeer lovende tekst over Mondriaan is geschreven door mijn vader. Hij raakte geïnteresseerd in architectuur en ging werken bij Monumentenzorg. Tegelijkertijd studeerde hij in zijn vrije tijd kunstgeschiedenis en schreef een handboek over de geschiedenis van de Nederlandse bouwkunst, waar hij ook op is gepromoveerd. Het is nog steeds een standaardwerk. Hij verwachtte dat dit werk tot een mooie loopbaan zou leiden, maar dat was niet het geval. Intussen waren zijn opvattingen steeds conservatiever geworden en was hij lid geworden van de NSB. Uiteindelijk is hij echt als een nazi gaan denken. Zijn makkers bij de NSB haalden hem weg bij Monumentenzorg en bezorgden hem een andere baan, waarvan hij dacht dat die tot een hoogleraarschap in Delft zou leiden, wat niet zo was. Ten slotte hebben diezelfde vrienden hem op een zijspoor gezet, wat hem heel bitter heeft gemaakt. Toen ik hem kende, was hij sadistisch en gewelddadig. Een slecht echtgenoot en een bedroevend vader.

       Toen ik negen maanden oud was, heeft mijn moeder mij naar haar familie in Tsjechoslovakije gebracht omdat Den Haag gebombardeerd werd. Mijn grootmoeder woonde op het platteland, daar was te eten en de oorlog leek nog ver weg. Een deel van de familie was puissant rijk en woonde in een kasteel in Slowakije dat in 1945 door de communisten deels is platgebrand maar daarna omwille van het toerisme weer opgebouwd.

       Na Bijltjesdag, in 1944, zijn mijn ouders weggevlucht uit Nederland. Intussen was mijn broer geboren, anderhalf jaar jonger dan ik. Mijn vader had erop gerekend dat hij met de hulp van mijn moeders familie in Midden-Europa opnieuw zou kunnen beginnen. Maar ze hadden buiten de Russen gerekend. Die rukten razendsnel op. Mijn hele familie sloeg op de vlucht. Ook wij moesten weg. Ik herinner me de tocht achterin in een auto over een stoffige landweg. Ik zag door het raampje de lange rijen vluchtende mensen aan weerszijden met koffertjes en kruiwagens. Ze leken allemaal zo moe. Ik was bang dat ze de auto zouden bestormen om sneller vooruit te komen, en tegelijk schaamde ik me verschrikkelijk dat ik in een auto zat en dat zij moesten lopen. Maar ze keken alleen maar aardig naar me, alsof ze het me gunden. We reden naar het station in Bratislava dat net was gebombardeerd. Ik heb achterhaald dat we daarna in een Canadees vluchtelingenkamp zijn terechtgekomen. Daar leefden we twee maanden, hoewel leven misschien een te groot woord is. Ten slotte zijn we teruggekeerd naar Nederland. Mijn laatste herinneringen aan het Tsjechoslowakije van mijn vroege jeugd zijn een zonnig landschap na de graanoogst met telefoonpalen en blauwige heuvels in de verte (stilte). Ik denk er de voorbije weken alsmaar aan terug, door de beelden uit Oekraïne: al die vluchtelingen met diezelfde blikken, diezelfde ogen. Veel mensen brengen ook hun hondje of hun kat mee. Heb je daarop gelet? Ze hebben bijna geen bagage, alleen een tasje met een tandenborstel, maar hun huisdier laten ze niet in de steek. Dat is Midden-Europa voor mij.

       En plotseling was ik mijn vader kwijt. Hij werd aan de grens gearresteerd. De dag dat ik hem weer zag, zat hij in een kamp met heel hoge hekken tussen twee bewakers met pistolen. Mijn moeder, mijn broertje en ik werden geïnterneerd in een voormalig weeshuis. Later is mijn vader veroordeeld wegens zijn NSB-verleden. Ik herinner me bezoeken aan een gevangenis waar we met de trein heen gingen. Hij had geen recht meer op pensioen. Hij heeft ook nooit meer een baan gehad. Hij bleef hardnekkig schrijven, bijna tegen de keer. Ons huis, onze meubels, alles was afgenomen. Mijn moeder had geen schuld aan mijn vaders NSB-verleden. De Oostenrijkse aristocratie, waar ze uit afkomstig was, ging er prat op niet met Hitler gesympathiseerd te hebben, maar haar afkeer van de nazi’s was ook persoonlijk. Haar doctorstitel werd niet erkend in Nederland. Ze stond er alleen voor: zonder huis, zonder geld, met twee kinderen in een land waar ze niemand kende en de voertaal niet goed beheerste. Ze nam alle, zelfs de vreselijkste baantjes aan. Ik herinner me een fabriekje in de binnenstad van Den Haag waar jam werd gemaakt en de vlooien overal op je benen zaten. In die tijd hebben we echt hongergeleden. Wij werden bijna overal buiten gegooid en met de nek aangekeken en we hadden geen recht om te rouwen. We moesten ons in een hoekje gaan zitten schamen en op vier mei mochten we ons zeker niet op de Dam bevinden. Ik wilde dat wij in Nederland zo’n verzoeningscommissie hadden gehad als in Zuid-Afrika.

- Voor mij is de Zuid-Afrikanse Waarheids- en verzoeningscommissie een van de hoogste verwezenlijkingen van de mensheid.

Brouwer: Precies (stilte). We verhuisden van kamer naar kamer. Soms moest mijn moeder ook ’s nachts werken. Daardoor kwam ik terecht in verschillende kindertehuizen. Ik herinner mij de eerste nacht in een van die tehuizen. Ik moest plassen en ging op zoek naar een W.C. Dat bleek niet te mogen. Ik kwam drie nonnen tegen die mij voor straf de hele nacht opsloten in een bezemkast. Elke dag moesten we aardappelen schillen, maar als we klaar waren werden die schillen gewoon weer door de aardappelen gedraaid. Het was een soort van nutteloze dwangarbeid, eigenlijk. Toen ik weer thuiskwam, na enkele weken, wilde ik niet meer praten. Het was Kerst. Mijn moeder had een kerstboom opgetuigd en een poppenhuis gemaakt. Het was allemaal vreselijk lief, maar het was als as voor mij, allemaal dood. Ik herinner me dat ik naast de kerstboom ging zitten en dacht: ‘Ik wil dat ie in brand vliegt’. En toen vloog ie in brand. Zomaar. Mijn moeder had gelukkig een emmer water klaarstaan, maar ik ben nog steeds verbijsterd door het feit dat ik met mijn gedachten bijna ons huis heb platgebrand. Als het aan mij gelegen had, was het gewoon gebeurd. De diepte van mijn verdriet moest matchen met de ernst van de brand.

       Mijn moeder dacht als een wetenschapper. Maar hoe ze als wetenschapster zo dom kon zijn dat ze mijn vader nooit verlaten heeft, heb ik nooit begrepen. Ik heb het haar gevraagd toen ze oud en bijna dement was. ‘Waar had ik naartoe gemoeten?’ antwoordde ze. Ze kon haar familie niet tot last zijn vond ze. Ze had geleerd zichzelf weg te cijferen, net als haar moeder. Mijn vader noemde haar steevast het offerblok. Dat vond hij een goede grap.

 

Bourgondische pracht

       Mijn vader had misprijzen voor de moderne tijd. Hij verachte jazz en hield niet van moderne kunst: Picasso was een oplichter enzovoort. Zijn misvatting wordt nog altijd door veel reactionaire en niet ingelichte mensen gedeeld. De moderne kunst wordt gezien als een uitwas, als een symptoom van een verrotte maatschappij. Terwijl het die maatschappij in werkelijkheid een spiegel voorhoudt.

       Aan het vileine idee van de entartete Kunst heb ik me echt moeten ontworstelen. Tijdens mijn middelbare schooltijd ging ik bijna wekelijks naar het Mauritshuis, vaak naar het Haags Gemeentemuseum. Toen kon dat nog van je zakgeld, het kostte een dubbeltje. Dat waren mijn belangrijkste formatieve jaren. Ik deed aan zelfopvoeding. Toen ik een jaar of dertien was, ontdekte ik de Duitse existentiële schilders van de jaren twintig: George Grosz, Otto Dix. Dat was voor mij net zo’n openbaring als het lezen van La Nausée van Sartre. Mijn redding is de kunst geweest. Als ik de kunst niet had leren kennen, was ik doodgegaan. Er moet nog eens iemand komen die zegt: ‘kunst is voor de franje’. Ik heb leren denken aan de hand van kunstwerken. Ik heb leren denken door te kijken: wat is zuiver en wat niet? Wat kun je vertrouwen in de kunst? Wat zegt de manier van werken van de kunstenaar je? Ze noemen dat de grammatica van het kunstwerk, maar het is natuurlijk veel meer.

       Aan de ene kant is er het bizarre en eigenlijk ook wel geschifte feit dat mijn vader me bijna om zeep heeft geholpen met zijn vreselijke verhalen, met zijn continu herhaalde boosheid, negativiteit en rancune, maar het was ook mijn vader die mij in de zomer van 1951 heeft meegenomen naar de tentoonstelling Bourgondische Pracht in het Rijksmuseum. Dat bezoek, de overweldigende schoonheid van de werken daar, werkte als een tegengif in mijn vergiftigde leven van toen. Misschien is dat wel de enige moraal in het leven: dat je met het gif ook het tegengif krijgt aangereikt. Ik weet nog precies welke schilderijen er hingen, alsof ik toen veel bewuster leefde dan nu. Als je binnenkwam, zag je De marteling van de Heilige Erasmus van Dieric Bouts. Een levensechte horrorstory.

- Uit het Brugse Groeningemuseum.

Brouwer: Er was heel veel uit Brugge, natuurlijk. Dat weet ik nu. Zo’n tentoonstelling zou je vandaag niet meer kunnen maken. Ik rende van kunstwerk naar kunstwerk en ik deed spelletjes met mezelf. Of ik kon herkennen welk schilderij van welke meester was. De meester van de Virgo inter Virgines, de Meester van de Vrouwelijke Halffiguren. Meer Dieric Bouts. En Memling. Ook was er het juwelenkistje van Karel de Grote. Prachtig! Goud, zilver en rijkdom. Ik herinner me dat ik me afvroeg of ik in die kunstwerken meer aangetrokken werd door de rijkdom of door het levensecht geschilderde verhaal. En toen zag ik het praalgraf van Filips de Stoute, met de marmeren pleuranten. En toen dacht ik: ‘Dit wil ik! Met die kappen over het hoofd en alles schaduw en licht, alleen maar dat.’ Dat is profetisch geworden, die keuze voor de beeldhouwkunst van die pleuranten. Ik was negen jaar oud.

- Omdat het met rouw te maken had?

Brouwer. Neen. Het ging om de abstracte schoonheid van het zwart-wit. The stark naked beauty van schaduw en licht. Wat mij raakte, was niet het verhaal van het martelaarschap, niet het geld van het koningskistje, maar de pure beeldhouwkunst. Giacometti zei eens ‘Toute sculpture est funéraire’. En dat is ook zo. Nu doet mij dat denken aan de totems van Louise Bourgeois die ze over haar schouder droeg. En aan een kleien beeldje dat ik zelf heb gemaakt toen ik zes was en nog altijd in mijn bezit heb: een portret van mijn grootmoeder dat ik maakte toen ze overleed. Na de oorlog had de zoon van haar voormalige dienstmeid, die in Moskou klaargestoomd was voor het nieuwe communistische bewind, ervoor gezorgd dat ze geen steenkool meer kreeg. Terwijl al haar familieleden op de vlucht sloegen, was ze alleen in het ijskoude, half uitgebrande kasteel achtergebleven om voor een erg oude en erg zieke tante te zorgen die niet meer vervoerd kon worden. Na het overlijden van die oude tante kon ze nergens meer heen. Mijn moeder slaagde erin haar naar Nederland te laten komen dankzij een Nederlands Fonds. Mijn vader was net uit de gevangenis. We woonden in een tweekamerwoninkje boven een ijzerwinkel in de schildersbuurt in Den Haag. Mijn grootmoeder sliep in de gang op een houten brits. Ze liep voorover gebogen met een stok en ze droeg altijd een oude, veel te grote astrakan jas die ze aanhad toen ze uit Tsjechoslowakije aankwam. Verder had ze alleen de brieven van haar kinderen meegenomen, een haarborstel, ondergoed en een stopei. Weet je wat een stopei is?

- Mijn oma stopte sokken over een gebalde vuist.

Brouwer: Mijn grootmoeder was nooit zachtaardig of vriendelijk tegen mij. Een typische Balkangrootmoeder! Ik moest op mijn vijfde binnen blijven en sokken leren stoppen. Zo ontnam ze mijn vrijheid.

- Je was een vrouw.

Brouwer: Precies. Ik moest leren stoppen. Maar ook dat had een pluspunt: zo ontwikkelde ik een gezonde hekel aan het idée reçue van het vrouwenbestaan.

- In je boek over Hans van Dijk las ik dat zijn ouders, vooral zijn vader, diep­religieus en intolerant waren. Ze hebben zijn homoseksualiteit nooit aanvaard. Misschien is hij daarom ook naar China geëmigreerd. Niet omdat homoseksualiteit daar wél aanvaard wordt, maar om zijn eenzaamheid of uitgesloten zijn een tastbare reden te geven.

Brouwer: Ik heb al mijn hele leven het gevoel dat ik alleen op de wereld ben. Waardoor dat komt, weet ik niet precies. Een vriend merkte eens op dat de kilte van het Nederlandse hart onverdraaglijk voor hem was. Ik heb begrepen wat hij daarmee bedoelde toen ik op de Hoge Veluwe ben gaan wonen, met die zwartekousenkerk.

- Je voelt die duistere kilte op de achtergrond van het leven van Hans van Dijk. Alsof hij met zijn uiteindelijk ontoegankelijke archief onbewust een labyrint wilde creëren. En dan was er zijn vaders weigering over zijn zoons homoseksualiteit te praten.

Brouwer: Ja, het mocht niet besproken worden. Die vader was er heilig van overtuigd dat zijn zoon in de hel terecht zou komen. Ook mijn vader was een soort kwezel, ondanks zijn intelligentie. Mijn moeder niet. Ze kon onafhankelijk denken en had een groot gevoel voor humor. Daar ben ik haar ongelooflijk dankbaar voor. Het wetenschappelijke denken heb ik zeker van mijn moeder meegekregen.

- Soms denk ik dat humor en een bepaalde vorm van verbale intelligentie hetzelfde zijn: een vermogen het relatieve van de dingen in te zien en zo nieuwe oplossingen te vinden. Je ziet dat bij Gandhi en de Dalai Lama.

Brouwer: Dat klopt wel, denk ik.

 

taboe

- Ik vermoed dat er een taboe berustte op het oorlogsverleden van je vader. Een van mijn grootvaders is, als oorlogsburgemeester die lid was van het VNV, na de oorlog veroordeeld tot gevangenisstraf omdat hij propaganda zou hebben gemaakt. Daar werd nooit over gesproken. Ik heb er twintig jaar geleden wel een artikel over gepubliceerd in De Standaard.

Brouwer: Ja, mijn vaders oorlogsverleden was een taboe, is het nog steeds. Kinderen, mensen, kunnen alleen in leven blijven als ze bij andere mensen horen. Mij is al heel jong te verstaan gegeven dat ik er niet bij hoor. Ik moest in de oorlog blijven leven, ik mocht er niet meer uit. Want na een oorlog heb je niet alleen overwinnaars nodig, maar ook verliezers. Waarom ik je dit allemaal vertel, ondanks het taboe? Omdat de kinderen altijd het slachtoffer zijn. Ook nu weer zullen er verliezers zijn, zondebokken worden gevonden. Tot in het zevende geslacht, zoals de bijbel zegt.

- In 1987 publiceerde Boudewijn van Houten het boek ‘Fout. Lebensbericht meines Vaters’. Heb je dat gelezen?

Brouwer: Neen, maar ik weet van het bestaan ervan dankzij de Werkgroep Herkenning, opgezet door Mario Montessori voor kinderen van foute ouders.

- Ik zag Van Houten bij Adriaan van Dis en herkende hem als de statige dandy in custardkleurige pardessus die in hetzelfde werklozenkantoor als ik elke dag het verplichte stempeltje kwam halen. Geëmigreerd, dus.

Brouwer: Ik kan me voorstellen dat hij is geëmigreerd. Ik herinner me de opluchting toen ik in Japan woonde. Om twee redenen: er was geen erfzonde en mijn maatschappelijke uitsluiting was er niet. Ik heb me mijn hele leven ontheemd gevoeld. Eerst dacht ik als verstotene, dan als iemand die in exil leeft. Wie weet, als ik dat niet had gehad in mijn leven, was ik een onuitstaanbaar burgermeisje geworden, ik zie het toch een beetje als een cadeau.

 

Heart of Darkness

- Je vertelde dat je thematische tentoonstellingen over rouw gingen?

Brouwer: Over rouw en over troost. Het gaat over drie tentoonstellingen. Ik heb voor het museum veel monografische tentoonstellingen georganiseerd maar slechts drie groepstentoonstellingen die ik helemaal zelf heb mogen bedenken en samenstellen.

- Een ervan was ‘Groene wouden’ in 1983. Een tentoonstelling waarvoor je drie kunstenaars, Robert O’Brien, Niek Kemps en Arno van der Mark, in situ hebt laten werken in het Rijksmuseum Kröller-Müller. Ik heb je prachtige inleiding gelezen. Heel puntig. ‘Het museum zelf, zijn omgeving, leverde het “materiaal” voor de tentoonstelling, die daardoor als een ruimtelijke constructie in zichzelf fungeert, bijna een onafhankelijk “beeld”.’ Ook staat er: ‘Op De Hoge Veluwe zijn de dieren (hun wildheid) geparkeerd zoals de kunst in het museum. Daarbuiten woedt permanent de oorlog.’

Brouwer: De derde tentoonstelling was Heart of Darkness in 1994. Dat was een tentoonstelling die ik niet in een stadsmuseum had kunnen maken. Alles vertrok van de specifieke situatie van het museum: glasarchitectuur omringd door een park dat zelf omringd en bevolkt werd door het leger. Elke dag zag je jonge dienstplichtigen met takjes op hun helm door het park sluipen: zwartgemaakte gezichten die kaarten ondersteboven hielden. De Veluwe barst van de militairen. In Harskamp waren continu exercities aan de gang. Als er met zwaar geschut werd geschoten, daverde je in het museum op je stoel. Ik associeerde het park rond het museum met mijn paradijselijke jeugd in het park rond het kasteel waar ik met mijn grootmoeder woonde. Ik had er vriendjes, we speelden met de honden. Ik was veilig. Die herinneringen zijn onlosmakelijk verbonden met mijn herinneringen aan vluchtende mensen en het dreigende geweld van het naderende Russische leger. Een verloren paradijs.

       Mijn madeleine is een tank. Op een dag reed ik met een vriendin van Otterlo naar Arnhem, waar ik toen woonde. Op een gegeven moment naderden er twee agenten van de bereden politie die me aan de kant van de weg lieten halthouden. Een tijdlang was het doodstil. We hoorden de vogeltjes fluiten. Toen hoorden we een ratelend, piepend, knersend geluid. Dat werd een gieren. Toen kwam er vanonder de bomen een tank op ons af, de loop scheerde rakelings langs het dak van de auto. Maar het ergste was het geluid. Ik heb daarna een kwartier bewegingloos in de auto gezeten. Ik kon niet meer bewegen. Mijn herinneringen zijn allemaal dia’s. Maar ik heb ontdekt dat geluiden even goed een rol spelen.

- Bij Proust ook. Twee van de gebeurtenissen die hem terugbrengen naar de parallel bestaande, onveranderlijke en voor het denken onbereikbare wereld van het verleden, zijn het stappen op een wankele tegel en het horen van een lepeltje dat tegen een schoteltje of een kopje tikt.

Brouwer: Bij mij zijn dat tanks en vliegtuigen. Tegenwoordig woon ik onder een aanvliegbaan. Zo’n laag overvliegend vliegtuig maakt een afschuwelijk fluitend geluid. Het boezemt angst in.

       Al die herinneringen, maar ook de specifieke situatie van het Kröller-Müller, waren de voedingsbodem voor de tentoonstelling Heart of Darkness. Al dat oorlogsgeweld rond een kern van l’art pour l’art, opgeslagen in een glazen huis dat wordt omringd door een idyllisch park: allemaal apollinische kunst, glasheldere avant-garde, van een grote schoonheid en onafhankelijkheid. Niets dionysisch. Omringd door een park met kortgeknipt gras. Ergens zat er een leugen, een verzwegen iets, een ongrijpbare afstand tussen die kunst en de gekortwiekte natuur van dat park. Dat is niet het natuur-cultuur verhaal, daar is een duisternis aan verbonden en een angst voor het donker.

       Al die dingen kwamen samen toen er in december 1988 drie Van Goghs gestolen werden in het Kröller-Müller. De daders waren met klauwhamers door de ruit gegaan. De bewakers durfden niet te gaan kijken, wat niet leuk maar wel terecht was. Sinds dat voorval hing er een soort grafstemming in het museum. We mochten niet meer na zessen blijven. Alles was potdicht gegaan. Zelfs toen de schilderijen terug waren, bleef die stemming bewaard. Tegelijk leek het alsof de angst en het duister een taboe waren. Er werd niet over gesproken. Plotseling kregen we te maken met datgene waar je als kind bang voor bent: het monster onder je bed en de enge spoken buiten. Die waren het museum binnengedrongen en hadden zich daar genesteld. Wat gebeurt er ‘s nachts in het museum als je er niet bij bent? Overdag ben je heer en meester, het zonlicht schijnt door het glas. Maar ‘s nachts zijn de tuin en de donkerte zedenmeester. Alles waar we bang voor zijn, dringt zich op. Ook onze angst voor de ander, voor vreemdelingen, vluchtelingen, expats. Hoe ga je daarmee om? Zo kwam ik ertoe een tentoonstelling te maken rond emigratie.

       Vier jaar na de roof van de schilderijen van Van Gogh kwam ik op het idee het taboe van de angst te doorbreken en heb ik gevraagd of ik met vijfentwintig kunstenaars dag en nacht in het museum aan een tentoonstelling mocht bouwen. Ik wilde opnieuw leven brengen in het museum. Normaal gesproken ging alles om half zes ‘s avonds op slot, maar wij werkten nachtenlang door en maakten veel plezier met boren en timmeren. Iemand had een gettoblaster meegebracht. En toen was plotseling het spook weg. We hadden geleerd met de rouw om te gaan in plaats van hem te onderdrukken. Er kwam een soort van innerlijke verzoening voor in de plaats. We hebben een arm die te kort is en een arm die te lang is. Met die asymmetrie moeten we leren leven. Zo vinden we troost.

       Het uitgangspunt van de tentoonstelling was dat kunstenaars die niet in hun eigen land wonen – omdat ze daar moesten vertrekken omwille van armoede, discriminatie of politieke omstandigheden – hun eigen cultuur voortdurend moeten uitleggen. Ilja Kabakov, bijvoorbeeld, maakte met kleurpotlood kleine, geestige wolktekeningetjes met verhaaltjes. Het eerste wat hij deed na zijn vertrek uit Moskou was het hele Russische flatgebouw waar hij jaren in had gewoond nabouwen voor dokumenta IX, omdat hij anders niet kon uitleggen waarom hij die kleine tekeningen maakte. In Rusland begreep iedereen dat, maar in een andere cultuur moet je dat toelichten, vertalen. Sommige Chinese deelnemers waren politieke vluchtelingen, anderen waren eerder vertrokken en inmiddels expats geworden. Een andere kunstenaar kwam uit Jamaica waar geen galerieën waren, geen infrastructuur. Die kunstenaar worstelde ook met de vraag wat westers was en waarin zijn eigen cultuur bestond.

       Toen bedacht ik dat er nog een andere vorm van vreemd-zijn was, een andere vorm van anders-zijn, namelijk die van kunstenaars die zich in hun eigen land losmaken van conventies. Soms ontstaat hieruit een soort protestcultuur, in elk geval een kritische kijk op je eigen cultuur, alsof je van buitenaf kijkt en zegt: dat deugt niet, het is een groot misverstand.

- Was er een verband tussen ‘Heart of Darkness’ en je tentoonstelling ‘Groene wouden’?

Brouwer: ‘Groene wouden’ ging over het postmodernisme, over een soort melancholie jegens de moderne tijd die voorgoed voorbij is. Eigenlijk was alles wat ik heb gemaakt een soort museumkritiek: waarom moet die kunst in dat museum en hoe zie je die werken?

- Hou je van het werk van Henry Moore?

Brouwer: Mijn generatie zette zich juist af tegen Moore. Ik hou wel van het heel vroege werk.

- Hij heeft prachtige dingen geschreven over beeldhouwkunst. Bijvoorbeeld dat monumentaliteit niets te maken heeft met formaat, maar met proportie. Als voorbeeld geeft hij de ‘Rondanini Piëta’ van Michelangelo, die zogezegd onafgewerkt is gebleven. Hij beweerde dat Michelangelo de te grote rechterarm van Christus, overgebleven van een eerdere versie, opzettelijk had bewaard omdat de sculpturale kracht van het werk er groter door werd.

Brouwer: Ik heb altijd iets vergelijkbaars gedacht over de slaven van Michelangelo. Volgens mij zijn ze wél af. Het zijn atletische mannen die met banden om hun borst vastgeklonken zitten aan een rots. Ik denk dat ze het verhaal van de grot van Plato verbeelden. Dat verhaal werd in de Renaissance gezien als een aankondiging van het licht van Christus. Het licht van de kennis, de ideeën, die je nooit direct kunt zien, alleen de weerschijn ervan bij de ingang van de grot, die natuurlijk de duisternis van het niet-weten verbeeldt. Vandaar dat de slaven allemaal hun hoofd omdraaien. De beelden waren bedoeld als onderdeel van het nooit voltooide praalgraf van paus Julius II. Erwin Panofsky heeft daar een prachtig stuk over geschreven. Volgens mij is het verhaal van Plato over de grot zo wezenlijk voor de religieuze inhoud van het neoplatonisme dat het heel vreemd zou zijn als Michelangelo daar niet aan gedacht had. Maar voor je over zoiets mag schrijven, moet je een verschrikkelijke specialist geworden zijn.

- Waarover ging je eindverhandeling?

Brouwer: Ik heb eerst in Leiden gestudeerd, ben toen getrouwd, heb twee kinderen gekregen en kon mijn studie pas jaren later aan de Sorbonne afmaken. In Japan had ik de hedendaagse Japanse architectuur leren bewonderen, en het werk van hedendaagse kunstenaars zoals de nu beroemde Gutai groep. Zo zag ik Yoko Ono’s piepjonge werk in de Minami Gallery en films van de Japanse avant-garde in een heel klein bioscoopje. Mijn eindverhandeling ging over de manier waarop de Japanse architectuur is gemoderniseerd, zich aan het westen heeft aangepast vanaf 1853, het jaar waarin de Amerikanen Japan met een pantserkruiser hebben ‘opengesteld’ (hun eigen terminologie) voor de moderne tijd. Het is een psychologisch gecompliceerd verhaal want het gaat in feite toch over kolonialisme en macht. Ik beschreef de Japanse zoektocht naar een eigen identiteit, hoe ze hun traditionele bouw wisten te vertalen naar een architectuur met beton en staal. Het interesseerde niemand één ruk.

- Hoe ben je ertoe gekomen in Parijs te gaan studeren?

Brouwer: Mijn Frans is redelijk goed. Ik heb toevallig een tijdje de lagere school doorlopen in het Sacré Cœur, de school van de Zusters van het Heilig Hart in Den Haag. Ik was er extern, want we woonden vlakbij de school. In Den Haag bestaan ze niet meer, maar ze hebben nog steeds kostscholen over de hele wereld. Dat waren supergoeie kostscholen waar vaak meisjes van adel terechtkwamen en waar mijn moeder in Wenen ook naar de middelbare school was gestuurd. Mijn moeder zei altijd dat ze daar haar liefde voor de wetenschap had opgedaan.

- Heb je daar Franse les gekregen?

Brouwer: Neen. Maar op die school zat een Russisch meisje dat Nederlands moest leren. Daarom vroegen ze mij of ik haar vriendinnetje wilde worden, want dan konden we van elkaar leren. Ik was acht. In plaats van Nederlands, spraken we meestal Duits. Ik leerde van haar een beetje Frans. Haar moeder was een Française, haar vader een Baltische baron, een aardige, rustige ingenieur, een achterneef van de beruchte vorst Ungern Sternberg die tijdens de Russische revolutie de Roden vanuit Mongolië bestookte met een leger van Japanse boogschutters. Het was een kleurrijke familie, ze hadden een reusachtige Deense dog en hielden kippen op het balkon. Soms gingen we de haan in de Scheveningse bosjes aan een touwtje uitlaten. 

- Welke talen spreek je nog?

Brouwer: Het Oostenrijks is waarschijnlijk mijn thuis omdat ik het met mijn moeder sprak. Ik was blij toen ik het na de dood van mijn moeder met Franz West kon spreken! Maar Oostenrijk zelf is niet mijn thuis. Als ik daar was opgegroeid, hoop ik toch dat ik dezelfde mentaliteit zou hebben ontwikkeld als Karl Kraus, Thomas Bernhard, Ingeborg Bachmann, Elfriede Jelinek of Michael Haneke. In Oostenrijk wordt alles onder het tapijt geveegd: vooral seks en onafhankelijke vrouwen. Alles wat onaangenaam is wordt onuitsprekelijk en onzichtbaar gemaakt: alle zonden, alle vreselijke waarheden. Van vrouwen wordt verwacht dat ze zich opofferen, dat ze mild en toch sterk zijn en de wereld rechthouden. Tijdens het kijken naar een film van Haneke had ik plotseling het gevoel dat we nog steeds in het stenen tijdperk leven. Als je alle vernis afkrabt, hou je de rauwe werkelijkheid van de mens over. Ik vond het knap dat die film dat kon laten zien.

- Je vertelde dat je getrouwd bent?

Brouwer: Ik was dolverliefd, maar achteraf weet ik dat ik in het huwelijk ben gevlucht voor een uitzichtloze situatie. Ik was in Leiden gaan studeren, waar ik omwille van mijn vader gediscrimineerd werd door een van de hoogleraren. Mijn vader overleed toen ik zeventien was. Dat veroorzaakte een enorme shock omdat hij me al die jaren als zijn exclusieve bezit, of onderdaan had gezien. Ik had de behoefte over hem te spreken, maar van die hoogleraar mocht dat niet. Hij zorgde ervoor dat ik geen beurs meer kreeg. Mijn man was diplomaat. We hebben twee jaar in Japan gewoond en drie jaar in Frankrijk. Maar in die tijd hadden de meeste mannen geen belangstelling voor wat hun vrouw intellectueel dreef. Bovendien mocht je als diplomatenvrouw toen niet werken. Dat veroorzaakte bij mij een gevoel van totale waardeloosheid, van echte wanhoop. Ik was immers opgegroeid met de overtuiging dat alleen een intellectueel leven telde.

       Oostenrijk en Japan hebben best wel wat gemeen, trouwens. In beide landen heerst een enorme sociale druk. Alles moet lief en mooi en aardig zijn.

- Dat doet mij denken aan Louise Bourgeois.

Brouwer: Ik leerde haar werk kennen in 1982 in New York, dankzij Hans Haacke, met wie ik goed bevriend was. Bourgeois was toen een ‘artist’s artist’. Het heeft heel lang geduurd voor het lukte om in Nederland een tentoonstelling van haar werk te maken. Niet iedereen kon dat expliciet seksuele werk van haar verteren.

       Ik heb eens bij haar geluncht toen we haar tentoonstelling aan het voorbereiden waren. Ze kon heel goed koken. Ze had konijn op z’n Frans klaargemaakt, met mosterdsaus. Ze kon ook erg goed praten, ze had een vrij scherpe tong. Ik weet niet meer hoe we erop kwamen, maar ze was nog steeds verontwaardigd omdat haar man wel, maar zij niet had moeten verschijnen om verhoord te worden door het House Committee on Un-American Activities, ze voelde zich niet serieus genomen. Ik vertelde over een plaat waarop je kon horen hoe Brecht verhoord werd en ik vroeg haar hoe dat eigenlijk zat met Duchamp, want ik had nooit iets gehoord over zijn rol in die tijd. ‘Oh, die had protectie,’ zei ze, ‘die kende al die rijke vrouwen.’ En ze vertelde over Duchamps eerste vrouw, een boerendochter, die tijdens de huwelijksnacht gillend was weggerend omdat ze niks moest hebben van de convolutions van het précieuze notariszoontje Duchamp. ‘Zijn hele leven heeft hij zich op die vrouw gewroken,’ zei ze. Volgens Bourgeois hadden we aan die eerste echtgenote Nu descendant un escalier en de vrijgezellen met de chocolademachine van Le Grand Verre te danken. ‘Zijn hele leven heeft Duchamp wraak genomen op alle vrouwen die hij had gekend,’ vertelde Bourgeois, ‘tegelijk hun bescherming zoekend.’ Ja, ze sprak nogal minachtend over hem.

- Walter Swennen vertrouwde mij eens toe dat Duchamps ontlasting waarschijnlijk groen was. Met deze wijsheid in gedachte, vroeg ik eens aan een Japanse galeriehouder die zevenentwintig werken van Duchamp bezat en Kiki Duchamp heel goed had gekend of ze hem ooit iets had verteld over Duchamps seksuele gewoontes. ‘Only with the finger,’ had ze hem verteld, ‘only with the finger’.

Brouwer: Je voelt in zijn werk een enorme angst voor seksualiteit.

- In tegenstelling met Bourgeois. Wel geschikt voor musea dus. En voor mensen die veel boeken lezen omdat ze bang zijn hun handen vuil te maken.

Brouwer: Bijna alle teksten over Duchamp beginnen met hetzelfde cliché: dat hij met zijn urinoir de kunst gedematerialiseerd heeft.

- Dat is ook zo. Hoe minder materie hoe beter. Al zijn readymades gingen vergezeld van een zogenaamd poëtische titel die tot doel had de toeschouwers naar ‘des régions plus verbales’ te leiden, zoals hij zelf schreef. Hij was bang van het stoffelijke, het sensuele, het warme.

 

De mythe van de manager

- Je hebt ook voor de krant geschreven. Marc Ruyters vertelde mij hoe de eindredacties in Vlaanderen vanaf de jaren negentig gaandeweg het roer hebben overgenomen en de onafhankelijke kunstjournalistiek onmogelijk hebben gemaakt. Hoe ging dat in Nederland?

Brouwer: Van ‘75 tot ‘81 heb ik geschreven als freelancer, onder andere voor de Haagse Post en Vrij Nederland. De echt getalenteerde schrijvers zoals Armando waren al vertrokken. Redacties begonnen nieuwe eisen te stellen, omdat ze meenden dat hun bladen zich competitiever moesten opstellen om geen lezers te verliezen. Er heerste toen een opdeling tussen links en rechts. De rechtse bladen waren bang te conservatief bevonden te worden, de linkse bladen waren bang te highbrow over te komen. Het rechtse Elsevier had als slogan: ‘Rechts met een rood randje’, om te laten zien dat ze ook begaan waren met arme mensen. Er werd mij voortdurend verweten dat ik te intellectuele stukken schreef. De secretaresse moest het kunnen lezen, zeiden ze. Ik vroeg mij af hoe ze konden weten wat de secretaresse graag las, hoe ze in haar plaats durfden te denken en of ze dachten dat ze op een lager niveau stond dan zijzelf. Toen was er dus al een begin van populisme, de angst voor diepgang. Dingen als onderzoeksjournalistiek leken plotseling voor altijd verloren.

       En toen moesten de bezuinigingen op cultuur nog komen. En de vernieuwde commercialisering van de kunst, die veel erger is dan die van de jaren vijftig. En het alsmaar jonger dan jong moeten zijn van de nieuwste kunstenaars. En het star system van de internationale tentoonstellingsmakers. En het circus van alle biënnales en triënnales. En de verzelfstandiging van de musea vanwege het Amerikaanse ideaal van het vrije markt denken. Reaganomics en het Thatcherisme hebben dit alles veroorzaakt, kracht bijgezet en versneld. Het was een wereldwijde beweging.

       Halverwege de jaren tachtig werden de musea overgenomen door zaakwaarnemers. Dat ging samen met de mythe van de manager. Die zouden een museum veel beter kunnen beheren dan die dromerige kunstzinnige types die aan het hoofd stonden en die natuurlijk niet met geld overweg konden. Als manager hoefde je niets te weten over wat je beheerde, als je het maar stroomlijnde. Altijd en overal, in oorlog en vrede, geldt blijkbaar: Ôte-toi de là, que je m’y mette! In die tijd werd Rudi Fuchs verraden door zijn financieel directeur. Plotseling moest iedereen verantwoording gaan afleggen, staatjes invullen, bezuinigingsronden doorvoeren, geld genereren. En zo is het populisme de musea binnengedrongen. Dat hebben we te danken aan de managers. En aan de angst van medewerkers om er niet bij te horen.

       Het enige wat de managers niet konden, was directeur van de musea worden. Dat betekende dat ze genoegen moesten nemen met de tweede plaats. Vanuit die positie creëerden ze niet alleen de terreur van de verantwoording, ze decreteerden ook dat alles begrijpelijk moest worden. Opnieuw verwezen ze naar een imaginaire secretaresse. Deze keer leed ze aan drempelvrees. De musea moesten die drempelvrees wegnemen door overal teksten bij te hangen. Daar is de verfoeilijke gewoonte van de audiogids uit voortgekomen. Het zelfstandig denken van de bezoekers werd ondergraven.

       In het Kröller-Müller Museum kregen we zo’n manager. Zijn ambities leken grenzenloos. Ik noemde hem bij mezelf de Raspoetin van de Veluwe. Maar zijn ambities hadden weinig of niets met kunst te maken. De sfeer in het museum veranderde. Conservatoren werden op wachtgeld gezet, het uitlenen van beroemde schilderijen werd de nieuwe financiële basis. Research was niet meer nodig.

       Voordien vormde research de basis voor de tentoonstellingen en uit die tentoonstellingen kwamen de aankopen voort. Zonder research ontstond er een vorm van willekeur. De eerste keer dat we daar wat van merkten, werd in het Stedelijk Museum in Amsterdam een tentoonstelling georganiseerd die betaald werd door de galerie van de kunstenaar. Toen kwamen de schrijvers die door galeries betaald werden. Dat zei natuurlijk alles over de financiële toestand van de musea én van de galerieën. De musea verloren hun statuut als gangmaker, ze gaven niet langer de toon aan. Vroeger had elk museum een eigen karakter. Het Rijksmuseum Kröller-Müller was vooral geïnteresseerd in sculptuur. Mevrouw Kröller had de wens te kennen gegeven dat er niet meer verzameld zou worden, maar de toenmalige directeur Bram Hammacher had dat vertaald als: geen schilderijen meer verzamelen. Zijn opvolger Rudi Oxenaar heeft dat beleid voortgezet door zich te concentreren op arte povera, minimal art en conceptkunst. Dat was belangeloos, zonder commercieel oogmerk. De keuzes waren gebaseerd op kunsthistorisch onderzoek.

       Dit werd de voedingsbodem voor de huidige haat tegen de linkse kerk, zoals Wilders de kunstwereld benoemde. Onder de regering Rutte zijn dozijnen bibliotheken gesloten. Want iedereen had toch een computer? Het Tropenmuseum had een unieke koloniale bibliotheek. Prins Claus had er een eigen werkkamer. Op een gegeven moment bedachten de politici dat die bibliotheek ‘gewoon’ gedigitaliseerd kon worden, dan konden ze de ruimte voor iets anders gebruiken. Het is notabene Egypte, een straatarm land dat nooit meer van zijn dictaturen afkomt, dat de bibliotheek heeft gered door de weggegooide boeken naar Alexandrië te halen, naar de heropgebouwde bibliotheek.

 - Zou je nog iets willen toevoegen aan dit gesprek?

Brouwer: Toen ik bij het museum kwam, was het nog maar tien of vijftien jaar geleden dat er een wet was afgeschaft die bepaalde dat een werkende vrouw ongetrouwd moest zijn. Ik mocht dus werken, maar ik moest doen alsof ik geen kinderen had, geen demente moeder waar je tijd aan wil besteden, geen familie die je nodig had. Ik ben toen in dat denken meegegaan, en dat vind ik vandaag heel jammer. Er zit een soort van wreedheid in de maatschappij die door iedereen aanvaard wordt, maar eigenlijk heel schadelijk en verminkend is. Als ik denk aan de jonge mensen van vandaag, zie ik mensen die door mijn generatie afgesneden zijn van een verleden, van diepgaande en brede kennis en uiteindelijk ook van de mogelijkheid zichzelf te zijn. Vaak zijn ze bang. Bang op te vallen, bang te verschillen van hun peers. Ze zijn heel bekommerd om de manier waarop ze overkomen op anderen. Dat is een ander wreed keurslijf. En dan hebben we ze ook nog eens opgezadeld met een toekomst die zo verschrikkelijk ongewis is. Hoe kunnen ze nog durven dromen? We gaan naar een wereld zonder bibliotheken, staande of wandelende. Ik hoop dat het goed komt.

 

 

Montagne de Miel, 26 maart 2022