Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (M HKA / Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Rob Malasch - 2022 - Gelukkig heb ik een innerlijk kompas [NL, interview]
, 10 p.

 

 

__________________

Hans Theys

 

 

Gelukkig heb ik een innerlijk kompas

Gesprek met Rob Malasch

 

Rob Malasch (°1947) werd geboren in Bandung, Indonesië en verhuisde als kind met zijn ouders naar Nederland. Hij deed performances, maakte dans- en theatervoorstellingen met mensen als Philip Glass, Laurie Anderson en Ron Vawter, en was recensent of columnist voor bladen als Toneel Theatraal en kranten als HP/De Tijd en Het Parool, waarvoor hij ook buitenlands correspondent werd in de Verenigde Staten. Na zijn terugkeer in Nederland opende hij de galerie Serieuze Zaken, die hij twintig jaar lang dreef.

       Hij heeft warme saucijzenbroodjes gehaald en zet koffie. Ondertussen dwaal ik door zijn kantoor, dat bezaaid is met kunstwerken, vooral foto’s en edities. Ik herken een paar mooie zelfportretten van Martin Parr, die zich de voorbije zomer, na een klacht van een twintigjarige, heeft geëxcuseerd en teruggetrokken als curator van het Bristol Photo Festival, omdat hij in 2017 een inleidend essay schreef bij de heruitgave van een fotoboek over Londen (gemaakt door Gian Butturini) waarin een foto van een zwarte dame figureert naast de foto van een gekooide primaat. Ik vraag Malasch wat hij van de zaak vindt. ‘Het is een schande,’ zegt hij. ‘Het is flauwekul.’

       Op 30 maart bezorgt hij mij een link naar een interview dat van hem werd afgenomen door Gijs de Swarte, gepubliceerd in De Kanttekening van 22 maart. De Swarte vraagt hem naar zijn ervaringen met discriminatie. ‘Het is altijd achter je rug om,’ zegt Malasch. ‘Dus het zal best een en ander hebben bepaald, maar ik besloot op jonge leeftijd dat als er gediscrimineerd moest worden, ik dat zelf wel zou doen. Discriminatie is een vorm van goede smaak. Ten opzichte van boeken, schilderijen, muziek heb ik altijd geprobeerd een discriminerende houding aan te nemen. Wat is interessant en wat niet? Dat is mijn vorm van discriminatie. (…) Goed dat er zoveel aandacht voor is,’ vervolgt hij, ‘daar niet van, maar dat Jan en alleman opeens zo begaan zou zijn met discriminatie geloof ik helemaal niet. Het is de waan van de dag en zo langzamerhand ook een beetje over the top. Dan lees je dat er te weinig zwarte directeuren van musea zijn. Wat is dat voor criterium in godsnaam? Je moet de beste zijn, of je nou man, vrouw, zwart, geel of groen bent.’ De koffie is klaar. We nemen plaats aan zijn werktafel.

- In een gesprek met Maarten Slagboom, precies dertig jaar geleden (10 februari 1992), zeg je dat kunst ontregelend moet zijn, zowel voor het publiek als voor de maker. En over de boot-scène uit je theatervoorstelling ‘Dionysos in ‘90’, de reconstructie van een performance van de Amerikaanse undergroundfilmer Jack Smith, zei je: ‘Zoiets kun je niet bedenken, dát is het waarschijnlijk. Het zijn surrealistische droombeelden, waarbij ik in m’n achterhoofd houd: het is iets dat eigenlijk helemaal niet kán. Wie bedenkt dat nou, zo’n boot op het toneel met iemand die daar zo héél vreemd zit te doen. Maar ik weet zeker dat je dat beeld nooit van je leven meer vergeet. Dat is de sleutel van theatermaken voor mij: beeldend zo sterk werken dat je het nooit meer vergeet.’

Rob Malasch: Hoe ouder ik word, hoe minder ik weet. Dat creëert een interessante ruimte in je hoofd. Je wordt minder gestuurd door verwachtingen. Jonge mensen willen zich bewijzen. Ze vinden succes heel belangrijk. Als je 19 bent, wil je wereldberoemd worden en een ster in Hollywood. Je interpreteert de hele wereld vanuit dat doel. Daardoor mis je veel dingen die van belang zijn. Daar kom je vanaf als je ouder wordt, dat vind ik een ontzettende pre. Ik heb veel succesvolle mensen ontmoet en zou niet met hen willen ruilen. Altijd zijn ze bang dat ze hun succes weer zullen verliezen. Want dan zijn ze niets meer. Ze bestaan alleen uit dat succes. Vandaag is er weer die hele toestand rond een populaire rapper, die als jurylid van The Voice of Holland jonge meiden grensoverschrijdend benaderd zou hebben. Die is nu van zijn voetstuk gedonderd, van de ene op de andere dag bestaat ie niet meer.

 

Vroege jaren

Ik ben geboren in het Indonesische Bandung in 1947, net na de Tweede Wereldoorlog, die in Indonesië een jaar langer heeft geduurd. Het gezin waar ik geboren ben, bestond uit Indische mensen. Dat waren nakomelingen van Indonesische vrouwen en Europese mannen. Ze hadden een Nederlands paspoort en werden Europees opgevoed. Vaak werkten ze in de administratie. Na de Indonesische onafhankelijkheidsverklaring in 1945, werd het als Nederlander of Indiër gevaarlijk om in Indonesië te blijven. Indische mensen moesten Indonesiër worden of ze moesten het land uit. Tot eind 1946 zijn er tienduizenden mensen vermoord. Dat was een heel gevaarlijke periode voor ons gezin, ook al was het voor mij een paradijselijke tijd. Ik kom uit een gezellige, grote familie waarin ik vrijgelaten werd. Ik was de lieveling van mijn moeder. Ik herinner me die tijd als een sprookje.

       Ik was zeven toen we naar Nederland kwamen op het passagiersschip Willem Ruys. We kwamen terecht in Middelburg, net na de watersnoodramp. Dat was helemaal niks. In Indonesië was mijn vader technisch tekenaar voor een architectenbureau. In Middelburg kreeg hij van de gemeente met veel tamtam een onbetaald baantje bij een kapper, waar hij rechtstaand moest wachten tot hij het afgeknipte haar kon samenvegen en zijn hand ophouden voor een fooi. Gelukkig zijn we dan naar Amsterdam verhuisd, waar een familielid woonde. Daar ben ik mijn vader nog steeds dankbaar voor. Ik vond het allemaal prachtig hier, ik was heel positief ingesteld. Maar ik kwam wel uit een tropisch land en heb daar een blijvend gevoel van displacement aan overgehouden. Hoe goed ik me ook voelde, altijd had ik het idee dat er iets meer mogelijk moest zijn in het leven. Daardoor keek ik altijd wat verder dan mijn neus lang was.

       Mijn moeder vond het katholieke onderwijs het beste. Ik was heel meegaand en heb altijd mijn best gedaan. Dat kreeg ik ook altijd te horen: ‘Pas je aan, wees de beste, zorg ervoor dat de mensen niet over je praten.’ Ik was daar handig in, ik dacht: als ik precies doe wat ze willen, ben ik van dat gezeur af. Tegelijk wilde ik kijken hoever ik kon gaan. Ik heb mijn eindexamen gedaan met blauwgelakte nagels, zwaar opgemaakt, met lang haar. En ik schreef ook al toneelstukken, waaronder een aangepaste versie van Hair. Na de mulo ging ik naar een katholieke kweekschool.

       Op mijn 21ste was ik hoofdonderwijzer en kon ik aan de slag in een openbare school. Die kinderen waren totaal onhandelbaar. Ze maakten een enorme herrie en wilden niet luisteren. Vóór mij hadden ze al drie onderwijzers weggepest. Tijdens de pauze zag ik mijn collega’s kijken van die houdt het hier geen twee dagen vol. Maar ik liep naar Gunters en Meuser, een grote ijzerwarenwinkel, en kocht daar een grote houten hamer. Ik ging in de klas zitten wachten aan mijn lessenaar en toen ze allemaal weer schreeuwend en krijsend binnengekomen waren, gaf ik een keiharde klap met die hamer op het bureau en zei ik: ‘De eerste die nog herrie maakt, mag hier zijn vingertje op tafel komen leggen.’ Dat vonden ze fantastisch. Ik heb daar twee jaar leuk gewerkt.

 

Dans

‘s Avonds volgde ik een opleiding tekenleraar aan de Rietveldacademie en één keer in de week bewegingsles bij een danseres die een eigen opleiding had bedacht: dansexpressie. ‘Jullie zijn wolkjes en jullie zweven door de lucht.’ Die lerares vond me een geboren danser en moedigde me aan om naar de theaterschool te komen. Ze zorgde er ook voor dat ik een dubbele beurs kreeg, zodat ik evenveel verdiende als toen ik lesgaf. In no time ontdekte ik dat ik helemaal geen geboren danser was. Al die pliés en spreidstanden, dat was echt niet te doen. Godzijdank woonde ik precies in die periode een voorstelling bij van Koert Stuyf en Ellen Edinoff. Het uitgangspunt was dans, maar hun voorstellingen waren zuivere kunstwerken, heel beeldend, heel sculpturaal. Fantastisch. Daar wilde ik bij zijn. Ze hadden ook een dansopleiding, die ik een paar weken heb gevolgd. Dat was heel zwaar, volgens de Martha Graham-techniek. Na zes weken werd ik op het matje geroepen door Koert, die mij vertelde dat ik niet van de ene opleiding naar de andere kon springen, dat ik moest weten wat ik wilde. ‘Ik wil bij jullie gezelschap dansen’, zei ik. Dat kon, maar dan moest ik van tien uur ‘s ochtends tot tien uur ‘s avonds trainen, zeven dagen per week. Dat heb ik drie jaar volgehouden. Ik heb een aantal voorstellingen met hen gedaan. Dat is eigenlijk mijn hele beeldende en kunstzinnige vorming geweest. Rond mijn 24ste ben ik voor mezelf begonnen. Ik nam allerlei initiatieven en deed dingen in het Shaffy Theater, het Mickery Theater, het Stedelijk Museum en De Appel, die pas van start gegaan was.

       In het midden van de jaren zeventig heerste er een nieuw soort van creativiteit. De mensen waren erg geïnteresseerd in dingen die ze nog nooit gezien hadden. Meestal gaan mensen naar iets kijken met een bepaalde verwachting, waarvan ze hopen dat die vervuld wordt. Ze weten al hoe de Mona Lisa eruitziet en gaan er dan naar kijken. Dat is ook zo met het theater: geef hen maar Romeo en Julia, het liefst in musicalvorm, dat vinden ze prachtig. Maar in de jaren zeventig bestond er een groot publiek voor onverwachte, nieuwe dingen: performance art, nieuw theater, fantastische nieuwe films. In die periode ben ik begonnen. Ik belde een paar vriendjes en vriendinnetjes en we maakten iets voor het Shaffy Theater. Altijd uitverkocht. Ik weet niet waar ik de brutaliteit en de overtuiging vandaan haalde, maar op een dag belde ik gewoon de directeur van Carré op om te melden dat het tijd werd dat ik een groter publiek aanboorde. Hij zei: ‘Dit heb ik nog nooit meegemaakt. Wie bent u eigenlijk? Komt u maar eens langs om te praten.’ De eerste voorstelling in Carré liep twee of drie dagen en was totaal uitverkocht. Het was een groot succes. In no time was ik het wonderkindje van het minimale avant-gardetheater geworden, zonder dat ik daar überhaupt mee bezig was. Ik wilde gewoon leuke dingen maken met mijn vrienden.

 

Beatrix

Op een dag vernam ik dat Koningin Beatrix mij wilde uitnodigen om voor haar relaties en vrienden een nieuwe voorstelling te maken in het Paleis op de Dam. Eerst dacht ik dat het een grap was, maar na een ontmoeting met de Paleiscommissie en de burgemeester bleek het toch waar te zijn. Ik kwam uit het kleine circuit dat het ‘vlakkevloertheater’ werd genoemd, waar we werkten voor 2 à 300 gulden per week. Toen ik vroeg hoe groot het budget was, antwoordden ze: ‘Mijnheer Malasch, deze tentoonstelling wordt gemaakt voor de koningin, het budget is ongelimiteerd.’ Ik kon al mijn vrienden niet snel genoeg opbellen om te zeggen dat we aan het werk konden. Ik belde ook naar Philip Glass: ‘Phil, ik geef je een opdracht voor een compositie. Het is voor onze koningin.’ Hij had toen al veel gerealiseerd, maar kluste nog altijd bij als loodgieter en taxichauffeur om te kunnen overleven in New York. We hebben het over 1982. Het stuk heette The Photographer.

       Op een bepaald moment dacht ik: waarom vraagt die koningin mij? Denkt ze dat ik te koop ben? Daar vergist ze zich in! Ik ga een stuk maken waarin niets te zien is. Maar hoe? Ik had pas een tentoonstelling bezocht waar het Zwarte vierkant van Malevitsj te zien was. Zo kwam ik op het idee een stuk te maken dat zich grotendeels in het duister zou afspelen. En dat zwart bracht mij bij de donkere kamer van fotografen en, uiteindelijk, bij Eadweard Muybridge, op wiens leven het stuk gebaseerd is. In het eerste bedrijf loopt Muybridge rond en maakt hij foto’s van 4 x 5 inch. Het tweede bedrijf is de darkroom, waar de foto’s door machines ontwikkeld worden. Het was pikkedonker, je zag helemaal niks (lacht). Na afloop zei de koningin: ‘Mijnheer Malasch, ik wil u complimenteren met het gebruik van de architectonische ruimte.’ Dat had ze natuurlijk vooraf ingestudeerd.

- Harry Ruhé schrijft in zijn boekje ‘25 Fluxus Stories’ dat er niks te zien was. Maar er was wel muziek te horen? Samen in het donker naar muziek van Philip Glass luisteren, dat heeft wel wat.

Malasch: Ik weet niet hoe het aanvoelde, omdat ik aan het werk was. Ik heb het stuk niet gezien. Het was wel een groot succes.

- De dag nadien is hetzelfde stuk getoond als opener van het Holland Festival. Maar dat verliep niet zo goed. Wat is er gebeurd?

Malasch: Ik had mezelf overschat. Maanden eerder had de directeur van het Holland Festival gevraagd of ik het stuk kon hernemen als opener van het festival in Carré en de Stadsschouwburg in Rotterdam. Ik dacht: er is toch niks te zien, daar kan ik ja op zeggen, we doen gewoon alle lichten uit. Carré was uitverkocht. Maar alles liep in het honderd. Om te beginnen konden we de zaal niet verduisteren. Overal hingen van die verlichte nooduitgangborden die van de brandweer niet uit mochten. Ik had het gewoon niet moeten doen. Ik had minstens twee weken moeten vragen om alles voor te bereiden. Eén dag was ik een ster in het Paleis op de Dam, twee dagen later was ik de risee van de culturele wereld. Maar van zo’n mislukkingen leer je. Het vormt en staalt je karakter. Het is veel interessanter op te staan na een mislukking dan alleen maar succes te hebben.

 

Dionysos

In 1990 heb ik een nieuw stuk gemaakt waar ik heel trots op was, Dionysos in ‘90, gebaseerd op een van de allereerste theatervoorstellingen die ik ooit heb gezien, van The Performance Group, de voorloper van The Wooster Group. Mijn stuk ging over de invloedrijke filmregisseur Jack Smith van wie Warhol zijn manier van filmen heeft gepikt. Die man heette een beetje gek te zijn. Toen hij mij eens uitnodigde, raadden mijn vrienden me af hem op te zoeken. Ze dachten dat hij levensgevaarlijk was. Hij woonde in een afbraakbuurt in de Lower East Side. Als je komt, moet je me bellen, zei hij, dan kom ik naar buiten om je binnen te laten, anders word je meteen overvallen door de junks aan de ingang. Toen ik het appartement betrad, zat een assistent één muur te beschilderen met een landschap met piramides en een vrouw met drie borsten. ‘Welcome to the Nile’, zei Smith. Eerst dacht ik: die is gek. Maar toen ik na vier of vijf uur weer naar buiten stapte, dacht ik echt dat ik aan de Nijl gezeten had, zo visionair was die man. Hij was geweldig, maar totaal onaangepast. ‘Ik heb zin in iets lekkers’, zei ik. ‘Dan maak ik iets voor je klaar’, zei hij. Hij trok zich terug in een keukentje en begon ananasschillen te bakken in een soort koekenpan. Tot mijn grote verbazing was het ontzettend lekker. Toen hij overleed, nam ik mij voor een mooie hommagevoorstelling voor hem te maken. Op een dag kwam ik Ron Vawter tegen en ik vertelde hem over mijn plan. ‘Dan doe ik gewoon mee,’ zei hij, ‘je hoeft mij niet te betalen.’ Hij speelde de rol van Jack Smith. Het was prachtig. Vandaag kom ik nog altijd mensen tegen die vertellen dat ze nooit meer zoiets moois in het theater hebben gezien. Maar de volgende dag werd het stuk afgekraakt in de krant. ‘Malasch heeft een Amerikaanse acteur met hersenletsel op de kop weten tikken’, luidde het. Ik dacht: wie is hier eigenlijk krankzinnig? Dat ze maar naar ITA of Toneelgroep Amsterdam gaan, ik maak geen theater meer.

 

Correspondent

Toen werd ik uitgenodigd voor een krant te schrijven. Binnen de twee jaar werd ik buitenlands correspondent in de Verenigde Staten voor HP/De Tijd en Het Parool. Alles werd voor me betaald en ik kon overal naartoe. Ik heb het vak goed moeten leren. Het meeste plezier beleefde ik aan het schrijven van de theaterrecensies. Dat hebben ze geweten toen. Ze spreken er nog altijd schande van. Ik kende die wereld, ik schreef wat ik ervan vond: ‘Ik zit hier al drie uur en ik versta er niks van.’

       Ik heb twee jaar in New York gewoond, één jaar in L.A. en één jaar rondgezworven. Als je in zulke steden wil leven, moet je ongelooflijk hard werken om alles betaald te krijgen. Je hebt geen seconde vrij en je ziet alles in functie van je werk. Je kan niet rieleksen. Op een dag zei ik: zo wil ik niet langer leven, ik ga lekker terug naar Amsterdam. Iedereen zei: waarom doe je dat nou? Maar na een paar jaar was ik erachter gekomen dat rust belangrijk was. Terug in Amsterdam wilde ik niet meer voor de krant werken. Ik had geen inkomen, geen baan. Gelukkig heb ik altijd precies geweten wat ik niet wilde en heb ik een innerlijk kompas. Ik denk ook al mijn hele leven: rustig nou maar, we zitten hier niet in Afrika waar je van ellende doodvalt als je geen inkomen hebt.

 

Galerie

Op een dag kon ik vier grachtenpanden kopen voor een heel voordelige prijs. Ik heb die gekocht en doorverkocht. Zo heb ik heel snel heel veel geld verdiend. Ik ontdekte dat je niet altijd keihard moet werken om veel geld te verdienen, het kan ook op twee minuten tijd. Dat was ook interessant om mee te maken (lacht).

       Plotseling beschikte ik over heel veel ruimte en een groot budget. Zo kon ik een galerie beginnen. In die tijd ging het heel slecht met de galeries in Amsterdam, niemand wou er nog aan beginnen, maar ineens was het weer het van het. Ik koppelde alle dingen aan elkaar: mijn gevoel voor kunst, bevriende kunstenaars, collega’s uit de journalistiek… Ik had een soort fysiek netwerk wat het heel goed deed. De galerie was een daverend succes. Ik ben begonnen met de jonge Engelsen: Sarah Lucas, Gavin Turk, Tracey Emin…

 

China

Gilbert & George nodigden me uit om hen te vergezellen naar China: Shanghai en Peking. Ter ere van hun openingen werden er somptueuze etentjes georganiseerd, waarbij ik vaak een plaats kreeg toegewezen bij de Chinezen, omdat ze dachten dat ik ook Chinees was. Die Chinese jongens lachten zich dood. Ze vroegen me om een kijkje te komen nemen in hun studio’s. Ze maakten heel moedige, rare schilderijen, een soort van popart-propaganda. Ik vertelde dat ik net een galerie begonnen was en wel wat van hun schilderijen wilde kopen voor 500 à 1000 euro. Daar hadden ze nog nooit van gehoord. Van 500 euro konden ze drie maanden leven, zeiden ze. Ik heb die schilderijen opgerold en in Amsterdam laten opspannen. Zo is mijn eerste tentoonstelling met jonge Chinezen tot stand gekomen. De eerste bezoekers waren Rudi Fuchs en Harald Szeemann. Die kochten meteen schilderijen. Het werd een enorme hype. In no time had ik al die schilderijen verkocht. Dat was leuk voor die jongens, want die wilden de wereld veroveren. En dat is hen gelukt. Nu kosten die schilderijen 2 à 3 miljoen per stuk. In het begin ging ik nog schilderijen ophalen, maar na een tijdje zeiden ze dat het geen zin meer had, want de kopers kwamen in busladingen naar hen toe. Ik heb ook kopers gehad die met een privéjet een doekje kwamen kopen. Gelukkig heb ik een paar werken achter de hand gehouden. Het was vreemd, dat succes. Die jongens hebben tientallen assistenten die voor hen schilderen. En al die jaren is hun werk niet meer veranderd. Hoe meer geld je krijgt voor een kunstwerk in China, hoe beter ze het werk vinden. Ze zien kunst als een vorm van geld. In het Westen heeft kunst weinig met geld te maken. Het lijkt er soms wel op, met Jeff Koons, Damien Hirst, Anselm Kiefer en weet ik veel, maar het is bijvoorbeeld net bekend geworden dat die met diamanten bedekte schedel van Hirst helemaal niet voor zoveel geld is verkocht. Terwijl zijn hele succes daarop gebaseerd is. Voor mij heeft geld niets met kunst te maken. Het fascinerende aan kunst is dat je het niet kan duiden, dat je moet werken om het te kunnen duiden. De markt heeft daar niks mee te maken.

- Wat vind je van de huidige trend bij jongeren zich te identificeren met een welbepaalde vorm van seksualiteit? Vroeger wilden denkende mensen niet dat hun seksualiteit ‘een etiket opgeplakt kreeg’. Vandaag is er een tegenbeweging gaande.

Malasch: In Indonesië bestaat homoseksualiteit niet. Al die jongens vrijen met elkaar en lopen hand in hand, maar dat wordt niet gedefinieerd, waardoor het ook niet bestaat. Hier weten jonge mensen vandaag meteen of ze homoseksueel of biseksueel zijn. Maar hoe kan iemand dat weten? Kan je het niet interessanter maken en zeggen: ik kom er wel achter wat ik ben en of ik nou liever verliefd wordt op een man dan op een vrouw? Waarom zou iemand zich vastleggen en zichzelf verbieden verliefd te worden op een vrouw omdat hij zogezegd homoseksueel is? Volgens mij heeft die identiteitsdwang iets te maken met de omstandigheid dat jonge mensen vandaag veel belang hechten aan wat anderen van hen denken. Ik behoor tot een andere generatie. Het zal me een zorg wezen wat andere mensen van me vinden, ik heb al mijn handen vol aan de vraag wat ik zelf van mezelf vind.

       Seksualiteit is een zich ontwikkelend concept, dat is nooit iets vaststaands. In het begin ging ik achter de meiden aan. Ik had de mooiste vriendinnen. Maar op een dag werd ik verliefd op een man: Aage. We zijn nu al meer dan vijftig jaar samen, maar ik had mezelf nooit echt als homoseksueel gezien. Ik ga ook veel met vrouwen om. Ik vind dat allemaal heel spannend, leuk en grappig. Het wordt allemaal veel te serieus genomen, wat nergens op slaat. Ik zou zeggen: wees blij dat je verliefd wordt op iemand.

 

Philip Glass

- Hoe heb je Philip Glass leren kennen?

Malasch: In ‘75 of ‘76 vierden we de verjaardag van een vriendin op een boot. Glass was er ook. Mijn vriendin stelde ons aan elkaar voor. ‘Jij maakt toch theater, misschien leuk voor je?’ Glass vertelde dat hij muziek maakte. Als ik zin had om naar zijn muziek te luisteren, zou hij een cassettebandje opsturen. Dat werd een opname van Strung Out: een solo voor viool en een solo voor altviool bestaande uit zes tonen. Het duurde een half uur per solo. En dat ging zo… (Zingt.) Om helemaal krankzinnig van te worden. En toen dacht ik: dat is precies wat ik nodig heb voor mijn balletten. Ik belde hem op om te vragen hoeveel het kostte. Maar hij antwoordde dat hij al blij was dat iemand de muziek wilde gebruiken. Niemand was erin geïnteresseerd. Hij had geen cent te makken. Op een of andere manier kon ik hier over een studio beschikken en die bood ik hem aan om te studeren en te componeren. Overmorgen vertrek ik naar New York voor zijn vijfentachtigste verjaardag. Die wordt georganiseerd door onze gemeenschappelijke vriendin Laurie Anderson. In The Rink van het Rockefeller Center, een schaatsbaan. Anderson heeft iets met schaatsen. De eerste keer dat ik haar zag, was in 1976 in De Appel. Ze deed een solo met kunstschaatsen op blokken ijs. Het heette Duet on Ice. Nou, zoiets hadden we nog nooit gezien! Later logeerde ik bij Philip Glass en kwam ze daar binnen. Ze was de kinderoppas. Een leuke groep mensen was dat.

- Glass had gestudeerd aan The Juilliard School, net als Koert Stuyf en Ellen Edinoff. Jij had de Verenigde Staten al vroeg ontdekt, omdat je oudere broer en je zus daar woonden.

Malasch: Ja, ik had een broer in LA en een zus in Colorado. Die wilden niet in het koude Nederland wonen en waren rechtstreeks geëmigreerd naar de States, waar hulpprogramma’s bestonden voor politieke vluchtelingen. Mijn moeder zei: die vakanties duren zo lang, ga jij maar lekker naar je broer in LA. Ik vond er niks aan. Het was helemaal geen Europese stad. Je zat de hele tijd in de auto en het was bloedheet. Maar via een neef kwam ik terecht in New York. Dat is eigenlijk een soort van groot Amsterdam. Je kan er rustig over straat lopen en op café zitten. In die tijd kon je via Icelandic Airlines gratis naar New York vliegen als koerier. Donderdag kreeg je een pakje dat je moest meenemen en maandag moest je terugvliegen. Dat was hartstikke leuk. New York was echt booming in die tijd. Warhol, Mapplethorpe… Toen zag je Warhol overal. Na een tijd dacht je: heb je hem weer, alsjeblieft!

- Het repetitieve van Glass’ muziek was nieuw. Een van de dingen die hem op dit pad hebben gebracht, was het open, repetitieve einde van het stuk ‘Comédie’ van Beckett. Omgekeerd is Fluxus onder meer voortgekomen uit de lessen van John Cage. Literatuur wordt muziek, muziek wordt beeldende kunst.

Malasch: Het meest fascinerende aan het fenomeen kunst is de vloeibaarheid. Kunst is ongrijpbaar en blijft zich altijd ontwikkelen. Als toeschouwer moet je je houding voortdurend aanpassen en je afvragen waarom je iets wel of niet interessant vindt. Als je voor het eerst geconfronteerd wordt met het varkentje van Koons, dat nu in het Stedelijk te zien is, dan denk je: wat is dit voor verschrikkelijke kitsch. Je probeert het zo ver mogelijk van je af te stoten omdat je het verschrikkelijk vindt, maar als je er mee bezig blijft, kan je eerste indruk totaal omslaan. Dan zie je ineens dat iets geweldig is en een heel tijdsbeeld oproept.

- Susan Sontag schrijft in ‘On Photography’ dat een vernieuwende kunstenaar altijd naïef lijkt voor zijn, haar of hun tijdgenoten. Maar achteraf zijn het de tijdgenoten die naïef overkomen, omdat ze de mogelijkheden van hun tijd niet juist hebben ingeschat.

Malasch: Ik heb Susan Sontag eens geïnterviewd. Ruzie! Geschreeuw! Ik mocht bij de gratie gods bij haar thuis komen in King Street. Eerst liet ze mij drie kwartier wachten. Ze gedroeg zich als een diva en beschouwde zichzelf als het geweten van Amerika. Het gesprek handelde over het boek AIDS and Its Metaphors, waarover in een advertentie in The New York Times werd gezegd: ‘If words could cure, Susan Sontag would be one of our foremost healers.’ Dat vond ik cynisch, zei ik. Ze ontplofte. Hoe durfde ik zo tegen haar praten? Ik dacht: dit wordt een fantastisch interview. Ik wist dat ze een relatie had met de danseres Lucinda Childs, wat niemand mocht weten. Dus vroeg ik aan het eind: hoe is het eigenlijk met Lucinda? Ineens werd ze poeslief. Ik dacht: wat ben je toch een geraffineerd kreng.

- Het ergerde je dat ze filosofeerde over een ziekte waaraan je vrienden crepeerden. Maar ik begrijp haar standpunt: dat het gebruik van militaire termen om de omgang met ziektes als kanker of aids te beschrijven, misplaatst is en negatieve gevolgen kan hebben voor de patiënt. Als kankerpatiënte had ze dat aan den lijve ondervonden.

Malasch: Toch denk ik dat je het interview leuk zal vinden.

- Ik heb het gelezen. Het is heel leuk. Ik zou zoiets niet durven. Ik begrijp nu ook dat het je ergerde dat ze zich niet outte.

Malasch: Mapplethorpe wilde ook niet geweten hebben dat hij aids had.

- Misschien eisten ze het recht op ongrijpbaar te blijven?

Malasch: On Photography is natuurlijk een goed boek. Ik heb het gebruikt voor The Photographer.

 

Willem Sandberg

- Zou je iets willen vertellen over een tentoonstelling, boek, film of gebeurtenis die belangrijk voor jou is geweest?

Malasch: Het meest heb ik geleerd van Koert Stuyf en Ellen Edinoff. Ik ben altijd erg gesteld geweest op persoonlijke contacten. Zo ben ik gelukkig heel jong bevriend geraakt met Willem Sandberg. Ik heb veel van die man geleerd. Zijn manier van kijken, zijn gedrag, zijn beleving. Een ontzettend genereuze man. Ik was 23 of 24 en hij was tachtig. Hij nodigde me uit bij hem thuis. We gingen samen naar voorstellingen kijken, gewoon met de tram. Hij was de eerste die tegen me zei: ‘Rob, waar maak je je druk om? Je hebt alle tijd van de wereld. Doe rustig, geniet van het moment.’ Hij heeft me ook duidelijk gemaakt hoe je naar de kunstgeschiedenis moet kijken. Je moet beginnen met het hier en nu. En van hieruit kijk je naar het verleden. In het onderwijs doen ze het omgekeerde. Ze vertrekken bij het verleden en komen nooit tot het nu. En alle kunstvormen hebben met elkaar te maken, zoals jij daarnet zei. Ze hebben allemaal verbindingen met elkaar.

- Sandberg was grafisch vormgever. Vanuit die optiek verbreedde hij het beleid van het Stedelijk Museum. Hoe heb je hem ontmoet?

Malasch: Ik had een eigen tijdschrift, De hoek van de straat, en ik wilde Sandberg op de cover hebben. Ik heb hem geïnterviewd en hij heeft een mooi scheurding voor me gemaakt. Hij had in het Stedelijk ook een filmclub opgezet waar ik lid van was. Er werden bijvoorbeeld films van Warhol getoond. En dan ging hij een verhaal houden: ‘Nou, ik was in Amerika en daar heb ik deze film gezien. Het is een heel interessante film. Er ligt een man op een bank te slapen en de film duurt vijf uur.’ Hij vroeg mij wat ik daarvan vond. ‘Fantastisch,’ zei ik, ‘maar ik ben niet van plan hier nog vijf uur te blijven zitten.’ Hij kwam ook altijd naar de voorstellingen van Stuyf en Edinoff. Hij was een fan van ons. Hij was de eerste die design toonde. Design! Dat was een vloekwoord in die tijd. Een koffiekan had ie daar neergezet. Nou, de mensen werden gek. Maar hij zei: ‘Moet je eens kijken wat een prachtige kan dit is!’ Industriële vormgeving kan heel bijzonder zijn. Hij toonde mij het bestek en het servies van Wagenfeld, bijvoorbeeld. En we reisden samen naar het Centre Pompidou, waar hij bevriend was met de directeur, of naar het museum voor hedendaagse kunst in Kopenhagen. Dat vond hij het mooiste museum ter wereld.

- Wat is een scheurding?

Malasch: Hij vond dat de directeur als eerste in het museum moest zijn en als laatste moest vertrekken. Zo ontdekte hij dat het personeel erg slordig was. Overal lieten ze papiertjes en snippers achter. Hij verzamelde die en maakte er scheurcollages mee die hij als kerstkaartjes naar het personeel stuurde. Daardoor gingen ze minder rommel achterlaten (lacht). Het was een heel aardige, heel inspirerende man.

- Aage kwam uit de mode. Hebben jullie samengewerkt?

Malasch: Ja, hij maakte de kostuums. Dat is heel organisch gegroeid. We zijn gewoon bij elkaar gebleven. Ik vind het heel leuk samen. Dat is heel exceptioneel.

- Zou dat iets te maken hebben met de warmte van je familie en de nabijheid van je moeder?

Malasch: Dat denk ik wel. Als je niet uit een warm nest komt, is het veel ingewikkelder om tot jezelf te komen. Ik ben heel meegaand, maar als het erop aankomt, weet ik precies wat ik wel en niet wil.

- In zijn biografie schrijft Ai Weiwei dat hij in 1993, bij zijn terugkeer in China, niet wist wat hij wilde, maar wel wat hij niet wilde.

Malasch: Veel mensen weten wat ze niet willen, maar ze blijven er toch in verstrikt. Ik heb geen faalangst. Volgend jaar ga ik The Photographer hernemen.

- Opnieuw in het donker?

Malasch: Nou, misschien niet. Misschien wordt het veel filmischer. Want ik ga natuurlijk niet hetzelfde doen (lacht).

 

 

Montagne de Miel, 29 januari 2022