Hans Theys ist Philosoph und Kunsthistoriker des 20. Jahrhunderts. Er schrieb und gestaltete fünzig Bücher über zeitgenössische Kunst und veröffentlichte zahlreiche Aufsätze, Interviews und Rezensionen in Büchern, Katalogen und Zeitschriften. 

Diese Plattform wurde von Evi Bert (M HKA : Centrum Kunstarchieven Vlaanderen) in Zusammenarbeit mit der Royal Academy of Fine Arts Antwerpen (Forschungsgruppe ArchiVolt), M HKA, Antwerpen und Koen Van der Auwera entwickelt. Vielen Dank an Fuchs von Neustadt, Idris Sevenans (HOR) und Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Walter Swennen - 2022 - Spreek voor jezelf [NL, interview]
, 11 p.

 

 

______________

Hans Theys

 

 

Spreek voor jezelf

Gesprek met Walter Swennen

 

Walter Swennen (°1946) is schilder. Hij maakt schilderijen die hun artistieke betekenis voor hem uitsluitend ontlenen aan het feit dat ze door een kunstenaar zijn gemaakt. Afbeeldingen, letters, woorden, kleurvlakken en verschillende texturen (manieren van schilderen) ontmoeten elkaar in een niet vooraf geplande picturale ruimte die een loopje neemt met het ontbreken van een derde dimensie, beweging en betekenis in een schilderij. Voor Swennen zijn schilderijen geen beelden, maar enigmatische voorwerpen die worden toegevoegd aan de werkelijkheid. Het beeld is wat de intellectueel overhoudt aan een niet echt waargenomen schilderij, waarvan de specifieke vorm hem, haar of hun ontgaat. Schilderijen kunnen iets voor iemand betekenen, maar hebben geen betekenis die in taal gevat kan worden, die uitgelegd moet worden. Zeker geen betekenis die voorafging aan het maken van het schilderij, dat het gevolg is van een niet vooraf geplande reeks reacties op eerder bereikte toestanden.

- Waar kom je vandaan?

Walter Swennen: Ik ben geboren in Vorst, in een huis naast de gevangenis, waar mijn grootouders van moederszijde gevangen zaten. Mijn grootmoeder was directrice geweest van een school in Ganshoren. Mijn grootvader was ambtenaar. Ze hebben geen contact gehad met de Duitsers, maar ze waren allebei lid van het VNV geweest. Ze hebben een zoon naar het Oostfront gestuurd. Mijn vader was ingenieur. Hij werkte voor Siemens in Duinkerke, zowel voor als tijdens de oorlog. Eerst zat hij samen met zijn schoonouders in het Klein Kasteeltje, maar mijn vader is niet veroordeeld.

       We hadden een dubbelleven: met twee talen en twee families: een zichtbare en een onzichtbare. Toen ik vijf was, zijn mijn ouders Frans gaan spreken in plaats van Nederlands om het verleden te wissen. Van de ene dag op de andere begreep ik niemand meer. Dankzij die wissel van moedertaal heb ik begrepen dat de wereld geen zin of betekenis heeft en dat ik mij daar niet om hoef te bekommeren. Iets waar ik vandaag nog altijd niet in slaag… Ik heb wraak genomen tijdens een familiefeest. Ik was nog geen tien jaar. Mijn vader wilde aan het hoofd van de tafel gaan zitten en ik heb zijn stoel weggetrokken. Ik dacht dat iedereen zou lachen, maar mijn gevoel voor humor werd niet geapprecieerd.

       Vorige week was de riolering stuk en heb ik begrepen dat de geur van gier voor mij dezelfde werking heeft als de madeleine van Proust. Toen mijn moeder ging bevallen, werd ik als kind naar een boerderij in Mollem gestuurd. Ik stond graag in het mangat van de gierton, die vervoerd werd op een kar. Ik voelde mij als een tankcommandant. Toen mijn broer Franz en ik per trein naar Mollem reisden, deden de coupés denken aan het interieur van een postkoets. Er waren geen inkomhalletjes zoals vandaag. Je kwam meteen binnen in een coupé. Tussen Mollem en Merchtem maakt de spoorweg een bocht. Je kon de rookpluim al zien voordat de trein tevoorschijn kwam. We werden aangevallen door de Indianen. Ze kwamen van Jette en achtervolgden ons tot aan de rand van de grootstad. Je kon de ramen openen door middel van een leren riem, zoals het leer dat kappers gebruiken om hun scheermes te wetten. Je moest oppassen voor rondvliegende, gloeiende kooltjes die uitgespuwd werden door de locomotief.

       Ik had een dood zusje dat Nadia Liesbeth Carola heette. Ze is geboren op 15 juli 1944 en overleden op 29 augustus in datzelfde jaar. Mijn moeder koesterde een grote bewondering voor een oom die schilderde en in Hasselt woonde. Hij heette Gaston Wallaert. Boven de schoorsteenmantel bevond zich een foto van mijn dode zusje en een schilderij van Gaston dat De dood en het meisje heette. Ik heb altijd vermoed dat mijn moeder geposeerd had voor dat schilderij. Ze liet hierover twijfel bestaan. Ze moet een oedipaal avontuur beleefd hebben met die oom.

       Op een dag bezocht ik samen met mijn moeder een tentoonstelling in de Louizalaan. Stillevens met bloemen. Op een bepaald ogenblik bevond ik mij op een paar centimeter van een schilderij. Mijn oog viel op een partij die niet geacht werd iets voor te stellen, tussen het terracotta schoteltje en de handtekening, daar waar er geen beeld meer was en je alleen maar verf kon zien. Het was een zalige ontdekking van een andere wereld, iets wat je doorgaans niet ziet.

       Mijn mama was een burgervrouw die graag dagdroomde, ze fantaseerde over het zorgeloze kunstenaarsleventje. Ze wilde dat ik schilder werd, maar ik heb weerstand geboden tot mijn 35ste. Het maakte deel uit van haar fantasmes. Ze liet mij schilderles volgen bij de schilder Claire Fontaine. Tegelijk maakte ze zich zorgen over mijn toekomst. Het kunstenaarsleventje is wel aardig, maar niet voor je hele leven. Ik herinner mij niet dat ik mijn moeder ooit in vertrouwen heb genomen. Alles wat mij overkwam, hield ik voor mij. Ze is overleden in 1970, toen ik 25 was.

       Vanaf mijn veertiende heb ik dus drie jaar lang schilderles gevolgd bij Claire Fontaine. Ik ging er drie of vier keer per week naartoe. Ze schilderde met het mes. Ze was dol op een mooie matière en hield van snelle manieren van schilderen. In die tijd heerste nog altijd het grote debat tussen de radicale abstracten en schilders die de band met de traditie wilden behouden door figuratieve vormen te herleiden tot gekleurde vlakken. Claire Fontaine zei altijd: ‘Het abstracte is prima, maar je moet er wel toe komen!’ Ze schilderde vereenvoudigde landschappen, een beetje zoals Nicolas de Staël en Maurice de Vlaminck. Een boom schilderde ze met het mes: hopla!, een groen vlak van drie bij tien centimeter… Ik moet toegeven dat ik graag landschappen schilderde… Verder heeft ze mij geleerd hoe je kleuren aanmaakt, hoe je verschillende penselen gebruikt enzovoort. Ze heeft mij ook enkele regels geleerd over kleuren die onverenigbaar zijn omwille van hun scheikundige samenstelling…

- Heb je ‘hogere’ studies gedaan?

Swennen: Op mijn zeventiende ben ik filosofie gaan studeren aan de Brusselse Faculteit van Saint-Louis. Omdat ze niet over een eigen gebouw beschikten, hadden ze een oude theaterzaal omgebouwd tot auditorium. Het was heel barok, een beetje felliniaans. De meisjes waren sullig en onbereikbaar, ze droegen gouden juwelen en mantelpakjes van Chanel. Het was het academiejaar 1963-64. We hadden les van Monseigneur Van Camp, die we de zwarte weduwe noemden: een vooruitstrevend, intellectueel ingesteld geestelijke die ons Heidegger deed lezen en lezingen organiseerde. Zo heb ik in maart een lezing van Michel Foucault bijgewoond. Ik heb de nota’s van die lezing nog overgebracht op stencil. Onlangs werden ze in Brazilië gepubliceerd door toedoen van mijn vriend Jean-Robert ‘Bob’ Weisshaupt die daar hoogleraar is geworden en mij in een opdracht omschrijft als archivaris. Ik heb Bob ontmoet in een café naast de school. Daar heb ik ook Robert Yves Gérard, bijgenaamd ‘Boby’, ontmoet: een militant homoseksueel, wat in die tijd nog gevaarlijk was.

       De school bood twee kandidaatsjaren aan. Nadien studeerde je verder in Leuven. Na het eerste jaar filosofie heb ik mij echter ingeschreven aan de academie, in de afdeling grafiek. Aan de academie kreeg je ’s ochtends geen les, waardoor ik begon te lanterfanten. Maar snel vond ik een paar bezigheden. Eerst vond ik een baantje bij een handelaar in oude boeken die een winkeltje dreef in de Troonstraat. Ik moest bibliografische steekkaarten opstellen. Ik werkte op de eerste verdieping met een oudere man die luidop de krant van commentaar voorzag. Ik heb aan die periode een boek overgehouden, dat ik in de winkel heb aangetroffen. Het bevindt zich in de sectie mysticisme van mijn bibliotheek. (Een minuscule sectie.) Het was het Tibetaanse boek van de grote bevrijding van Padma-Sambhava, met een voorwoord van die schoft van een Jung. Ik hield veel van dat boek, omdat het begint met ‘Samaya; gya, gya, gya / E-ma-ho!’ Het bevat ook veel voetnoten. En als je het van ver bekijkt met een omgekeerde verrekijker is het bijna Lacan.

       Aan het eind van de jaren zestig zijn mijn vrienden van de groep Accuse en ikzelf naar Amsterdam getrokken, waar we gelogeerd hebben op de woonboot van de provo’s. De eerste provo die ik ontmoette, begreep niet hoe het kwam dat ik geen Nederlands sprak, terwijl ik toch in Brussel woonde. Dat heeft mij geraakt. We zijn ook naar Londen getrokken, waar ik Bob Cobbing heb ontmoet, die concrete poëzie schreef. Het werk van Cobbing is heel belangrijk voor mij geweest, als ik mij zo mag uitdrukken.  

       Tijdens dezelfde reis heb ik een tentoonstelling van Jim Dine gezien: 30 of 40 werken op papier, aquarellen denk ik, en alledaagse voorwerpen die hij overdekt had met brons of zilver. De werken op papier waren allemaal even groot en stelden allemaal penissen voor. Het heette Souvenirs of London… Ik had al een schilderij van Dine gezien in Brussel, maar dit was anders…

       Het eerste abstracte werk dat ik in het echt heb gezien, was van Jean-Paul Riopelle. Dat was een Canadees schilder, een tachist, die tot dezelfde generatie behoorde als de lyrisch abstracte schilders. Hij sloeg de mensen met verstomming door alleen met het schildersmes te schilderen. Boomblaadjes hadden in zijn schilderijen de vorm van het lemmet van een schildersmes. Ik had net het college afgemaakt en was zonder toestemming naar Parijs afgereisd. Ik had een kartonnen koffer bij waar een deken in zat. Tijdens het liften had ik een man ontmoet die mij aanraadde in Parijs te blijven. ‘Het is niet moeilijk,’ zei hij, ‘breng je ouders op de hoogte en blijf hier’. Daar ben ik mooi aan ontsnapt…

       Viktor von Weizsäcker zegt dat ons gedrag bepaald kan worden door dingen die we ontwijken: je steekt een straat over en je vertraagt een beetje om een botsing met een aankomende wagen te vermijden. Vaak doen we iets opdat iets anders niet zou gebeuren. Je gaat naar je werk, je stapt van de bus, je weet dat je in een bepaalde richting moet stappen, maar zonder aarzelen en zonder dat je de indruk hebt een beslissing genomen te hebben, vertrek je in de tegenovergestelde richting. Daarom weet je nooit zeker wat er is gebeurd tijdens het maken van een schilderij. Heb je echt beslissingen genomen? En waarom? Om iets te bereiken of om iets te vermijden?

       Dat lijkt op de ‘Widerwille’ van Stirner, vind ik, in het Engels vertaald door ‘disinclination’ en in het Frans door ‘mauvaise volonté’. Op de loop gaan is ook een manier om gestalte te geven aan je ‘onwil’. Verder heb je het verwerpen van stijlfiguren, de tegendraadsheid, het clandestiene leven, de leugen, de ‘insincérité’ van Broodthaers en het dubbelleven van Titiaan, die doet alsof hij portretten of traditionele onderwerpen schildert, terwijl hij zich uitleeft in het schilderen van de tuniek van Diana. Hij doet alsof hij beelden maakt, maar hij maakt schilderijen.

 

Le national pop art

- Hoe verliep je debuut in de kunstwereld?

Swennen: Ik had al enkele objecten en enkele schilderijen gemaakt. In mijn ouderlijk huis was een kamertje vrijgemaakt dat ik als atelier kon gebruiken. Er stond een kleine ezel die ik had gekregen van vrienden van mijn ouders. Daar hoorde een plankje bij. Op dat plankje heb ik een portret van Brigitte Bardot geschilderd. Ik heb er ook een bus VIM op gekleefd en een vaasje met een zuignap op bevestigd waar je één bloem in kon plaatsen om je auto op te vrolijken. Bardot had dus een vaas met een bloem voor haar gezicht. Ik had ook een schilderij gemaakt dat een heel grote roze telefoon voorstelde. Er bestond ook al een krat bierflesjes, waarbij ik de flesjes in verschillende kleuren had geschilderd. De zoon van Mevrouw Rona heeft die dingen gezien. Hij vond ze boeiend, maar er was niet genoeg werk voor een tentoonstelling. Op dat ogenblik stelde Broodthaers mij voor een tentoonstelling te organiseren in de kelder van een club die zich tussen de Naamse Poort en het Stefaniaplein bevond. Die tentoonstelling heeft nooit plaatsgevonden. Broodthaers had net lezingen gegeven over ‘le national pop art’ en apprecieerde mijn objecten.

       Ik toonde mijn gedichten aan Broodthaers, die ze liet lezen door Marcel Lecompte, die twee regels goedkeurde. Dat bevestigde een vermoeden: dat wat ik deed niet helemaal juist zat. Ik schreef gedichten alsof ik iemand anders was. Ik heb geprobeerd die twee verzen te bewaren en de rest te vergeten.

 

Kromschrijvende kolonel

In zijn essay Over waarheid en leugen in buitenmorele zin schrijft Nietzsche dat een schilder zonder handen het landschap nog altijd kan zingen, omdat hij of zij alleen maar vorm moet geven aan een idee. Dat klinkt als een goed plan. ‘Hoe was je tentoonstelling?’ ‘Heel goed, ik heb een open doekje gekregen voor het landschap!’ Bij Schopenhauer vind je dezelfde dwaling: het artistieke idee zou, naargelang van het talent van de kunstenaar, een andere uitdrukkingsvorm krijgen, ofwel wordt het een schilderij, ofwel muziek… Omdat het gaat om het idee, is de vorm inwisselbaar. Dat is het platonische karakter van de esthetica. We vinden dit terug bij de kromschrijver kolonel Badiou. ‘Een schilderij,’ schrijft die, ‘is het spoor van de doorkomst van de eeuwige idee’. Ziehier een mooie opdracht voor studenten schilderkunst: ‘Hebben jullie dat begrepen? Maak tegen morgen twee sporen van de doorkomst.’

       Een transparant medium lijkt hen ideaal. Weet je hoe engelen communiceren? ‘Mente ad mente,’ zei Thomas Van Aquino, ‘van ziel tot ziel’. Ze gebruiken een heel transparant medium… Ze kennen geen taal. Ze hebben geen kunstenaars nodig, want ze hebben geen lichaam. Schrijvers fantaseren over een transparante taal. Vandaar de mythe van het ideale, transparante medium, waarin alleen de referent overblijft… Maar de schilderkunst is niet ideaal of transparant. Ze is volstrekt onzuiver, ze bestaat uit mengelingen… Hetzelfde geldt overigens voor het schrijven. Als kind dacht ik dat schrijven erop neerkwam dat je de functie vervulde van een draad tussen je hoofd en het papier. Maar een transparant medium bleek niet te bestaan. Het begint al met de weerstand van het papier.

       Natuurlijk, zonder betoog bestaat de wereld niet. Zoals Lacan zegt, botst een kind dat het hoofd stoot tegen een tafelrand, tegelijk tegen een pak woorden. Je kan niet leren tekenen zonder te spreken. Iemand moet je zeggen: kijk daar eens naar. Viktor von Weizsäcker zei dat je niet kan zien wat je niet hebt leren zien. Dat is allemaal wel waar, maar ik vind dat er teveel aandacht wordt besteed aan die talige kant. Het besef ontbreekt dat de schilderkunst een materiële zaak is. Toen Leonardo Da Vinci zei: ‘la pittura è cosa mentale’, bedoelde hij dat hij meer deed dan een gewone ambachtsman. Het was geen pleidooi voor conceptuele kunst. Kunst zonder vorm bestaat niet.

       De geniale taalkundige Émile Benveniste zegt dat de taal de enige mogelijke verwerkelijking van de menselijke communicatie is. Hij sluit de kunst uit. Van alle symbolische systemen die we kennen (waaronder verkeersborden), is er maar een die de andere kan interpreteren: de taal. Kunst is geen taal. De semiotiek is gezonken als de Titanic.

 

Flatus vocis

- Je hebt ook psychologie gestudeerd.

Swennen: Bernd Lohaus zei dat artistiek succes voor 50% te wijten is aan genie en voor 50% aan oplichterij. Alle vormen van psychologie, of ze nu ordinair of heel geleerd zijn, vervallen tot niets als je ze vergelijkt met de psychoanalyse: het ‘ik’ is niets dan lucht, flatus vocis. De psychoanalyse bestaat ook voor 50% uit genie en 50% uit oplichterij. Lacan wist heel goed dat de mensheid ongeneeslijk is en dat de psychoanalyse iets is dat dit verdraaglijk en zelfs nuttig moet maken. Er is een onbewust denken, maar dat betekent niet dat er een onbewuste is. We kunnen alleen zeggen dat er iets is dat denkt, dat er gedacht wordt (que ‘ça pense’). Dat was in die dagen een schandalige gedachte en vandaag nog altijd.

       Freud rekende op Jung, die psychiater was in een befaamde instelling in Zwitserland, om de psychoanalyse uit het getto te krijgen, los te maken van het Joodse intellectualisme. Hij rekende vooral op hem om de psychose en de schizofrenie beter te onderzoeken. Jung gaf er echter de voorkeur aan een boek te breien over de gedaanteverwisselingen van de ziel en haar symbolen. Freud was op zoek naar causale verbanden, Jung speelde liever met analogieën. We stuiten hier op het verschil tussen een wetenschappelijke en een onwetenschappelijke benadering. Ik heb hier ergens een geschrift van Jung waarin hij het Joodse onbewuste vergelijkt met het Arische. Het Arische onbewuste zou altijd de bovenhand halen, schreef hij, omdat het Joodse onbewuste te oud was. Het Arische onbewuste was nog jong en onstuimig, het had nog millennia voor de boeg. Dit geschrift komt niet voor in zijn verzameld werk.

       De dingen van het onbewuste kunnen we ons niet voorstellen. Dat is de scheidingslijn tussen Freud en Jung. Jung vertrok van de inhoud van een droom, van het verhaal dat de droom vertelt. Voor Freud ging het om de woorden die je gebruikt om je droom weer te geven. Lacan heeft dit idee overgenomen door te stellen dat de psychoanalyse zich alleen kan baseren op de spraak (la parole). Als iemand je vertelt waarover hij, zij of hen heeft gedroomd, benader je die droom niet als een mythe of een allegorie, maar richt je je aandacht op de verwoording (le discours) die gebruikt wordt om de droom weer te geven. Lacan heeft Freud verbonden met de Saussure door de spraak te beschouwen als een ketting van betekenaars (signifiants). Dat is het tegenovergestelde van een benadering van de droom als een inhoud of een reservoir van herinneringen of betekenissen. Er is misschien wel zo’n inhoud, maar we kunnen het niet weten. Het enig kenbare is het gezegde, de verwoording, de klank. Derrida heeft dit nog verder gedreven door te stellen dat onze geschriften ook als spraak beschouwd moeten worden. Wat dit alles te maken heeft met schilderkunst? Niks. Want de schilderkunst is geen taal. Zoals Émile Benveniste schreef, is de schilderkunst geen taal omdat ze geen betekenis-onderscheidende tekens bevat, ze kent alleen kwaliteiten.

 

Mallarmé

Toen ik filosofie studeerde aan de Faculteit van Saint-Louis, is Mannoni komen spreken over zijn boek Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène (1969). Voor ons verduidelijkte dit wat Lacan zei: dat de spraak gekenmerkt wordt door een spel met betekenaars en dat een betekenis de rol kan spelen van een nieuwe betekenaar, dat woorden zich gedragen als baboesjka-poppetjes. A priori moet je de betekenis van de woorden, de relatie van het teken met zijn referent, naast je neerleggen. De betekenis is van geen belang, toch niet noodzakelijk.

       Ik hou van wat Mannoni zegt over de betekenis in de gedichten van Mallarmé. Hij zegt dat je iets leesbaars in een gedicht moet stoppen, een herkenbaar ingrediënt, iets concreets, bijvoorbeeld een bloem, opdat de lezer kan zeggen: ‘Ik heb een gedicht over een bloem gelezen’. Als je een herkenbaar beeld in je gedicht stopt, verwerf je het recht om met woorden te spelen. Zowel de auteur als de lezer zijn dan tevreden, na de lectuur gaan ze uit elkaar met een goed gevoel. Misschien verwerk ik om dezelfde reden beelden in mijn schilderijen: opdat iedereen er plezier aan zou beleven.

       Eigenlijk is er een verband tussen de psychoanalyse en de schilderkunst: wat je doet, wijzigt de ideeën die je hanteert. Je kan dingen per ongeluk ontdekken. Dan kan je trachten ze opnieuw uit te lokken door dingen uit te proberen. Freud ging zo tewerk. Eerst heeft hij de overdracht ontdekt: dat de patiënt de analyticus als zijn vader gaat beschouwen. Daarna zegt de patiënt: ‘Als die kerel denkt dat ik hem voor mijn vader ga houden…’ De mensen leren snel, er ontstaat weerstand. Freud is daar goed in: hij ontdekt iets, er ontstaat weerstand, hij vraagt zich af waar die weerstand vandaan komt en zo verder.

 

Schilderijen zijn geen beelden

- Je leest elke dag.

Swennen: Deze week heb ik Tristan Tzara herlezen. Heel mooi. De dadaïsten maakten niet dezelfde vergissing als de surrealisten, die bij Freud een betekenis zochten. Dada betekent niks. Tzara zegt dat de gedachte in de mond gevormd wordt. De dadaïsten hebben de terugkeer van de betekenis ervaren in zijn meest agressieve vorm: de publieke processen van de surrealisten.

       Er is geen betekenis, er is alleen een geheim. En het geheim schuilt in de vervaardiging van het kunstwerk. Het probleem van de esthetica – als analyse van een kunstwerk vanuit het gezichtspunt van de toeschouwer – is dat we altijd een betekenis vinden en ons dan gaan afvragen waar die vandaan komt. We hebben een betekenis aangetroffen, dat klopt. Maar hoe is die daar gekomen? Intellectuelen beschouwen een schilderij als iets dat ‘already done’ is (Constable). Ze kunnen niet begrijpen dat er voorafgaand aan het schilderij niks was. Of misschien minder dan niks, zoals Žižek zegt. Voor de schilder is het schilderij geen uitdrukking van een voorgevormd idee; het is een ding dat gemaakt moet worden. Waarom kan je een schilderij niet vooraf bedenken? De schilderkunst heeft te maken met het reële en het reële is onvoorstelbaar. Schilders maken schilderijen om ze te kunnen zien. 

       Af en toe troost ik mezelf door Étienne Gilson te lezen. Bij de thomisten zijn de dingen tenminste helder. Hij zegt bijvoorbeeld: ‘Een beeld ontleent zijn eigenheid aan iets anders dan zichzelf, een schilderij ontleent zijn eigenheid aan zichzelf.’

       Toen Constable zei dat je zijn schilderijen van naderbij moest bekijken, werd gedacht dat hij bedoelde dat je ze ernstiger moest nemen en in detail moest bestuderen, maar hij bedoelde gewoon dat je dichter bij het schilderij moest gaan staan. Als je van dichtbij kijkt, zie je niet langer het beeld, maar de manier waarop het is gemaakt. Nadat ik heb ontdekt dat schilderijen van verf gemaakt waren, tijdens dat bezoek aan een galerie in de Louizalaan, dacht mijn mama dat er iets mis was met mijn ogen en heeft ze mij meegenomen naar een oogarts. En inderdaad, die brave man zei dat ik de dingen niet van zo dichtbij mocht bekijken, dat ik mijn ogen ging beschadigen.

       Malcolm Morley laat witte boorden rond het geschilderde beeld om te tonen dat het beeld niet samenvalt met het schilderij. Hij behandelt een beeld als een stilleven: bijvoorbeeld door prentbriefkaarten na te schilderen. Toen hij L’école d’Athènes naschilderde, gebruik makend van een raster, heeft hij zich van rij vergist, maar hij is niet opnieuw begonnen. ‘Ik heb de Griekse filosofie onthoofd,’ zei hij.

       Ik heb mij lang afgevraagd waarom de oude schilderkunst mij niet interesseerde. Ik denk dat het te maken heeft met de omstandigheid dat het vooral om beelden gaat: de Heilige Maagd, een kruisiging, een vent met een gapende pens van wie ze de ingewanden aan het oprollen zijn. De kunsthistoricus Paul Ilegems heeft eens geschreven dat ik een pestkop ben. Hij had gelijk.

 

Ontmoetingen met schilderijen

- Wat is volgens jou het verschil tussen de kunstwereld van de jaren zestig en die van nu?

Swennen: Ik ben te jong om er iets van te weten. In de jaren zestig stonden we, wat de kunstwereld betreft, in het voorportaal. En van 1970 tot 1980 hield ik me niet bezig met kunst.

- Zou je iets willen vertellen over tentoonstellingen die je hebben geraakt?

Swennen: Ik heb in mijn leven weinig tentoonstellingen gezien. Pas de laatste jaren laat ik me af en toe door iemand meevoeren. Carole Vanderlinden liet me Van Gogh zien, wat verrassend was. De schilder Gerry Smith nam me mee naar Uccello in Londen en jij nam me mee naar de National Portrait Gallery waar ik de Diana van Titiaan zag, met dat fantastisch geschilderde rode gewaad dat zoveel indruk op me maakte. Eigenlijk herinner ik me geen tentoonstellingen, maar ontmoetingen met schilderijen. Ik vind dat musea dienen om zulke ontmoetingen mogelijk te maken zonder ons te irriteren met muurteksten en andere irrelevante obstakels. In een museum kun je in de beste omstandigheden kijken, daar is niets mis mee. Ik haat straatkunst. Ik vind het fascistisch, want je bent verplicht te kijken. Opgedrongen zaken hebben mij nooit bevallen. Het ergerlijkste is wanneer ze een stripfiguur reproduceren op de zijgevel van een huis.

       In het huis van mijn ouders hingen overal schilderijen van mijn oom Gaston, die door mijn moeder enorm werd bewonderd. Nadat ik het huis uit was, duurde het tientallen jaren voor ik weer naar schilderijen keek. Maar er is één schilderij dat ik me herinner uit de jaren zestig. Ik zag het in het Museum voor Oude Kunst in Brussel. Ik denk dat ik op zoek was naar de cafetaria. Het was een schilderij van Louis Artan, een Belgische schilder die zeegezichten schilderde. Het was een groot zeegezicht met een boot, bijna monochroom, in zwart, grijs, bruin. In het midden zat een kleine rode kruimel. Ik vond het een heel mooi schilderij.

 

Kunstenaarsbewegingen en instituten

- Hoe zat het met kunstenaarsbewegingen in de jaren zestig?

Swennen: Tussen ‘65 en ‘67 had je de groep ‘Total’s’ van Jacques Charlier. Er gebeurden veel dingen in die tijd, happenings bijvoorbeeld, maar er zijn niet veel sporen overgebleven…

     Het idee van een georganiseerde beweging bestond trouwens niet, we wilden juist geen sporen nalaten… We waren niet tegen de instituten, maar we braken er wel mee. Verkoopbare dingen die sporen nalieten voor de geschiedenis. Daar lachten we mee. Dat heeft wel niet lang geduurd, omdat de markt ontvankelijk was voor wat we deden. De dingen kregen de vorm van koopwaar: alles werd gerepertorieerd en gedocumenteerd…

     Iets dat veel in beweging heeft gebracht, was het Living Theater, dat naar Brussel gekomen was. Julian Beck. Ze hadden veel invloed.

- En ‘L’entonnoir’?

Swennen: De gangmaker was Pierre Goffin. Hij moet nog documenten en affiches hebben. Hij heeft zelfs werk van mij uit die tijd. Popart-achtige dingen. We maakten deel uit van ‘le national pop art’, die was opgericht door Marcel (Broodthaers).

     Er was ook een heel vluchtige groep die Accuse heette: enkele vrienden die gemeenschappelijke bezigheden hadden, maar niet uitdrukkelijk artistiek zoals dat vandaag wordt begrepen. Het was een moment waarop de kunst ontplofte en het mogelijk werd om voor alles belangstelling te hebben en dat in verband te brengen met kunst.

- Kan je een voorbeeld geven?

Swennen: Dingen zoals de politiek, het situationistische gedachtengoed of de toenemende invloed van machtsstructuren. Ik herinner mij iemand die een plannetje had getekend om aan te tonen dat camera’s die zogezegd geïnstalleerd waren voor het verkeer, eigenlijk benut werden om betogingen te filmen.

     De groep Accuse gaf een fragmentair en onregelmatig tijdschrift uit en werd ontbonden zonder ooit bestaan te hebben. Eigenlijk gaven we het ding een naam om vergankelijk te kunnen zijn. Ik denk dat Marcel (Broodthaers) iets te maken had met de naam ‘Accuse’, maar ik ben er niet zeker van.

- Het doel van die groeperingen was dus om niet te bestaan?

Swennen: Ja, instituten interesseerden ons niet. We vonden dat tijdverlies. Ik herinner mij bijvoorbeeld dat ik een gedicht heb gepubliceerd in een tijdschrift dat Le Square heette. Ik denk dat er twee of drie nummers geweest zijn die één frank kostten. Het was een stencil op A4-formaat, aan beide zijden bedrukt. Dat was het tijdschrift. We deden de hele tijd zo’n dingen. Al waren er ook goed georganiseerde lieden die performances deden in plaats van happenings.

- Waarin berust het verschil?

Swennen: Ah, het verschil is enorm! Het berust in de intentie en de context. Happenings hebben te maken met een breuk, een onthutst zijn, een onverwachte overrompeling. Het is een onafgebroken ontsporen. Performances zijn georganiseerde gebeurtenissen die kaderen binnen een groter geheel. Ze vormen een artistieke activiteit die deel uitmaakt van een instituut. De performance is een artistieke vorm, de happening niet.

- Ze ontsnapte aan de bekende vormen?

Swennen: Ja. Iets dat de stoel wegtrok vanonder de kont van de gevestigde vormen (lacht).

- Je herinnert je dus toch iets van de jaren zestig?

Swennen: In de jaren zestig werden we verrast door de popart. We waren opgegroeid met het abstracte expressionisme. Popart was iets waarop we aan het wachten waren. Het was heel bevrijdend. We hadden in een werkelijkheid geleefd waarvan geen artistieke voorstelling bestond. Popart was de massale terugkeer van de wereld naar een ruimte die voorheen werd ingenomen door abstractie. Ik zag het als een soort landschapsarchitectuur met afbeeldingen, cijfers en letters.

- Dan heb je misschien ook meer tentoonstellingen gezien dan je laat uitschijnen?

Swennen: Vorige week was ik een paar dagen aan zee en nam Carole Vanderlinden me mee naar het museum in Oostende. Dat is een soort opslagplaats, ongelooflijk onoverzichtelijk. Je weet nooit waar je bent en waar de uitgang is. Heel lelijk dus. De dame aan de kassa vertelde dat de collectie achtduizend stuks telt. Ik zag twee of drie goede Ensors en twee werken van Brusselmans. Het is een trieste plek, je hebt geen zin om er rond te hangen.

- Ik weet dat je nooit tv kijkt. En de radio?

Swennen: Ik vind het leuk als mensen op de radio over schilderen praten.

- Lees je een krant?

Swennen: De titels.

- Onlangs las ik een interview met jou in een echte krant van papier. In het midden van het interview wijst de auteur erop dat je doet alsof je een vraag niet hoort.

Swennen: Ofwel trekken we een week uit om over schilderen te praten, ofwel zeggen we niets. Ik heb het stuk ook gelezen. Er zijn altijd een heleboel dingen die je hebt gezegd en die niet weergegeven worden, zodat er alleen algemeenheden overblijven. Een paar dagen geleden was ik aan het kletsen met mijn apotheker, toen die plotseling zei: ‘We moeten toch toegegeven dat we dertig jaar hebben overdreven, we hebben erop losgeleefd ten koste van het milieu’. Ik antwoordde: ‘Spreek voor jezelf. Ik was werkloos tijdens jouw dertig glorieuze jaren’. Ik heb mij natuurlijk wel verwarmd met steenkool, maar ik heb nooit coca cola gedronken.

 

Terreur van de zuiverheid

- Je was minder geprivilegieerd dan sommigen vandaag kunnen vermoeden. Er heerst een nieuwe politieke correctheid, die uitgaat van jonge mensen. Ik denk dat ik hun motieven begin te begrijpen. We leven ten slotte in een smerige tijd. Maar hoe kijk jij daar tegenaan?

Swennen: Ah, jonge mensen! Ik had er al een hekel aan toen ik nog klein was. Elke terreur van de zuiverheid is schandalig. Wat is het principe van de censuur? Je hebt een lijst met woorden en als je een van die woorden in een tekst ziet verschijnen, dan moet je de tekst verbieden, zonder te proberen hem te begrijpen. Het is een aspect van het neoliberale totalitarisme. Onlangs las ik een beetje in Marx. We hebben aan de universiteit allemaal geleerd wat marxisme is, zogezegd. Maar als je in zijn boeken duikt, wordt het heel uitgebreid. Zijn werk is heel rijk, heel concreet. Natuurlijk kwam ik ook een passage over schilderen tegen, waar hij het heeft over het verschil tussen ontwerp en uitvoering. Voor mij zijn die begrippen helemaal niet meer relevant, het heeft geen zin om ze te onderscheiden. Vandaar de diskwalificatie van het woord ‘project’. Daar kan niets interessants van komen.

- Tijdens onze laatste ontmoeting vertelde je over een auteur die erop wees dat het verschil tussen een kunstenaar die school maakt en zijn navolgers erin berust dat de kunstenaar niet weet wat hij gaat doen en waar hij zal eindigen, maar de navolgers wel.

Swennen: Ja, de navolgers weten wat ze moeten doen, de oorspronkelijke kunstenaar niet. Vorige week ben ik in Wiels naar de Poèmes industriels van Marcel (Broodthaers) gaan kijken.

- En?

Swennen: Vroeger was er het postmodernisme. Ik vind dat je met betrekking tot Broodthaers kan spreken van postmortemisme. In tentoonstellingen als deze blijft er niets van zijn poëzie over.

- Tussen 1970 en 1980 heb je je niet met kunst beziggehouden, zeg je. Mag ik dit in verband brengen met een plattegrond van Elsene die je eens voor mij hebt getekend met plaatsaanduiding van alle goeie cafés uit die tijd?

Swennen: Onder de Zavel in Brussel hield de grafisch ontwerper en activist Frans Pans een café open dat luisterde naar de naam Het Vermiljoen. ‘s Avonds laat, bij het aanbreken van de dag, kwam Marcel van Maele binnen met een bruine papieren zak in de armen, gevuld met sinaasappels. ‘Leve de mensheid!’ riep hij. En hij gaf iedereen een sinaasappel. Toen liep hij naar buiten ​om een ​​sinaasappel te schillen. De schillen gooide hij om zich heen terwijl hij riep: ‘Tsjip tsjip tsjip’. Vaak ging hij pas in de vroegte naar huis. In die tijd vond je ‘s ochtends op de stoep voor elke tabakswinkel samengebonden stapels kranten. Elke ochtend nam hij zo’n stapel mee naar huis om er zeer comfortabele fauteuils mee te maken. Een mooie tijd was dat, ook voor werklozen zoals ik (lacht).

 

 

2 juni 2000 - 7 februari 2022