Hans Theys

 

 

 

_________________

Hans Theys

 

 

Gangsters in kostuum met dure schoenen

Gesprek met Luc Deleu

 

Luc Deleu (°1944) is architect, stedenbouwkundige en kunstenaar. Bijgestaan door T.O.P. office medewerkers Laurette Gillemot (sinds 1970), Isabelle De Smet en Steven Van den Bergh (sinds 1997) wijdt hij zich onvermoeibaar aan een veelvormige, zichzelf vernieuwende praktijk die tal van sculpturen, tekeningen, maquettes, teksten, stedenbouwkundige concepten en architecturale verwezenlijkingen heeft voortgebracht. Voor mij is hij in de eerste plaats een man die in zijn opstelling, zijn opvattingen en zijn werk op een indrukwekkende manier gestalte blijft geven aan het vrijheidsideaal van de jaren zestig. In de tweede plaats is hij voor mij een denker. Weinig mensen kunnen zo snel zoveel gedachten en redeneringen omkeren en van een verrassende zijde belichten als Deleu. Hij denkt zoals Nietzsche: door de dingen ondersteboven, achterstevoren of krom geplooid opnieuw te bekijken. Hij denkt ook door dingen te laten gebeuren: door ze te maken of tot stand te laten komen. Hij probeert denkmachines te maken, die zelf vormen en inzichten genereren. Hij bijt zich vast in iets (bijvoorbeeld het werk en de gedachten van Le Corbusier) en blijft het bestuderen, vervormen, omploegen, in vraag stellen en toepassen, niet om meer te weten te komen over Le Corbusier, maar over de problemen die Le Corbusier vóór hem heeft behandeld, over het vakgebied, over de wereld, gezien vanuit het standpunt van een stedenbouwkundige, architect en kunstenaar. Tijdens dit gesprek loopt hij constant heen en weer tussen zijn laptop, waar hij toegang heeft tot duizenden foto’s en plannen,  en de bibliotheek, waar hij zonder zoeken naslagwerken vindt en feilloos openslaat op de juiste pagina. Gretig zwerven zijn tonende vingers over de foto’s, tekeningen en plannen om mij details te tonen die hij soms als enige schijnt te hebben opgemerkt, omdat hij een heel leven onafgebroken heeft gestudeerd.

Luc Deleu: Veel details zijn mij opgevallen door les te geven. Als je zo’n plannen projecteert op een groot scherm, ga je er anders naar kijken. Je gaat ook beter kijken omdat de studenten over je schouders meekijken. Dat is het boeiende aan lesgeven. Ik heb nooit les gegeven over mijn eigen praktijk. Dat vond ik onfatsoenlijk.

- Je bent afgestudeerd in 1969. Wat waren de eerste stappen in je praktijk?

Luc Deleu: Na het behalen van mijn diploma heb ik besloten mij tien jaar lang niet meer te informeren over architectuur en daarna te kijken waar ik stond en waar de architectuur stond. Ik heb dat volgehouden. Toen ik na tien jaar weer keek, stuitte ik meteen op Delirious New York (1978) en Rational Architecture Rationelle (1978), gepubliceerd door Archives d’Architecture Moderne (AAM), de Franstalige tegenhanger van het Sint-Lukasarchief, opgericht door Maurice Culot. In Rational Architecture Rationelle vond je een aantal voorstellen van verschillende architecten die we nu postmodern zouden noemen, maar toen werd die term nog niet vaak gebruikt. Hun werk werd, vooral in Italië, omschreven als ‘rationeel’, als gevolg van een beweging tijdens het interbellum, voortgevloeid uit het futurisme, die ook omschreven werd als ‘rationele architectuur’. Er kwamen in dat boek verschillende architecten aan bod, onder wie Aldo Rossi en Rodrigo Pérez de Arce.

       Wat mij raakte, was de tegenstelling tussen de kwaliteit van hun verbeelding en de conservatieve houding waarin alles vervat zat. In de jaren zestig hadden we gedroomd van een nieuwe wereld, met nieuwe vrijheden en mogelijkheden. We geloofden in de vooruitgang. In de architectuur betekende dit voor mij dat we gingen zoeken naar vormen die de nadelen en de beperkingen van het modernisme zouden kunnen ondervangen of overstijgen. Er schortte iets aan het functionalistische vormdenken, dat geleid had tot een geesteloze bouwcultuur en een wanhoop over alle pogingen tot het creëren van nieuwe steden. Een mooi voorbeeld van zo’n denk­experiment was de PVC-ballon van Lode Janssens, die daar met zijn gezin in heeft gewoond van 1973 tot 1982. Onlangs zag ik daar een documentaire over. Ontroerend mooie beelden. Wel vreemd dat niemand het verband ziet met veel gelijktijdige experimenten in de wereld of zelfs maar met The Aeromodeller van Panamarenko, die gemaakt is van dezelfde folie, die visqueen heet. Janssens’ dochter Nel heeft later nog voor T.O.P. office gewerkt.

- ‘Rational Architecture Rationelle’ bevatte mooie architecturale voorstellen, maar ze waren niet ingebed in een breder, progressief streven?

Deleu: Tot mijn grote verbazing had er een terugkeer plaatsgevonden naar het oude ophemelen van de architectuur en de architect. De architectuur werd opnieuw op een academisch voetstuk geplaatst.

- Je bedoelt dat de architectuur gezien werd als een doel en niet als een middel?

Deleu: Zo zou je het ook kunnen stellen. Het doel is natuurlijk altijd zinvolle en prachtige architectuur, maar losgekoppeld van de maatschappelijke noden leidt dat tot cynisme. Eigenlijk maakten we de geboorte mee van de huidige cultus van de sterarchitect: mannen en vrouwen die bouwen voor de rijke conglomeraten en voor de overheid, maar niet willen nadenken over de werkelijke architecturale en andere behoeften van de gemeenschap van alle mensen op aarde. In mijn geval heeft dit geleid tot een levenslange studie van het werk van Le Corbusier, omdat dit vaak niet goed gekend en vaak verkeerd begrepen is. In zijn werk zitten al kiemen voor oplossingen, voor boeiende denkpistes die het louter functionele overstijgen. Volgens mij werden en worden die ten onrechte over het hoofd gezien.

- Kan je daar een voorbeeld van geven?

Deleu: Het idee van de oude binnenstad met zijn gezellige straatjes en pleinen, bijvoorbeeld. De modernisten wilden steden afbreken en helemaal opnieuw beginnen, wat een fantastisch idee was. Nu klinkt dat waanzinnig, maar toen niet, omdat steden nog klein waren. Ik kan het niet bewijzen, maar ik denk dat we na de Tweede Wereldoorlog meer gebouwd hebben dan alle eeuwen voorheen. Vreemd dat er dan zo weinig over is nagedacht, neen?

- Het is vooral vreemd dat, wanneer er een volledig nieuw stadsgedeelte wordt gebouwd, zoals vandaag Nieuw-Zuid in Antwerpen, de mensen die hierover beslissen en de vergunningen verstrekken te dom of te cynisch zijn om denktanks als T.O.P. office te vragen hoe ze het zouden kunnen aanpakken. Jij en je bureau hebben er een heel leven handelend over nagedacht (studerend, experimenterend, tekenend, rekenend, maquettes bouwend) en zij nooit. Ik vind dat verbijsterend.

Deleu: Op de Antwerpse televisie tonen ze reclamespots waarin Nieuw-Zuid wordt aangeprezen voor haar ‘architectuur op internationaal niveau’. Maar het is een potsierlijke toestand. Veel te smalle straatjes. Zielloze volumetjes die aangekleed zijn als architectuur, maar waar dezelfde lelijke, goedkope studiootjes achter schuil gaan als bij Amelinckx in de jaren zestig. Brol, eigenlijk. Met in de straat een paar galerietjes die kunstwerkjes verkopen waar je je appartementje mee kan inrichten.

       De rationele architecten, die we later postmodern zijn gaan noemen, vonden dat een leefbare stad niet zonder de straten en pleinen kon. Dat moest dus gewoon verder gaan, vonden ze. Daar komt het denken van Koolhaas uit voort: als de stad mag blijven zoals ze is, dan moet de architect zich alleen maar bezighouden met zijn of haar eigen werk. Het geheel is toch niet denkbaar of maakbaar. Zoals je ziet, maakt dit ook de cultus van de sterarchitect mogelijk. De onderliggende idee is reactionair en neo-liberaal. En er ontstaat een verborgen agenda. Want het uiteindelijke doel is gewoon geld verdienen. De opgehemelde architectuur wordt dan een schaamlap voor vulgair winstbejag, een protserige levensstijl en een amorele houding. Want wie ervoor kiest zich niet politiek te engageren, neemt ook een politiek standpunt in.

       Als we het probleem van de charmante oude binnenstad echter beschouwen vanuit het werk van Le Corbusier, dan zien we veel onont­gonnen mogelijkheden. Als je de plannen van La Ville Radieuse bekijkt, bijvoorbeeld, dan zie je dat die stad geprojecteerd wordt over een raster dat bestaat uit vierkanten van 400 x 400 meter. Le Corbusier kende die maat, hij heeft er altijd mee gewerkt. Eerst lost hij het probleem van de circulatie op. Het grootste probleem van een klassieke stad is immers dat het autoverkeer in conflict raakt met de publieke ruimte als ontmoetingsplek en flaneer-ruimte. Je pakt dit probleem aan door een verkeershiërarchie te creëren en ervoor te zorgen dat het autoverkeer, het openbaar vervoer, de fietsers en de voetgangers niet met elkaar in conflict raken, bijvoorbeeld door verschillende beddingen en duidelijkheid te creëren. In La Ville Radieuse bevinden de voetgangers zich op het maaiveld en de auto’s erboven. Chandigarh is gebaseerd op een raster van 800 x 1200 meter (een veelvoud van 400 x 400) dat gebruikt wordt om het autoverkeer te laten verlopen. Dan is er een tweede, even groot raster, voorzien van groen, dat gebruikt wordt om het voetgangers- en fietsverkeer te laten verlopen. Maar dit raster legt hij niet exact over het eerste, hij verschuift het 400 meter in één richting en 600 in een andere, zodat dit verkeer zich volledig parallel afspeelt. Op die manier zijn er per rechthoek maar vier conflictpunten voor het verkeer, zijnde de plekken waar de rasters elkaar kruisen.

       Kijk je dan naar de manier waarop hij in La Ville Radieuse de gebouwen projecteert, dan zie je dat hun gekanteelde contouren bestaan uit eenvoudige ritmes van kleinere vierkanten. Die gekanteelde contouren worden verschoven en gespiegeld, zodat je een boeiende afwisseling van binnen- en buitenruimtes krijgt, maar ook een rijkgeschakeerde, niet bebouwde tussenruimte of ‘negatieve’ ruimte (ruimte is eigenlijk altijd negatief), die vervolgens ingevuld wordt met groenvoorzieningen en andere publieke programma’s. De gebouwen hebben ook geen voor- of achterzijde. Zo krijgt elke woonplek een andere identiteit, ook al zijn ze allemaal gebaseerd op dezelfde structuren en infrastructuren. Op die manier wordt een goed georganiseerde, maar organisch ogende, leefbare stad denkbaar en maakbaar.

       Toen ik vanuit dit gezichtspunt in 1979 kennismaakte met het theoretisch project van de Chileen Rodrigo Pérez de Arce, dat beschreven wordt in Rational Architecture Rationelle, was ik aanvankelijk aangenaam verrast. Eerst toont hij een plattegrond van Rome, vrijgemaakt van alle gebouwen die monumenten zijn. Dat levert een mooi beeld op. Dan stelt hij voor op de omgekeerde manier te kijken naar het kapitool van Chandigarh. Dat is de site waar vier regeringsgebouwen moesten komen, waarvan er drie gebouwd zijn: het parlement, het secretariaat en het gerechtsgebouw. In de stedenbouwkundige regels die Le Corbusier voor Chandigarh heeft opgesteld, en die niet meer dan één A4’tje beslaan, staat dat er op en achter het kapitool niets bijgebouwd mag worden. Iedereen mag overal bouwen zoals hij, zij of hen wil in Chandigarh, maar niet op het kapitool, daar moeten ze afblijven, dat is van hem (lacht).

       Dit verbod gebruikte Rodrigo Pérez de Arce als uitgangspunt voor het originele voorstel een gridstad over het kapitool te leggen, waarbij de drie regeringsgebouwen bewaard zouden blijven als architectonische monumenten. Grappig en boeiend. Vooral door de temporele omkering, want uiteindelijk zou het lijken alsof de regeringsgebouwen op een brute manier ingeplant waren in een historische stadskern. Los van de poëtische en architecturale kwaliteiten van dit gedachtenexperiment, is het probleem echter dat het totaal voorbijgaat aan de reden waarom Le Corbusier niet wilde dat er op het kapitool gebouwd werd én dat het experiment uiteindelijk het omgekeerde bereikt van wat het beoogt. Want het uitgangspunt is duidelijk te spotten met de megalomane kant van Le Corbusier. Toch worden de regeringsgebouwen opnieuw op een voetstuk geplaatst, volledig in lijn met de megalomane, narcistische gebouwencultus van de laatste decennia. Terwijl het Le Corbusier om iets heel anders ging, dat je enkel kan ervaren als je de site bezoekt.

       Ik heb Chandigarh vier keer bezocht en de hele stad, maar ook het kapitool, eindeloos veel bekeken en gefotografeerd. Daardoor heb ik begrepen dat er op het kapitool niet mag worden gebouwd, omdat de gebouwen vanuit alle hoeken met elkaar samensmelten tot één architectonisch geheel. Dat heeft te maken met de roostergevels, maar ook met de omvang en de proporties van de gebouwen, hun onderlinge verhoudingen en de tussenliggende afstanden, die gebaseerd zijn op de modulor. Zo mag er achter het kapitool niets gebouwd worden, omdat je dan het gezicht op de Himalaya zou verliezen, dat deel uitmaakt van het architectonische geheel.

Alle details zijn overdacht. Als je kijkt vanuit La fosse de la considération, bijvoorbeeld (dat is de kuil aan de voet van de grote open hand, die eigenlijk een gestileerde vredesduif is), dan zie je dat de kunstmatig aangebrachte heuvel aan de linkerzijde dezelfde helling heeft als het bovenaan afgeschuinde volume van het secretariaat. Voor mij is het kapitool in de eerste plaats een uitzonderlijk geslaagde oefening in het creëren van een boeiende tussenruimte.

- Ik hoorde dat Le Corbusier geen architectuurstudies heeft gedaan?

Deleu: Inderdaad. Net zomin als Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe en Gerrit Rietveld, die meubelmaker was. Walter Gropius is een paar semesters naar school geweest, maar is dan gaan werken voor Peter Behrens, net als Mies van der Rohe en Le Corbusier. Zo leerde je het vak vroeger: door samen te werken met een architect. Le Corbusier heeft ook veel geleerd van Auguste Perret, die de haven van Le Havre heeft heropgebouwd. Door hem heeft Le Corbusier het belang van het betonnen skeletbouw ingezien.

- Waarin bestaat dat belang?

Deleu: Als de wanden niet dragend moeten zijn, kan je er veel vrijer mee omspringen. Je kan door het systeem van kamers en gangen breken.

 

Orde op grote schaal, chaos op kleine schaal

- Jouw werk en dat van T.O.P. office bestaat erin om, voorbij het naïeve functie­denken van het modernisme, nieuwe parameters te bepalen om tot nieuwe vormen te komen en tegelijk functioneel na te denken over de circulatie. In je laatste stedenbouwkundige project, Darling Springs, waar je met je bureau nu al tien jaar aan werkt, is de voornaamste circulatie gebaseerd op autosnelweg-knooppunten waarop het verkeer maar in één richting verloopt.

Deleu: De ring rond het centrum van Darling Springs is een opgeblazen barokknooppunt. Charleroi heeft zo’n stadsring. Je rijdt maar in één richting rond de stad, waardoor de afritten simpeler zijn. Ik weet niet meer in welke richting. Een ogenblikje. (Hij open streetview op zijn laptop, waardoor we plotseling boven Antwerpen zweven, en met één beweging van de muis verhuizen we naar Charleroi, waar hij inzoomt op de gefotografeerde autootjes.) Ah, het is tegenwijzerzin.

- Het basisprincipe van jouw werk is: Orde op grote schaal, chaos op kleine schaal. De overheid moet ervoor zorgen dat er over het geheel is nagedacht, de details mogen vrij ingevuld worden. Het omgekeerde van wat vandaag gebeurt, dus. Zo heb je voor ‘De Onaangepaste Stad’(1994-2004) berekend over hoeveel volume een stad moet beschikken voor medische hulp, onderwijs enzovoort. En dit op elk niveau: kribbes, lagere scholen, middelbare scholen en universiteiten, waarbij het benodigde volume steeds toeneemt (peuters hebben geen auditoria of sportzalen nodig). Vervolgens bedacht je vormprincipes om tot nieuwe volumes en structuren te komen (bijvoorbeeld het door elkaar duwen van twee identieke volumes, een ervan staand en het andere liggend) en ritmes om deze volumes te spreiden (bijvoorbeeld het gebruik van priemgetallen). Tot slot was het idee de volumes op een vrije manier te laten benutten. Ze werden niet gedacht vanuit een bestemming, maar vanuit het verlangen een levendige, onvoorspelbare stadsstructuur te creëren die op een onzichtbare manier geordend was en gebouwd was rond een functioneel gedachte infrastructuur (een monorail die alle stadsgedeelten verbond, autotunnels in de betonnen sokkel van de stad).

Deleu: Ja, goeie architectuur moet van onderuit komen, binnen een structurele context die doordacht is. Daarom ondertekende ik vroeger ook plannen van fermetten. Dat de Orde van Architecten daarover struikelde! Ik word niet ambetant van fermetten, maar van dingen die de pretentie hebben architectuur te zijn en het helemaal niet zijn. Wat we nodig hebben, is orde op grote schaal, zodat het leven zich daarin kan nestelen en een bijdrage levert aan de grote orde, die daardoor verzacht. Vandaag gebeurt nog altijd het omgekeerde. Er bestaat geen denken over een orde op grote schaal, er bestaan alleen verborgen agenda’s.

- Wat bedoel je daarmee?

Deleu: Vroeger was het duidelijk: projectontwikkelaars wilden functioneel en goedkoop bouwen. Ze waren daar schaamteloos in. Iedereen kon het zien. Vandaag doen ze net hetzelfde, maar ze kleden het in als architectuur, terwijl het allemaal volstrekt zielloos en geesteloos is. Het moet geen echte architectuur zijn, maar oppervlakkig epateren. Je moet het Havenhuis van Antwerpen eens bezoeken. Dat heeft zeker een speciale vorm, maar dit weerspiegelt zich niet aan de binnenzijde, waar de gevels met haken en ogen aan elkaar hangen. City branding! De architectuur is een excuus geworden om verder te doen waar ze altijd mee bezig zijn: geld verdienen. Ik heb daar niks tegen, tant mieux. Als dat het doel is, dan leven we in de best mogelijk wereld vandaag. Maar mijn interesse ligt elders, ik probeer zoveel mogelijk bij te leren en na te denken. Ik heb geen verborgen agenda. En als het dan toch zo moet, dan liever Le Corbusier. Die had ook geen verborgen agenda. Sterarchitecten, dat is de aanbidding van het gouden kalf. Hoe je het ook bekijkt. Er is geen poging te denken vanuit de bredere behoeften van een gemeenschap. Het kerkhof van Aldo Rossi (de San Cataldo-begraafplaats in het Italiaanse Modena, Italië), staat totaal buiten de werkelijkheid, maar voor een kerkhof is dat prima. Ik vind niet dat architectuur en stedenbouwkunde buiten de samenleving gedacht kunnen worden. Een mooi ding, trouwens, dat kerkhof van Rosi. Heel strak. Een van de gebouwen staat op stelten, zoals bij le Corbusier, die vond dat architectuur moest loskomen van de grond. De trappen zijn van metaal. Het dak is gemaakt van ijzeren golfplaten. Overal kan je de blauwe lucht zien. Het tocht overal, wat geen kwaad kan, want alle bewoners zijn toch dood. Het gebouw bestaat uit gestapelde, geprefabriceerde betonnen elementen van 70 x 70 x 200 cm. Het is een grote wijnkelder, eigenlijk. Aan de buitenzijde zijn die elementen bezet met roze crepi. Ook dat komt van Le Corbusier, die vaak pasteltinten gebruikte. Niet zoals Peter Eisenman, die zich tot pasteltinten beperkt. Le Corbusier combineert ze met hevige, diepe en donkere kleuren. Door de restauratie van Huis Guiette weet ik ook hoe hij deze kleuren maakte. Het zijn altijd minerale kleuren, aardekleuren. Roze maakte hij door siënna te mengen met wit.

 

Een theoretisch model

- In de jaren zeventig had je je ‘Voorstellen’ geformuleerd. Bijvoorbeeld het voorstel dreven met fruitbomen aan te leggen. Of voetpaden aan te leggen op de daken.

Deleu: In Vers une architecture stelt Le Corbusier de architectuur voor als een manier om klassenstrijd te vermijden. Architecture ou révolution! Ik vond dat te sloganesk. Daarom probeerde ik mijn Voorstellen zo te formuleren dat ze dat ze zichzelf in vraag stelden, het tegenovergestelde van wat reclame doet.

- Het meest bijzondere aan Darling Springs, je huidige stedenbouwkundige project, althans voor wie wil uitleggen hoe je denkt, is dat het hele project geen vaste schaal heeft. Het gaat om een enorme, gedetailleerde tekening van een stad, gebaseerd op de vormentaal van tientallen verschillende landvormen die werden omgezet in puzzelstukken die in elkaar passen, maar de stukken staan niet voor een welbepaalde oppervlakte. Je zou de tekening van je stad ook kunnen gebruiken om een mozaïek te ontwerpen, of een park.

Deleu: Dat is ook het moeilijkste om uit te leggen. De mensen begrijpen niet dat het zowel een tekening is als een theoretisch model, een nieuwe manier om na te denken over stedenbouwkunde en architectuur. Heb je de tentoonstelling over Vlaamse architectuur gezien tijdens de laatste Bi­ënnale van Venetië?

- Nee.

Deleu: De maat van de maquettes was niet goed. Tekenend voor deze tijd, vind ik. Iedereen zit in een depressie, maar velen schijnen dat niet te beseffen. Alles is heel onstabiel. Niet alleen op politiek en geopolitiek vlak, ook het collectief bewustzijn is labiel. De mensen voelen aan dat ze niets betekenen en ontwikkelen pestgedrag. Ze spelen machtspelletjes. Er zijn geen waarden meer, er is geen houvast. En dat is natuurlijk allemaal de schuld van de hippies (lacht). Ik wil de sixties niet ophemelen, maar cultureel waren dat toch hoogdagen: Bob Dylan, popart, popmuziek, The Beatles, The Rolling Stones. Jimi Hendrix trad op in het televisieprogramma Tienerklanken. Eerst begon hij gitaar te spelen met zijn tanden en dan achter zijn hoofd. Dat was wat!

       Hippies wilden zich niet meer kleden zoals het moest, die wilden niet meer bezig zijn met mode, wat ze oplichterij vonden. Het establishment heeft dat heel goed begrepen en snel geaccapareerd. Vandaag loopt iedereen er slecht gekleed bij, behalve wie wil opvallen. Alle goede ideeën zijn overgenomen en kapot gemaakt. Het woord ‘workshop’! Weet je wat een workshop was in mei ‘68? Dat je besloot niet naar de les te gaan, maar samen te komen om te discussiëren. Vandaag kan je overal ‘workshops’ volgen. Eind jaren zeventig is alles veranderd. In plaats van de cowboys van de Ponderosa kreeg je Dallas: gangsters in kostuum met dure schoenen die de boel oplichten en rondrijden in luxueuze auto’s. Dat is het nieuwe ideaal geworden.

- Zou je een tentoonstelling kunnen noemen die je heeft gemarkeerd?

Deleu: Op mijn zestiende heb ik het Louvre bezocht. Dat maakte indruk op mij, maar heeft mij niet bepaald. Het British Museum vond ik fantastisch. In 1965 heb ik ook de popart tentoonstelling in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten gezien. Dat was een schok. Zo’n uitvergroot alledaags voorwerp van Oldenburg!

       Over het algemeen is het droevig gesteld met de musea. De megalomane architectuur is trouwens weer op de kaart gezet door de musea. Daar is het mee begonnen. Het Städtische Museum Abteiberg in Mönchengladbach van Hans Hollein (1972-82), de Neue Staatsgalerie in Stuttgart van James Stirling (1977-1984). Sinds de tentoonstelling Azetta (2000) in Bozar, in een scenografie van Zaha Hadid, moet alles zich ook in het halfduister afspelen. Ik word er onnozel van. Dat doen ze zogezegd om te beletten dat de kunstwerken verkleuren, maar diezelfde kunstwerken worden ongelooflijk ruw behandeld, in kisten geramd en in vrachtwagens gesmeten. De schade die ik al heb gezien! Zelfs als ze je werk zogezegd restaureren. Onlangs hebben ze in het M HKA mijn maquette voor de TGV gerestaureerd. Ze klaagden erover dat ze de brug niet horizontaal kregen, maar dan zag ik dat ze de ophangkabeltjes verlengd hadden met elastiekjes! Nooit vragen ze hoe iets in elkaar zit. Elke keer denken ze dat de kunstenaar een idioot is. Maar zelf restaureren ze het kapot, ze gebruiken de verkeerde lijmen enzovoort. Panamarenko vertelde mij dat The Aeromodeller niet meer in de rotonde van het Museum voor Schone Kunsten past omdat hij langer geworden is door de restauratie. Dat is toch onvoorstelbaar.

 

Laurette Gillemot

- We spraken al over tentoonstellingen. Heb je als jongeman iets anders gezien dat indruk op je heeft gemaakt en je misschien heeft beïnvloed?

Deleu: Villa Savoye van Le Corbusier. Dat huis heb ik gezien voor ik beslist heb om architectuur te gaan studeren. Ik weet niet meer precies hoe we daar terechtgekomen zijn. Laurette en ik waren met haar ouders op weg naar Spanje, voor een vakantie. We waren nog heel jong. We hadden de auto geleend en ineens stonden we voor die ruïne.

Laurette Gillemot (echtgenote van Luc Deleu, medeoprichter van T.O.P. office): Het was een verlaten ding, helemaal vervallen, omringd door hoog gras. Je kon er zo binnenlopen, er zat zelfs geen voordeur meer in. Er ging een spiltrap naar de eerste verdieping. Op het terras bevond zich een hellend vlak dat naar het groene dak leidde.

Deleu: Ik had mij nooit kunnen voorstellen dat een huis er zo kon uitzien. Ik had wel al een beetje gevoel voor architectuur, want ik kon zien wat er bijzonder was. Misschien had ik al iets over architectuur geleerd op school. Het had ook iets te maken met een gevoeligheid voor architectuur die ik als kind had ontwikkeld omdat we naast mijn grootmoeder woonden, in twee identieke huizen die spiegelbeelden waren van elkaar. Op elke verdieping hadden ze een gat gekapt, zodat de twee huizen door elkaar liepen. Zo bezocht ik soms de zolder in het huis van mijn grootmoeder.

- Een huis met twee trappen, die een ‘promenade architecturale’ mogelijk maakten.

Deleu: Ja, het was mijn eerste architectonische ervaring. Ik moest wel uitkijken voor mijn grootmoeder, want dat was een echte heks.

Gillemot (glimlacht)

- Vind je zo’n uitspraak misogyne?

Gillemot: Ja (lacht).

Deleu: Ik heb het niet over alle vrouwen, maar over mijn grootmoeder. Het was echt een verschrikkelijk mens. Ik had eens een lieveheersbeestje gevangen en in een luciferdoosje gestopt. Als straf sloot ze mij twee uur op in een kast. Als ik aan zee per ongeluk de leiband van haar hondje losliet, kreeg ik een oorvijg. Ik mocht niet in de zee spelen voor ik op een keukenstoel had leren ‘zwemmen’. Ach, jeugdtrauma’s! ‘Ge turnt niet genoeg,’ zei ze altijd, ‘daar gaat ge nog spijt van hebben.’ Wel, ik heb er nog geen minuut spijt van gehad.

- Waar hebben jullie elkaar leren kennen? En wat deden jullie ouders?

Gillemot: We hebben elkaar leren kennen in Duffel, waar we allebei vandaan komen.

Deleu: Mijn vader had een winkel met ijzerwaren en alle voorwerpen waar je je huis mee kan inrichten of decoreren : deuren, scharnieren, raambeslag, keukengerei, servies, bestek, porselein, vazen, decoratieve borden, hamers, nagels en vijzen in bulk. Een kilo nagels, dat vond ik heel straf.

- En jouw ouders, Laurette?

Gillemot: Mijn vader was carrossier, mijn moeder was huishoudster.

Deleu: Hij maakte zo’n carrosserie helemaal zelf, uit platen. Hij bokste hele camions ineen. Ik heb eens zo’n chassis zien arriveren. Bovenop stond een zeepkist waar een chauffeur in zat die goed ingepakt was tegen de kou. Hij zag eruit als een piloot, met een leren muts en een stofbroek. Dat chassis voorzag hij dan eigenhandig van een carrosserie. Zijn atelier was ook een verzamelplaats voor al zijn vrienden, eigenlijk een illegaal café.

- Wat hebben jullie gestudeerd?

Gillemot: Ik heb secretariaat moderne talen gestudeerd en Luc architectuur.

- Waar?

Deleu: Sint-Lukas Brussel. De architect Alfons Hoppenbrouwers had in Brussel de eerste kunsthumaniora opgezet, gebaseerd op Bauhaus. De meeste studenten die verder studeerden werden architect, maar er was ook een vakschool voor schilders. Daar studeerde Filip Francis, die ik al kende van in de kleuterschool. Ik ben pas na de humaniora gearriveerd. In het eerste jaar gaf Hoppenbrouwers nog les als Broeder Veron in een pij. (Na de zomer van ‘68 had hij lang haar en droeg hij burgerkleren.) Toen de broeders nog de plak zwaaiden in Sint-Lukas was die school opmerkelijk opener dan vandaag. Dat was uniek. Je mocht doen wat je wilde. Als ze iets slecht vonden, zeiden ze dat, maar ze lieten je verder werken. Tijdens een jury zei Hoppenbrouwers: ‘Ik meen te weten waar Deleu zijn inspiratie haalt’. Hij vermoedde dat we aan de middelen zaten. Ik heb ook veel geleerd van Willy Van Der Meeren, samen met Renaat Braem de beste modernistische architect van België. Hij hing daar rond, gaf lezingen en organiseerde een illegaal atelier, dat ik één of twee jaar lang bijwoonde. Van hem heb ik geleerd dat je naar de wereld moet kijken vanuit het standpunt van iemand die niks heeft, zeker als architect of stedenbouwkundige. Hij had begrepen dat je als architect vooral iets kan betekenen voor arbeiders. Hij was de enige docent die de nadruk legde op het sociale aspect van architectuur. Braem deed dat ook, maar van hem heb ik geen les gekregen.

- Hoe zijn jullie terechtgekomen in de Cogels Osylei?

Gillemot: We hebben getwijfeld of we ons in Brussel gingen vestigen of in Antwerpen, maar in ‘68 moest je in Antwerpen zijn.

Deleu: Brussel was een culturele woestenij. Er waren heel weinig galerieën. De eerste keer dat we in Antwerpen kwamen zoeken, reden we met de auto meteen door de Cogels Osylei.

Gillemot: We vonden het een prachtige straat. En toen zag Luc iemand een briefje achter een raam van dit huis hangen. Het bleek net te huur te zijn.

- Je vertelde mij ooit dat de straat bijna helemaal verlaten was.

Deleu: Ja, de buurt was verloederd. Er was veel leegstand. Het was een marginale buurt, met hier en daar een tehuis voor geplaatste kinderen of ouderlingen.

 

Vacuum

- De memé van Idris Sevenans is opgegroeid in een weeshuis in deze straat. Een fantastische dame. (Denkt na.) Twee jaar lang, van 1970 tot 1972, bevond zich in jullie huis een galerie: Vacuum voor nieuwe dimensies, door jou ‘t Vacuum genoemd. Welke tentoonstelling is je bijgebleven?

Deleu: Allemaal! Het was een onwaarschijnlijk naïeve tijd. Ongelooflijk, eigenlijk.

- Wat bedoel je?

Deleu: Dat we geen verborgen agenda hadden. Het is zoals Walter Swennen zegt: als een schilderij gemaakt is, doet het er niet toe wat ermee gebeurt. Vandaag worden schilderijen gemaakt om verkocht te worden en in de geschiedenis te belanden. Ik kende vroeger niemand die zo dacht.

- Hoe is Vacuum ontstaan?

Deleu: De galerie is er gekomen op instigatie van de echtgenote van de kunstenaar Filip Francis, die ik mijn hele leven heb gekend en die onder ons kwam wonen. Het was hun idee, maar omdat we samenwoonden, was iedereen erbij betrokken, ook George Smits, die hier een kamer had. Ik hielp bijvoorbeeld met de verlichting, George hielp met het drukwerk. Later is Wout Vercammen erbij gekomen. In het Museum voor Schone Kunsten had ik een schilderij van hem gezien met het opschrift ‘South Africa is Famous for its Birds’. Dat vond ik heel straf. In totaal heeft de galerie twee jaar bestaan. Er werd werk getoond van Filip Francis, George Smits, mijzelf, Joost De Bruyne, Pieter Celie, Karl Bungert, Jan Putteneers, Frans Van Roosmaelen, Hugo Duchateau, Albert Szukalski, Wout Vercammen en anderen. Nico van Daele, bijvoorbeeld. Een schilderende wereldreiziger die een deal had met Guy Schraenen. Af en toe stuurde hij zijn doeken op. Dat was goed werk. Na twee jaar wilde Filip ermee stoppen. Hij wilde zich helemaal aan zijn kunst wijden. De laatste tentoonstelling was die van Ronny Van de Velde met zijn tomaten en geparfumeerde tuintjes. Zo’n bokaal met tomaten heeft nog lang in onze keuken gestaan. Toen ik hem liet weten dat ik nog hofkes van hem in de kelder had, zei hij dat ik ze moest weggooien. Ik heb dat dan maar gedaan.

- Hebben jullie iets verkocht?

Deleu: Tijdens de eerste tentoonstelling had Filip Francis een paar dingen verkocht aan Julien Schoenaerts, maar een paar dagen later is die op de scène uitgefreakt en in de psychiatrie beland. De schilderijen zijn nooit tot bij hem geraakt. Voor de rest is er niet veel verkocht.

- Wat heb jij getoond?

Deleu: Schoolwerk. Twee of drie maquettes, een paar tekeningen en een collage gemaakt voor de tentoonstelling. De titel van de tentoonstelling was: ‘Luc Deleu neemt afscheid van de architectuur’. Dat is mij achteraf zuur opgebroken. Er zijn nu nog mensen die niet weten dat ik eigenlijk al meer dan vijftig jaar bezig ben met architectuur. Ik had die tentoonstelling beter genoemd: ‘Luc Deleu Superarchitect & Multimiljonnair’.

- Wil je iets vertellen over je acties met De Nieuwe Koloristen?

Deleu: Eerst wilden ze een straat schilderen. We kregen allemaal twee gieters met twee verschillende kleuren verf en moesten de straat begieten. Daarna wilden ze nog meer actie. In Koksijde kende ik sinds kindbeen een pan in de duinen met vier betonnen geschutnesten. Ik vond dat ze op inktpotten leken. Een van die bunkers was gekanteld. Het zand was er onderuit gewaaid. In 1970 hebben we die geschilderd en er een grote pen op gelegd. Daarna waren de ideeën uitgeput (lacht).

 

Café De Skipper

- Wat deed je verder nog in de tijd dat je geen boeken over architectuur wilde inkijken?

Deleu: Ik schreef de Voorstellen en ik zeefdrukte met George Smits. Samen met Hugo Heyrman hebben we Artworker Star 3 gedrukt, een tijdschrift dat was opgericht door Hugo Heyrman, Wout Vercammen en Filip Francis. Verder dacht ik natuurlijk na over architectuur, onder andere door een boek met collages te maken. Er bestaat een film waarin je mij met Jef Lambrecht door dat boek ziet bladeren. We vertellen wat we zien. Verder heb ik ook Café De Skipper verbouwd, samen met Ercola en George Smits. Het café was eigendom van een brouwerij in de Pretoriastraat. We kregen de opdracht via Jean-Claude Block van Ercola. Het café bevond zich op de Grote Markt, in het geboortehuis van Jef Lambeaux.

       Ik wilde er een bruin café van maken, met veel hout, als statement tegen het modernisme. Het eerste probleem dat je moet oplossen, als je een café inricht, is dat het er niet leeg mag uitzien als er nog niemand is. Daarom maakte ik de ruimte ondoorzichtig met palen.

- Je ging functionalistisch tewerk om een oubollig, rommelig café te maken.

Deleu (lacht): Verder moet het onmiddellijk gezellig aanvoelen, ook als er nog niet veel volk is. Voor de sfeer dacht ik aan een affiche die George Smits ooit had gemaakt op basis van het pakje van het sigarettenmerk Groene Michel. Hij had dit pakje in detail gekopieerd op zijn manier en met goudverf gedrukt op groen kaftpapier. Dat leek mij heel geschikt. Toen ik het daar met hem over had, zei hij dat het er even gezellig moest zijn als in de hel, dat het café moest branden als de hel: rood, geel en oranje.

       We hebben alles gedaan opdat het café er niet modern zou uitzien. De tafelbladen waren van ingelegd hout dat we zelf gekleurd en vernist hebben. De zitbanken waren kopieën van de banken in de treinen, die nog ontworpen waren door Henry van de Velde. Met latten. Er waren ook heel veel spiegels en indirecte verlichting. De spiegels hebben we met zeefdruk geëtst. Op de ramen hebben we voorstellingen van een boot en een ruimteschip geëtst. Het behang borduurde voort op de affiche van George, gedrukt met goudverf op groen kaftpapier. Aan de toog kon je alleen hangen. Hij was voorzien van een koperen reling. Er waren ook scheepslampen en de al genoemde palen van verroest staal, zodat het café altijd vol leek te zitten. Als alles af was, hebben we alle elektriciteitskabels opgehangen. Er was ook een halfopen bovenverdieping, een galerie, die verlicht werd met fake petroleumlampen zoals in westernsaloons. Heel kitscherig. Volgens de brouwer werd De Skipper zijn beste café in Antwerpen. Die samenwerking met George Smits was een soort van cadeau. Panamarenko zegt ergens dat je schoonheid vindt zoals Columbus Amerika heeft gevonden. Dat klopt. Je kan het niet plannen. Het overkomt je. Het gaat door je heen. Bob Dylan beëindigt zijn aanvaardingsspeech voor de Nobelprijs met de zin: ‘Oh muse sing in me and tell the story through me’.

- Zoals het begin van de ‘Ilias’.

Deleu: Hij moest bewijzen dat hij kon schrijven natuurlijk (lacht).

- Roger D’Hondt vertelde mij dat je je in de Wide White Space Gallery ongemakkelijk kon voelen als je geen klant was. Had jij ook die ervaring?

Deleu: De Wide White Space was heel imponerend. Het leek een elitaire plek. Daar liep je niet zomaar binnen. Ik heb het in elk geval nooit gedurfd. Eén keer wilde ik met George Smits een tentoonstelling van Buren bezoeken. Buren had strepen op de gevel geplakt. We stonden ernaar te kijken, maar durfden niet naar binnen.

- Misschien is dat een van de verklaringen voor het succes van de galerie? Ze toonden avant-gardekunst, maar niet als een zootje. Ze dwongen een soort van respect af.

Deleu: Later ontdekte ik dat Bernd (Lohaus, samen met Anny De Decker de oprichter van Wide White Space) heel open en toegankelijk was. Op een dag moesten we in de Wolstraat een auto slepen en gebruikten we een van zijn touwwerken die op de zolder van Ercola ondergebracht waren door Isi Fiszman, die ze had gekocht. Toevallig kwam Bernd voorbijlopen. Hij herkende zijn touw meteen. Maar hij werd niet boos. We hebben elkaar nadien vaak ontmoet en fijne gesprekken gehad.

 

Panamarenko

Deleu: Panamarenko durfde je ook niet zomaar aanspreken, trouwens. Die was heel intimiderend. Ik heb hem voor het eerst gezien op de televisie. Hij wist heel goed hoe hij de media moest bespelen. Dat maakte indruk. Je zag in Echo hoe ze hem binnendroegen bij de Wide White Space, ingepakt door Christo, en net op dat moment zei hij: ‘Mag ik er nu uit? Het begint hier wel warm te worden’. Dat was straf omdat hij de situatie, die op zich al indrukwekkend was, relativeerde door zo’n opmerking. In het Antwerps. Ik zag hem op tv ook eens in wit kostuum rondlopen op de Keyserlei met Wout Vercammen. Hij leek omgeven door een aura.

- Dat pak heeft hij gekopieerd van Ferre Grignard. Dat zie je op de foto van Raoul Van den Boom die in De Muze hangt. Panamarenko bewonderde Ferre Grignard omwille van zijn stijl. Hij vertelde mij verschillende keren dat Ferre Groene Michel had gerookt en dat hij overleden was aan keelkanker, alsof hij het betreurde dat hij zo vroeg was gestorven.

Deleu: George Smits speelde gitaar en mondharmonica bij Ferre. Hij heeft longkanker gekregen, waarschijnlijk van het rondhangen in die doorrookte kroegen. Panamarenko wekte ontzag. Soms vroeg iemand mij om te bemiddelen in verband met een beschadigd werk. Ik ging dan naar de schoenwinkel in de Biekorfstraat en gaf de boodschap door aan zijn moeder. ‘Ik zal het hem zeggen,’ zei ze dan. Eén keer kwam hij om de hoek kijken en knikte hij in mijn richting.

       Toen hij in 1968 met Hugo Heyrman de barricade met ijsblokken bouwde op het Conscienceplein, deelde hij ook een soort van pamflet uit. Dat zag er prachtig uit, schots en scheef getypt met een oude typemachine waarvan de letters verstopt waren, over windmolens en het voorstel dat iedereen zich zou voortbewegen met luchtballonnen, zodat we zonder schade tegen elkaar konden botsen. Dat pamflet heeft indruk op mij gemaakt. Ik denk dat het uiteindelijk geleid heeft tot mijn Voorstellen.

- Het pamflet, net als de teksten voor Happening News, kwam voort uit ‘Tropic of Cancer’ van Henry Miller. Dat boek had hem op zijn achttiende bevrijd, zei hij.

Deleu: Ik heb hem wel eens verteld dat ik na Henry Miller geen romans meer heb gelezen. ‘Ik ook niet,’ antwoordde hij. Ik hou van de manier waarop hij in Sexus, Plexus en Nexus elk hoofdstuk begint in de trant van: ‘Als ik een echte schrijver was, dan zou ik nu beginnen te schrijven over…’

- In het begin van ‘Tropic of Cancer’ schrijft hij: ‘Ik hoef godzijdank geen literatuur meer te bedrijven’. Daardoor begreep Panamarenko dat hij geen ‘Kunst’ moest maken, dat de kunst geen doel moest zijn, maar een uitvloeisel van een levenshouding, wat bevestigd werd toen Beuys voorstelde ‘Das Flugzeug’ tentoon te stellen in de inkomhal van de academie in Düsseldorf. De laatste vijftig bladzijden van het boek vormen een soort van koortsdroom, een delirium dat vertrekt van Matisse. Daar kwam de toon van het pamflet uit voort.

Deleu: Ik heb Panamarenko voor het eerst ontmoet toen ik in het Gouden huis Artworker Star 3 aan het drukken was met Hugo Heyrman, in 1972. Panamarenko kwam de kleur van zijn pagina controleren, een spread met een afbeelding van The Aeromodeller. De kleur was Belgisch kaki. Het drukken zelf was hallucinant: omdat Panamarenko de elektriciteitsrekening van het Gouden huis niet had betaald, moesten we drukken bij kaarslicht.

- Welke kleur is dat?

Deleu: Een soort van oker of sepia. De Belgische legeruniformen hadden die kleur. Langzaam kwam ik erachter dat Panamarenko heel toegankelijk was. Op een dag vroeg hij of hij mocht meerijden naar Luik voor een opening. Dat was een vreemde ervaring. De mensen weken uiteen voor ons. We hebben veel gelachen toen. Hij maakte ook veel lol met de kinderen. Daarna heb ik Panamarenko lang niet gezien, tot ik hem moest gaan vragen of hij iets wilde doen op de Furkapas. Ik zag dat niet zitten en heb Anny De Decker gevraagd of ze mij niet wilde vergezellen.

- Jij en Panamarenko hebben mij altijd geïnspireerd door jullie vrije manier van handelen en denken. Zijn er mensen die jou op dezelfde manier hebben geïnspireerd?

Deleu: Bob Dylan. En in België Filip Francis, George Smits en anderen.

- Waarin bestond hun vrijheid juist? Kan je dat omschrijven?

Deleu: Filip Francis had zijn naam veranderd. Hij heette niet Filip, maar Willy.

- Zoals Bob Dylan, Andy Warhol, Serge Gainsbourg en Panamarenko.

Deleu: En Charles-Édouard Jeanneret, natuurlijk.

- Le Corbusier.

Deleu: Heb jij een voorbeeld van Panamarenko’s vrijheid?

- Honderden. Een ervan speelde zich af in het huis dat je voor hem hebt verbouwd op de Furkapas. Christine Duchiron Brachot vertelde mij dat ze daar samen verbleven toen ze op een dag vaststelde dat er geen water meer was om koffie te zetten. Ze liep naar Panamarenko om te zeggen dat ze naar het dal moesten om water te kopen. ‘Hij stond op,’ zei ze, ‘liep naar een bak met spuitwater en goot een fles leeg in de kookpot.’ Hij kon wars van conventies naar de dingen kijken, als een non-conformistische wetenschapper.

Deleu (lacht): dat doet mij denken aan iets dat ik heb gezien in de kantine van het secretariaat in Chandigarh. Als je daar spuitwater bestelde, namen ze een fles uit de diepvries en ontdooiden die in een microgolfoven.

Gillemot: George Smits woonde op vier verschillende plekken. In de Cogels Osylei woonde hij in drie verschillende huizen. Verder had hij ook een kamer bij Ercola in de Grote Hondstraat. Je wist nooit waar hij zat.

Deleu: Dat duidt toch ook op een soort van vrijheid? Verder hield hij zich met veel verschillende dingen bezig. Hij speelde muziek, maakte instrumenten, tekeningen, stripverhalen. Hij zeefdrukte affiches die hij overal in de stad ging ophangen. Hij hield ook van stempels. Hij zette stempels op bankbiljetten of op readymade affiches. Dat is ook het eerste dat ik heb gemaakt voor T.O.P. office: een stempel.

- T.O.P. office had ook een eigen bestelwagen, die in de hemel gemaakt leek te zijn.

Deleu: Een Opel Blitz die nog had gediend als stadsambulance in Keulen.

Gillemot: We hadden ook een mini.

Deleu: Die had te kleine wielen. De versnellingsbak was ook niet aangepast aan de motor. Als je vertrok, gingen die wieltjes altijd slippen. Om de tienduizend kilometer moest je nieuwe banden kopen. En om de duizend kilometer moest je de olie verversen. Dat kostte wel wat, want er ging vijf of zes liter olie in. Hij stond ook continu in panne.

Gillemot (lacht)

Deleu: Je kon er drie dagen mee rijden en dan moest hij voor twee dagen naar de garage. Dat was zo met alle auto’s, trouwens. Ook de nieuwe. En iedereen vond dat normaal.

 

 

Montagne de Miel, 3 maart 2022