Hans Theys

 

 

 

________________________

Hans Theys

 

 

Tussen Ensor en Einstein. Edith Dekyndt in MDD

 

 

Vanaf 1 februari 2026 loopt in MDD (het Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle) een solotentoonstelling met werk van de Belgische kunstenares Edith Dekyndt (°1960). De voorbije dertig jaar nam Dekyndt deel aan talloze groepstentoonstellingen in de hele wereld en crëerde ze solotentoonstellingen voor plekken als het Musée d’Art Contemporain du Grand’Hornu (2009), Witte de With in Rotterdam (2009), de Biennale de Lyon (2013), de Brusselse Galerie Greta Meert (2015, 2016, 2020, 2023), Wiels (2016), Kunsthaus Hamburg (2019), de DAAD Gallery in Berlijn (2020), Riga International Biennal of Contemporary Art (2020), de Bourse de Commerce (Collection Pinault) in Parijs (2023) enzovoort.

            Ze behoort tot een beperkte groep kunstenaars die erin slagen een oeuvre tot stand te laten komen dat zich blijft ontwikkelen, verbreden en verdiepen. Het hoeft ons niet te verbazen dat ze werd opgepikt door Greta Meert, die vermaard is omwille van haar vermogen kunstenaars op te sporen die halverwege hun leven uit de aandacht lijken te verdwijnen, nadien aan kracht, invloed en betekenis winnen en uiteindelijk niet meer weg te denken zijn uit de museumwereld én de kunstmarkt.

            De titel van de tentoonstelling luidt: ‘It could be James on the beach. It could be. It could be very fresh and clear’. Het uitgangspunt is Ensors schilderij Chinoiseries (1907) dat deel uitmaakt van de vaste collectie van MDD. Het gaat om een stilleven waarin we Oosterse objecten herkennen die Ensor ontleende aan de rijkelijk gevulde souvenirwinkel van zijn moeder. De afgebeelde Oosterse objecten deden Dekyndt denken aan de Japanse geschiedenis en de verschrikkelijke afsluiting van de Tweede Wereldoorlog die ze het voorbije jaar heeft bestudeerd omdat ze een film over Japan wilde maken. De atoombom brengt haar bij Einstein, wiens beroemde vergelijking de enorme krachten blootlegde die schuilgaan in atomen. Zo komen kunst, politiek en wiskunde samen in één punt, zegt ze, gesymboliseerd door een vieruurtje op het strand van De Haan, waar Einstein en Ensor elkaar hebben ontmoet. ‘Tot mijn verbazing ontdekte ik dat ze tijdgenoten waren,’ vertelt ze, ‘ook al stond Ensor voor een oude wereld die aan het verdwijnen was en Einstein voor de nieuwe wereld die zich nu nog altijd aan het ontwikkelen is. De conformistische Ensor verliet Oostende zelden, Einstein was een kosmopoliet die omwille van professionele en politieke redenen een heel gevarieerd, creatief leven leidde.’

‘Tussen Ensor en Einstein,’ aldus een begeleidende tekst, ‘bestaat een subtiele overgang van een oude wereld met koloniale perspectieven naar een moderne wereld waarin wetenschap kan leiden tot verwoestende vernietiging. Dekyndts tentoonstelling maakt deze overgang voelbaar, niet via een concreet verhaal, maar door de aanwezigheid van dingen, de traagheid van materialen en de stilte die zij in ons achterlaten.’ Niemand weet waarom dit soort begeleidende teksten geschreven wordt. Ze zijn inaccuraat en misleidend. Ze wekken de indruk dat ze onontbeerlijk zijn om het werk te ‘begrijpen’, waardoor toeschouwers vergeten te kijken, te voelen en hun eigen ervaringen te vertrouwen. Tegelijk zet deze tekstcultuur sommige kunstenaars aan verhalen te verzinnen om hun werk te rechtvaardigen, waardoor ze hun eigen werk doen ondersneeuwen.

Als ik Dekyndt vraag naar de manier waarop deze tentoonstelling verwijst naar de wiskunde, antwoordt ze dat ze een sluier heeft laten weven en dat weven een soort van wiskunde is: er is een kleur of er is geen kleur; het is een digitale zaak. Zo beschouwd kunnen we overal wiskunde zien, ook in croque-monsieurs. Wat Dekyndt eigenlijk heeft gedaan, is de recent bestudeerde geschiedenis van Japan verbinden met Ensor, door het verwijzen naar het in België al vaak geciteerde vieruurtje. In werkelijkheid is die verbinding niet nodig. Want wat gebeurt er in werkelijkheid? Het antwoord op deze vraag zou ons een inzicht kunnen verschaffen in de artistieke aanpak van Dekyndt, haar specifieke poëzie en de reden waarom haar oeuvre zich steeds meer verdiept en verbreedt in plaats van zich te herhalen en ons te vervelen.

Het oeuvre van Dekyndt is gebaseerd op talloze experimenten en micro-observaties die zodanig vorm krijgen dat hun vluchtigheid bewaard blijft. De rode draad in haar werk is deze vluchtigheid, die we ook kunnen omschrijven als een leesbare vergankelijkheid. En haar specifieke talent berust erin die te vatten zonder zware, dikke, lompe voorwerpen te maken. Ze zoekt naar niet-objecten, die toch iets aanwezig maken. Toegankelijke voorbeelden hiervan zijn de vele videofilmpjes, waarvan ze er ooit eentje probeerde te projecteren doorheen de spleet onder een deur (zodat ook de projectie ontmanteld werd). Bijvoorbeeld een videofilm van de reflectie van een televisiebeeld op een muur. De reflectie werd niet geregistreerd, maar live geprojecteerd op een andere muur. Wat ze hier mooi aan vond, vertelde ze me in 2009, was het idee dat dezelfde reflectie zich in onnoemelijk veel huiskamers aftekende op de muur zonder dat iemand erop lette. Een andere filmpje (Alpha-Zulu, 2005) duurt 30 seconden en wordt in lusvorm geprojecteerd. Het bevat 120 beelden van nationale vlaggen (acht frames per vlag). ‘Het is een werk over nabeelden,’ vertelde ze me, ‘beelden die we denken te zien, maar er niet echt zijn.’ Wat ze er niet bij vertelde, toen, was dat de nabeelden natuurlijk nieuwe vlaggen creëren en het idee van een nationale vlag of identiteit in vraag stellen. Ze hoefde dat er echter niet bij te vertellen, omdat je dat begrijpt als je het werk ziet. Het is een werk dat uitnodigt tot nauwkeuriger kijken en een omarmen van de beperktheid van onze blik en daardoor ook de relativiteit van onze identiteit. 

In 2009 vertelde ze me ook dat ze het jaar voordien een vlag had gemaakt van een heel soepel doorzichtig plastic, dat zich in de wind gedroeg als een lichte stof. Eerst had ze een hemelsblauwe vlag willen maken die zou oplossen in een blauwe hemel, wat niet gelukt was (omdat hemels nooit één kleur blauw hebben). Nu we deze twee werken met vlaggen kennen, begrijpen we hoe ze ten slotte haar beroemde vlag met lang zwart mensenhaar heeft gemaakt: een vlag die er eerst gerafeld uitziet, als een niet-object, en dan het krachtige beeld oproept van een vrouw die beroofd werd van haar lange, zwarte haar. Het ‘nationale’ aspect van de vlag lost op en wordt vervangen door een viering van de mens, de huid, onze kwetsbaarheid en sterfelijkheid.

Edith Dekyndt en ikzelf zijn ongeveer even oud. Om die reden meen ik te begrijpen dat haar denken, net als het mijne, geworteld is in de weigering een herkenbare, ‘recupereerbare’ identiteit te bekennen, als vorm van solidariteit met al het menselijke. Onze ‘identiteit’ was fluïde, opzettelijk ongrijpbaar gemaakt, androgyn. Tegelijk zie ik ook dat ze, net als ik, beïnvloed is door de jongste generatie die net in het opeisen van een welbepaalde identiteit een nieuw wapen ziet, onder meer omdat het een manier is om gelijkgestemden te vinden. Ik vroeg haar of ze zich hierin herkent, ook omdat ze werken maakt die zo weinig mogelijk ‘object’ willen zijn.

‘Het is waar dat ik veel niet-objecten heb gemaakt,’ zegt ze, ‘maar vandaag omschrijf ik dat liever als het ombouwen van objecten tot subjecten: levende entiteiten, voorwerpen met een eigen identiteit, heilige voorwerpen, als een soort van iconen (in het Frans betekent het woord ‘sujet’ zowel ‘onderwerp’ als ‘persoon’). Verder zie ik perfect wat je bedoelt. De tijden zijn inderdaad veranderd. In onze tijd waren we androgyn, we namen stelling door onvoorspelbare houdingen aan te nemen. Als ik vandaag lezingen geef, vragen jonge vrouwen me meteen of ik een feministe ben. Maar ik ben opgegroeid in een tijd waarin feministen militante vrouwen waren die gingen betogen en actie ondernamen. Ik zou me nooit met hen vergeleken hebben, in vergelijking met hun was ik halfzacht. Maar als je vandaag om je heen kijkt en ziet met hoeveel betutteling, onderschatting en discriminatie vrouwen nog altijd te maken hebben, kan je niet anders dan feminist zijn. De vernieuwde aandacht voor de manier waarop we met taal omgaan, de MeToo-beweging, al die dingen zijn belangrijk.’

Anders gesteld, kunnen we zien dat het militantisme nieuwe vormen heeft aangenomen als gevolg van een evolutie die vergelijkbaar is met de opeenvolging van artistieke modes, zij het trager. Tegelijk gebeurt er iets vergelijkbaars in de ontwikkeling van elk artistiek œuvre die naam waardig. Vrijwel nooit of waarschijnlijk nooit worden hier immers nieuwe ideeën uitgevonden. Wat er wel gebeurt, is het laten ontstaan van nieuwe vormen. Dit vergt een oefenende omgang met de dingen en een openheid voor onvoorziene voorvallen. De mate waarin een kunstenaar hierin slaagt, bepaalt hoe krachtig, hoe poëtisch, hoe vernieuwend of hoe ontroerend haar, hun of zijn werk wordt.

In 2009 vertelde Dekyndt me dat ze het oppervlak van een zee zodanig had gefilmd dat de rimpeling van de golven het beeld van een door de wind bewogen vlag of gordijn opriepen. ‘Ik hou van gordijen,’ vertelde ze, ‘in de toekomst zou ik veel willen werken met gordijnen of sluiers. Niet om dingen te verbergen, maar om er beelden op te projecteren, of erachter, zodat je de beelden doorheen de sluier ziet, die dan optreedt als filter.’ Intussen heeft ze veel verschillende werken met hangende sluiers gemaakt. Vaak hebben ze een organisch uitzicht, dat tot stand komt door ze vloeistoffen te laten opzuigen: koffie, wijn, giftige kleurstoffen. Vandaag wil ze een gordijn ophangen dat de tentoonstellingsruimte diagonaal zal doorkruisen, dwarsdoor de ramen van de patio. Het gordijn werd speciaal geweven volgens het patroon van afgescheurd behangselpapier dat ze aantrof in een leegstaand huis. Het resulterende beeld doet haar denken aan kledingstukken die onder invloed van de hitte sporen achterlieten op de lichamen van de slachtoffers in Hiroshima. Zo zien we ook hier hoe één vormelijk thema, dat van de sluier, telkens verschillende toepassingen vindt in een schier eindeloze wisseling van verschijningen.

Ik vroeg galeriehoudster Greta Meert hoe ze naar het werk van Edith Dekyndt kijkt. ‘Het is opvallend,’ antwoordde ze, ‘dat de mensen tijdens groepstentoonstellingen altijd eerst aangetrokken worden door de werken van Edith. Het lijkt alsof ze er naartoe gezogen worden, zonder dat ze haar oeuvre of haar naam kennen. Voor mij betekent dit, dat je geen uitleg nodig hebt om haar oeuvre aan te voelen of te waarderen. Haar werk heeft iets mysterieus. Curatoren en andere professoren hebben de neiging het te rechtvaardigen met teksten die een zogenaamde inhoud blootleggen, maar de inhoud berust in de vorm; in de aandacht en de behoedzame handelingen die de vorm hebben mogelijk gemaakt en voortgebracht. Het best kan je dat zien in haar video’s, waar je haar aan het werk ziet, bijvoorbeeld als ze onder water zwarte wolkjes aan haar zacht wrijvende vingertoppen laat ontsnappen, omdat ze kleine blikjes bevroren inkt laat smelten. Ze heeft magische handen, als die van een goochelaar die ter plekke nieuwe trucs tot leven laat komen. In 2017 hadden we op Frieze London een special booth waar doorlopend videofilmpjes van Edith getoond werden. De mensen waren gebiologeerd, ze bleven heel lang kijken. Ik ben heel erg op haar werk gesteld en ben benieuwd naar de tentoonstelling in MDD.’

 

Montagne de Miel, 22 december 2025