Hans Theys

Abstract

This review of the 2007 show with paintings about the Jesuits is the first text, I believe, describing the particular painting technique of Luc Tuymans. The text was derived from a conversation which was partly registered on video by myself. (See the text about the video ‘Luc Tuymans – Studio visit – April 2007’.)

__________

Hans Theys


Van oude spoken en dingen die niet voorbijgaan
Vademecum voor een prachtige tentoonstelling van Luc Tuymans


De tentoonstelling heet ‘Les Revenants’. Letterlijk betekent dit woord zoiets als ‘de spoken’, maar ooit werd de term gebruikt om de Jezuïetenorde te omschrijven. Het motief (het verhaal, het concept) van deze tentoonstelling is dan ook de macht van deze orde en de manier waarop de katholieke kerk, als machtsapparaat, beelden gebruikt heeft om haar macht te bestendigen en uit te breiden. Het thema van de tentoonstelling is een logische voortzetting van het thema van heel Tuymans’ werk: de kracht van het beeld en de strijd met machtige beelden. Tuymans is geen strovuur: iemand die veel furore maakt met een dun ideetje dat fel, heet en lawaaierig opflakkert en even snel weer dooft. Hij is als een broeierige lavastroom, die verborgen in de diepte langzaam, maar onafgebroken inwerkt op traag verschuivende aardplaten.

In januari van dit jaar was ik in het Newyorkse Museum of Modern Art waar ik tot mijn grote vreugde Tuymans’ portret van Condoleezza Rice aantrof, net naast een zaal waarin de volledige Baader-Meinhof reeks van Richter tentoongesteld werd. Een prachtig museum, met prachtige opstellingen van prachtige werken. En daar hing het door Tuymans geschilderde portret van de Amerikaane minister van buitenlandse zaken, terwijl dit land in staat van oorlog is! Een tour de force! Een wapenfeit dat mij goesting geeft om verder te werken.

Het mooie aan dit portret is niet alleen de mogelijk pacifistische, politieke betekenis ervan, maar ook dat het tegelijk een eerbetoon is aan een machtige vrouw van Afro-Amerikaanse afkomst. De kracht van Tuymans’ werk heeft immers te maken met een telkens terugkerende, ‘inhoudelijke’ dubbelzinnigheid of rijkdom, die bovendien een weerslag krijgt in een vorm die juist door middel van een zeer grote precisie en economie tot een heldere schildertechnische formulering van een onvast beeld komt.

De inhoudelijke dubbelzinnigheid krijgt in deze tentoonstelling gestalte door zowel te verwijzen naar de kwaliteiten en uitzonderlijke verwezenlijkingen van de Jezuïetenorde, als naar de verregaande en vaak nefaste en ondemocratische, politieke, morele, pedagogische en esthetische invloed van deze machtige club.

In de geïllustreerde weekbladen kan u meer lezen over de redenen voor de keuze van dit motief. Hier zou ik willen spreken over de manier waarop de zogezegde inhoud van deze schilderijen vorm krijgt (door middel van kleur, verftoets, compositie, afwezigheid van ‘modelé’, enzovoort) en aan ons verschijnt als in de verschillende facetten van een pauselijke manchetknoop. In het grootste schilderij, dat Rome heet, herkennen we het interieur van de Sint-Pietersbasiliek tijdens de inzegening tot kardinaal van aartsbisschop Daneels. Daneels bevindt zich rechts onderaan, tussen de andere kandidaten, die worden aangegeven met enkele bleke toetsen. Weinige ogenblikken later zullen de verse kardinalen knielen. Het asymmetrisch gekaderde beeld, met de twee, kronkelende zuilen rechts op de voorgrond, en de duizenden gelovigen in de diepte, roept een doeltreffend beeld op van de reusachtige architectuur van de basiliek. Ineens krijgen de enorme beelden in de nissen hun ware proporties terug. De kerk verschijnt als een imposant, intelligent theater, dat een machtige club heeft mee tot stand gebracht en in stand gehouden, verborgen en geprofileerd. De zuilen zijn overdreven amorf benaderd, waardoor hun theatrale kronkelingen versterkt worden, maar ook uit elkaar lijken te vallen, als waren ze van rook gemaakt. De toetsen zijn schijnbaar grof neergezet, met haren die uiteengeweken zijn. Tussen de toetsen is de witte achtergrond te zien met hier en daar markeringen in potlood. (Voor Tuymans aan een doek begint, beschilderd hij het met witte verf.) Het doek is snel gemaakt. Het is krachtig en efficiënt. Het toont de macht van het beeld als iets lepreus, iets voddigs, iets bederfelijks dat tegelijk toverachtig kan zijn. De basis van het werk was een zelfgemaakte print, waarin bepaalde kleuren samengedrukt werden, zodat het koloriet doet denken aan illustraties in oude schoolboeken. De werkelijkheid heeft iets van een uiteenfezelend bordpapieren theater of een dwarreling van lichtvlekjes. In die zin doet het werk veel denken aan het schilderij Versailles waarop je de achterzijde van het kasteel van Fontainebleau ziet, als een oude, gekleurde prentbriefkaart. ‘Waarom de achterzijde?’ vraag ik. ‘Omdat de voorzijde te clichématig zou overkomen,’ antwoordt Tuymans, ‘en ook omdat de fontein iets toevoegt aan het theatrale, protserige, maar tegelijk bijna huiselijke, kleinburgerlijke van het beeld.’ Wat ons treft in het schilderij is dat de fontein meteen onze aandacht lijkt te trekken, als schijnbare kern van het schilderij, terwijl niet echt een poging gedaan wordt de fontein zelf, de ruimtelijkheid van het vallende water of het parelende licht weer te geven. Integendeel. Onze blik schampt af op deze bleke, blinde vlek en ontmoet daarboven de fata morgana van het kasteel, waarvan het bijna transparante beeld uiteenvalt in duizenden korte, smalle verftoetsen. Ik vertel Tuymans hoe ik bewonder dat hij het ‘floue’ van Richter naar waarde heeft kunnen schatten, maar uiteindelijk heeft vervangen door een eigen vorm: naast elkaar geplaatste toetsen, die in dit schilderij een effect oproepen dat ik het best kan vergelijken met de bleek omrande bloemen die ik tijdens mijn jeugd tijdens de turnles wel eens zag verschijnen op de benen van sommige schooljongens.
    ‘Richter veegt schilderijen uit,’ vertelt Tuymans, met een vegende armbeweging. ‘Ik schilder nat in nat.’
    ‘Je schildert op de pas aangebrachte, witte ondergrond?’
    ‘Ja.’
Elders beschreef ik al hoe Tuymans voorwerpen oproept door enkel schaduwlijnen te schilderen, maar daarbij zelfs die schaduwlijnen uiteen laat vallen in dwars aangebrachte, korte penseelstreekjes.
    ‘Gebruik je daarvoor dunne penselen?’ vraag ik hem.
    ‘Neen, ik gebruik altijd dezelfde penselen,’ vertelt hij. Hij toont mij een emmertje waarin zich een vijftigtal identieke, twee centimeter brede penselen bevinden.
    ‘Wat voor penselen zijn dat?’ vraag ik.
    ‘Gewoon synthetische rommelpenselen,’ antwoordt hij, ‘met duur materiaal kan ik niet werken.’
    ‘Die kleine toetsen breng je dan aan door je penselen in de lengterichting te gebruiken, op de hoekjes?’ vraag ik.
    ‘Ja, ik geef van die kapjes,’ zegt hij.

‘Ik schilder op een klassieke manier,’ vertelt hij, ‘eerst de lichte tonen en dan steeds donkerder. Langzaam verdonker ik het beeld op de plekken die daarna het meest aandacht zullen krijgen, zoals de haren van het meisje in The Exorcist.
    ‘Het beeld van het kasteel lijkt te trillen als in hete lucht,’ zeg ik.    ‘Ja, het is de bedoeling te komen tot een beeld dat niet versteent of dood valt. Dat kan je ook goed zien in het schilderij The Valley, dat is gebaseerd op een oude film over een Amerikaans stadje waarin blonde, blauwogige jongetjes geboren worden die kwaadaardige, buitenaardse wezens blijken te zijn. In deze context zien we natuurlijk gewoon een scholier. Om het beeld minder grafisch en statisch te maken heb ik op het einde de iets groener gele partijen aangebracht op de rand van de schaduwpartijen, bijvoorbeeld op de linkerkoon en op de neus, waardoor je de rand van de lichtergele vlakken herformuleert en het vlak een grovere dimensie geeft. Bij mij gaat het niet om de vluchtlijnen, maar om het definiëren van iets door middel van kleur.’
    ‘Zoals bij Cézanne, Velásquez en El Greco?’
    ‘Ja, aanvankelijk kende ik El Greco alleen maar uit boeken en vond ik hem heel maniëristisch. Maar toen ik op mijn achttiende – in Boedapest of all places – voor het eerst werken van hem fysiek ontmoette – het waren portretten van heiligen –, zag ik dat die beelden bijna uit elkaar vielen en een deconstructief element vertoonden. Ondanks de mystiek was de kleurtemperatuur extreem koel doorgevoerd. Daarbij kwam dat ik mij die schilderijen, zodra ik het gebouw had verlaten, niet tonaal of kleurmatig kon herinneren. Mijn ontmoeting met deze schilderijen van El Greco heeft mij duidelijk gemaakt wat een beeld of een schilderij zou kunnen betekenen.’

Een andere beeldproblematiek die aanwezig is in deze tentoonstelling is een soort van aanval op Rubens.
    ‘Rubens was de Cecil B. DeMille van zijn tijd,’ vertelt Tuymans. ‘Al zijn schilderijen zijn concentrisch, ze proberen een alsmaar doorgaande, filmische beweging in één beeld te creëren. Dat ergert mij in zijn werk. Vandaar ook de asymmetrische blik op de Sint-Pietersbasiliek in Rome of het schilderij op basis van een afbeelding van een kerk in een boek (The Book), waarin de enige illusie van volume of diepte wordt opgeroepen door de schuin lopende vouw in het midden. En ten slotte dat schilderij op basis van een beeld van een kerk waarin de architectuur wordt afgewisseld met trompe-l’oeil. Wat mij interesseert is het statische beeld, dat toch wankelt. In The Book krijgt de vouw in het boek een pendant in de verticale, bijna fluo-paarse nepschaduw aan de rechterzijde. In The Deal, het schilderij waarop je de Paus vrede ziet sluiten met de generaal van de Jezuïeten, heb je dat effect vooral in het gewaad van de paus, dat geschilderd is met cerelium blauw en daarop witte, met geel gemengde kraplak, waardoor je een soort van ruimte creëert, maar tegelijk dat plankachtige krijgt.’
    ‘Waaruit de manchetknoop van de paus opdoemt als een openbarstende scheur, als de opborrelende werkelijkheid van het schilderij dat geboren wordt? Jij hebt iets met knopen en knoopsgaten?’
    ‘Ja, en ook met brillen. Door een bril krijg je een kleurverschil dat gemakkelijk te schilderen is, het beeld wordt direct geformuleerd. Het zijn de momenten waaraan alles ophangt en die tegelijk alles onzeker maken. Zoals je bij Velásquez nooit weet of je te maken hebt met een contour, een schaduw of een denkbeeldige lijn… Ik hou meer van Jan Van Eyck dan van de schilders uit de renaissance met hun ‘modelé’ en hun sfumato. Een Van Eyck kan je uitvergroten tot op het formaat van een muur: het beeld blijft scherp. Velásquez komt daar dichtbij. Een quasi minimalistische, geweldige economie, die toch in diepte resulteert, eerder dan in platheid, zonder een perspectivische ruimte te suggereren.’
    ‘Vandaar ook The Book, en je schilderij op basis van het deksel van een Japans, gelakt doosje’?
    ‘Ja, The Book toont een beeld dat je veel trager waarneemt en dat wordt platgeslagen door de vouw. Daardoor zie je beter dat die Jezuïeten werkten en werken met theaters en façades.’
    ‘Het schilderij The Exorcist is gebaseerd op de scène van de duivelsuitdrijving in de gelijknamige film?’
    ‘Ja, de priester, die wordt gespeeld door Max von Sydow, is ook een Jezuïet.’

Tuymans schildert altijd op los doek. Pas als de schilderijen af zijn, worden ze op een chassis gespannen. Ik sta temidden van verschillende, nog niet opgespannen schilderijen. Naast het afgewerkte beeld bevinden zich op elk doek kleurvlekken. Ik maak enkele foto’s van deze vlekken naast The Exorcist. Het valt mij op hoeveel zuivere kleuren hier te zien zijn, bijvoorbeeld rood, die je in het doek amper terugvindt. Ik vermoed dat deze vlekken de ijken zijn op basis waarvan Tuymans de waarden bepaalt.
    ‘Ja, in dit schilderij heb ik veel moeite gehad met de kleuren,’ vertelt hij. ‘Het was moeilijk om de waarden juist te krijgen, om te bepalen hoe ver de contrasten konden gaan, hoe ik het floue kon scherpzetten en hoe ik al die kleuren in elkaar kon schilderen en in hun gelaagdheid toch die lichtgevende kracht te geven’
    ‘De waarden zijn de relatieve gradaties van alle kleuren in vergelijking met de toon van het zwaartepunt van het schilderij?’
    ‘Ja. In dit geval was dat het haar van het meisje. Maar omdat ik van licht naar donker werk, moet ik alle tonen voortdurend aanpassen naarmate die haardos uit het niets opdoemt. In dit schilderij was dat niet makkelijk. Bijvoorbeeld deze groene lijn was heel belangrijk.’ Hij toont mij een flinterdunne, bijna glanzende, smaragdgroene lijn die eruitziet als de uiterste kring van een vlek. ‘Een amper zichtbare temporisering van de ruimte van het schilderij.’

Ten slotte zijn er nog twee schilderijen waarover ik hier niets heb verteld. Het eerste toont het wassen zegel van Loyola, de stichter van de Orde der Jezuïeten.
    ‘Bij dit schilderij begrijp ik het minst waarom je het hebt geschilderd,’ zeg ik. ‘Tenzij je er heel veel plezier aan hebt beleefd.’
    ‘Ja, ik hield wel van het vettige van de was,’ antwoordt Tuymans, ‘en het beeld van bloed dat erdoor wordt opgeroepen.’

Links van dit schilderij hangt The Pledge, een werk waarop twee mensen met witte gewaden zich ter aarde werpen. ‘Dat zijn aanhangers van de charismatische beweging,’ vertelt hij. ‘Het beeld heeft iets amorfs, vooral door de veel te grote voeten.’

Dan zie ik dat dit werk bijna een tweelingbroer is van het beroemde werk met de twee ganzen, dat Tuymans baseerde op een schilderij dat zich in zijn kinderkamer bevond. Eén van deze ganzen had een groot, eivormig, zwart oog, waarvan hij als kind dacht dat het hem op een dag zou kunnen opslokken. Hier is dit oog uitgedijd tot een donkere, amorfe vlek die een paar schoenen moet voorstellen. De kunstenaar heeft nog eens hetzelfde schilderij gemaakt, allicht zonder het te beseffen. De oude spoken zijn nog steeds present.


Montagne de Miel, 17 april 2007