Hans Theys

__________

Hans Theys


De broze, goddelijke jongen zelf
Over het werk van Berlinde De Bruyckere


Graag zou ik u hier vlekkeloos berichten over een solotentoonstelling met werk van Berlinde De Bruyckere (°1964), die ik de voorbije week in New York heb zien ontstaan, maar hardnekkige aarzelingen laten mijn gedachten stokken en dwingen mij hier in een ongemakkelijke gang. Ik heb namelijk van nabij meegemaakt, nogmaals, hoe weerloos een kunstenaar zich aan de wereld kan geven, en hoe aanmatigend, nonchalant en risicoloos, zoals de restaurantcriticus in de film Ratatouille toegeeft, galeriehouders en critici hieraan voorbij kunnen gaan.

    Er bestaan niet veel thema’s in de kunst, denk ik. Ik onderscheid de dood, de liefde en het werk (de kunst). Veel gevoelens zijn er ook niet te onderscheiden: angst, woede, verdriet, angst, woede, vernedering… En dan zijn er nog enkele affecten: verliefdheid, heimwee, verlangen, jaloezie, spijt… Bestaan er nog meer thema’s in de kunst? Afijn, veel zullen het er niet zijn. Daarom spreek ik met kunstenaars zoveel mogelijk over de vorm van hun werk, en zwijg ik het liefst over een zogenaamde ‘inhoud’ die op toverachtige wijze losgemaakt zou kunnen worden van de vorm ervan (zoals je een banaan pelt, of een insect ontdoet van zijn benige buitenkant, of een schildpad uit zijn huis peutert).
    Toch zijn er kunstenaars bij wie je onmogelijk over de vorm van hun werk kan spreken zonder ook te spreken over hun pogingen iets over de zwaarte van ons bestaan te zeggen. Berlinde De Bruyckere is zo’n kunstenaar. Haar werk is als een getuigenis. Een doorleven van de dingen. Een oproepen en overwinnen van de dingen. Een zichtbaar maken van het onzichtbare, het zwaar maken van de gedachte, het dik maken van de angst en de sympathie, het zacht maken van de woede, het slijmerig maken van het verlangen en het verdriet, het hard maken van het altijd aan de hopeloze buitenkant van de dingen staan. En niet alleen daarom is De Bruyckere een uitzonderlijk kunstenaar. Ook omdat ze als mens, als vrouw, op een uitzonderlijke manier zacht blijft, aanwezig, gehecht, oprecht, menselijk, aandachtig en op een zachte, volhardende manier moedig. Heel weinig bekende kunstenaars heb ik ontmoet die niet genadeloos egocentrisch zijn (die kunnen onthouden dat anderen ook iets voelen en die met hun werk iets anders proberen te doen dan de eigen iele aanwezigheid opstijven en tot obstakel maken). Ecce homo. Hier staat een vrouw. En ze maakt prachtig, moedig werk.
 

Oude beelden

Weinig gevoelens bestaan er, zeg ik altijd, en weinig ideeën (die eigenlijk uitgediende beelden zijn), maar is dat een voldoende reden om nooit naar die gevoelens en ideeën te kijken? Hier hebben we dus te maken met een bijzonder kunstenaar, die ook nog een bijzonder mens is. De beelden die ze maakt raken ons. Zelfs wanneer ze, zoals de laatste jaren het geval is, op een radicale manier terugkeren naar oude manieren en de voorspelbare paden van de hedendaagse kunstwereld lijken te verlaten. Als we een jeugdherinnering van Breton mogen geloven, dan schilderde Gustave Moreau Bijbelse en klassieke heldinnen om telkens weer dezelfde vrouw te kunnen schilderen, omhangen met dezelfde juwelen, en voorzien van dezelfde ogen en dezelfde mond. Misschien grijpt Berlinde De Bruyckere terug naar oude manieren (onderwerpen en thema’s) om een zelfde concrete vrouw aan ons te tonen, zoals ze in het leven staat als een klodder gestolde olie, een rookkolom die soms een spookgestalte aanneemt, een pas ontloken bloem of een knoestige tak, een traag veranderen en stromen, een versteende machteloosheid, een wijkend landschap, een ondergaan in gedachten en dromen en angsten, een wars standhouden, een naar adem happen, een eindeloos voortstappen, een waken, een wakker zijn, een wacht houden.

In het interview Sokkels voor de nacht vertelt Berlinde De Bruyckere dat haar ouders een slagerij dreven en dat ze vaak mannen met bebloede, witte kielen halve runderen naar binnen heeft zien dragen. In dat licht leek haar huidige werk op een poging tot het bedwingen van gruwelijke beelden uit haar jeugd door een soort van schoonheid te ontdekken in hun volume en in hun textuur, die zich als een bloem opende in een fontein van kleuren en lichteffecten. Maar in een gesprek dat ik een paar maanden nadien met haar had als onderdeel van een Canvas-documentaire (in dit boek gepubliceerd op p. 221), vertelt ze dat ze van haar vijfde tot haar veertiende in een internaat woonde, waar ze zichzelf leerde tekenen, bladerend door Artis-Historia-boeken die een klant van haar ouders voor de familie had volgeplakt met afbeeldingen van klassieke schilderijen van onder meer Lucas Cranach de Oude.
    Hoe mooier en droeviger nog het beeld van deze piepjonge vrouw, wiens heimwee vermengd raakte met dromerijen over oude schilderijen, waarvan de gruwelijke taferelen zich verstrengelden met de beelden van het dode, koude vlees dat zo dicht bij de handen van haar ouders mocht wonen en de aandacht van die mensen dermate opslorpte, dat hun dochter elders moest worden opgevoed… En toen ik haar vroeg naar haar mooiste schoonheidservaring, beschreef ze het binnentreden van een klooster in Frankrijk, waar de weldadige kilte haar ontroerde, zonder haar op een bewuste manier terug te voeren naar de koele slagerij en de koele gangen van het klooster waarin ze is opgegroeid.
 

Dubbel

Dit gezegd zijnde, heeft het weinig zin langer te verwijlen bij de ervaringen en beelden die mogelijk aan de grondslag liggen van dit uitzonderlijke werk. Laten we onze aandacht richten op de vormen waarin het gestalte heeft gekregen en van waaruit het zich gaandeweg op een bijna autonome manier is gaan ontwikkelen. Zoals vaak in ontroerende kunstwerken, bevatten de sculpturen tegenstellingen, die hen tot leven brengen in een eeuwig pendelende dubbelzinnigheid. De dekens zijn warm, maar ze roepen een gevoel van verstikking op. Ze liggen in oude, aan kloosters en musea herinnerende kasten met koele, antieke ruiten. Achter deze ruiten zien we wassen beelden die doen denken aan bomen en dikke, kromme takken, die zich hurkend, schuilend en leunend staande houden in vreemde, schotse slagorde. De door opwarming gesmolten, maar intussen koel en stijf geworden wassen afgietsels wikkelen zich als grote vellen rond verroeste, metalen palen. De figuren lijken menselijk en onmenselijk. Ze worden vlees, of preparaat, of schilderkunstige sculptuur. Elke sculptuur roept heel sterk het gevoel op van een trotse, zij het soms moegestreden enkeling, waarvan het gezicht echter nooit te zien is.

De gezichten zijn nooit te zien, omdat De Bruyckere wil beletten dat de toeschouwer alleen naar het gezicht van de sculptuur kijkt. Daarom zijn haar figuren overdekt met dekens, gaan hun gezichten schuil achter hun haar of hebben ze gewoon geen hoofd, waardoor tal van sculpturen aan de schouders overgaan in gaten, die naar de donkere, holle binnenkant van de sculptuur voeren. De overgang tussen binnen- en buitenkant is geleidelijk, onmeetbaar, duister. De recente sculpturen zijn niet opgebouwd door toevoeging van materiaal aan een kern of door verwijdering van materiaal van een groter volume. Ze bestaan uit dikke, wassen lappen die met penselen, laag voor laag, ingeschilderd worden in siliconen mallen. Elke laag is transparant en anders gekleurd. Het uiteindelijke uitzicht van de sculptuur is onvoorspelbaar. Als de afgietsels uit de mal worden genomen, zijn ze nog buigbaar, en worden ze op een niet-realistische manier gebruikt door ze een nieuwe vorm te geven, die als een cocon wordt opgehangen aan een metalen kapstok, die verankerd zit in een onzichtbaar verstevigde en verzwaarde sokkel. De ruimte tussen de metalen kapstok en het wassen omhulsel wordt opgevuld met kobaltvezels en epoxy.
 

Grijze gedachte

En zo sta ik hier in New York tegenover de monumentale sculptuur Behind Sadness: boven een topzware, als een dakgebinte gebouwde, in motorolie gedrenkte werktafel, hangt een drie meter hoge, grijze sculptuur, die is samengesteld uit drie grote afgietsels (twee voor de bolle achterkant en één voor de holle voorkant). Het is een onrealistische vorm, die realistische elementen bevat. Drie uitsteeksels, die doen denken aan de aanzet van poten, roepen het beeld op van een opgehangen dier. Als de ribben van een kubus, naast deze zware werkbank, staan vier gerecycleerde, gegalvaniseerde schoren met op vier meter hoogte twee dwarsverbindingen. Aan een van deze verbindingen hangt, bevestigd met dunne touwen, het wassen gedeelte van de sculptuur. Het eerste wat de toeschouwer ziet bij het betreden van de tentoonstellingsruimte, is een langwerpige, bolle vorm, die onderaan uitloopt in een soort klomp die nauwelijks op de werkbank rust. Wie rond de sculptuur loopt, herkent aan de andere, holle zijde de geribde tekening van een runderkwartier. Aan deze zijde verrijst de sculptuur als een nachtmerrie-achtig spook, als een prachtig beeld dat we ons menen te herinneren van oude schilderijen, alsof het al eeuwenlang in ons geheugen gebrand staat. Als een grijze gedachte die we heel even vergeten waren.

Links achter deze sculptuur bevindt zich een piëta: een mannelijke figuur die van de sokkel lijkt te glijden, lijkt een andere figuur omhoog te houden, zonder armen, balancerend op zijn borst. Wat een beeld! Hier zien we niet de moeder gods treuren om haar doodgestorven zoon, maar de broze, goddelijke jongen zelf die een andere jongen, die hij zelf is, zachtjes in de eeuwige nacht laat glijden.

(Alleen in de Flemalle-panelen van Robert Campin zag ik een beeld dat hierop leek: hierin houdt de gebaarde vader, die God is, en die zichzelf in de werkelijkheid heeft gescheurd om ons te leren hoe we moeten sterven, een vrouwelijke jongeman, die hij zelf is, bij een oksel en een schouder omhoog, met oneindige, onzichtbare kracht, waarbij de gestorven jongen, die God is, met gekantelde rechtervoet van de sokkel glijdt.)

In een belendende ruimte, die zichtbaar is vanop de straat, staan twee figuren die voorovergebogen schijnen over te gaan in dikke takkenbossen. Langzaam veranderen ze in bomen, groeien ze naar de grond. Een van de figuren staat zodanig licht op de tippen van de voeten dat het lijkt alsof hij neergelaten wordt uit de hoogte. Hij lijkt te zweven, opgetild door het eigen boom-worden.

In de laatste ruimte, tenslotte, vinden we twee ‘hartvormige’, abstracte sculpturen, die met singels aan een stalen, met panelen half dicht gemaakt staketsel hangen. Het metalen staketsel herhaalt zich in de draagstructuur van het dakgebinte van de galerie, dat op metalen liggers rust. De opengelaten vlakken in het staketsel weerspiegelen een vide in het plafond. De werken heetten Letsel: het zijn overblijfselen van een wonde, het verhaal achter de wonde, een uit zichzelf groeiende vorm die ons kan innemen of overwoekeren. Het zijn de allerlaatste sculpturen die Berlinde De Bruyckere heeft gemaakt.

En hier zou ik willen terugkeren naar mijn opmerkingen over vorm en inhoud in het begin van deze tekst. Twee jaar geleden heeft Berlinde De Bruyckere deze tentoonstellingsruimte voor het eerst bezocht. Na een bezoek aan het Metropolitan Museum, waar ze een hangertje zag dat aan één zijde een liefdespaar voorstelde en aan de andere zijde een geraamte, besloot ze speciaal voor deze galerie een tentoonstelling te maken die zowel eros als thanatos aanwezig zou maken. Is ze hierin geslaagd? Herkennen we de thema’s? Ik weet het niet. Maar wat mij boeit in de Letsel-sculpturen is dat ze op een onvoorspelbare manier zijn ontstaan uit het gebruik van afgietsels van geschoren paardenlichamen voor het samenstellen van de meer dan levensgrote Schmerzensmannen. Door deze verwisseling van schaal werd het materiaal abstracter gebruikt en leidde het tot deze minder figuratieve werken. Uiteindelijk bestaat de wezenlijke bijdrage van deze werken misschien niet in het thema dat ze willen belichamen, maar in de specifieke manier waarop ze dit doen. En dan weer niet. Als iets dat minstens twee dingen tegelijk is. Als een medaillon met tal van kanten. Tuimelend en flikkerend.
 

Montagne de Miel, 12 oktober 2008