KUNSTENAARS / ARTISTS
Abstract
The current interviews with Raoul De Keyser, done four and three years before his death, were not meant to be. The painter didn’t want to receive journalists anymore. Having written art reviews himself, he didn’t believe in them. Furthermore, it annoyed him that they always started talking about other painters, as if his work wouldn’t be sufficient. “Don’t they understand I am narcissistic?” he asked me rhetorically.
On the other hand, he was longing to talk about his work with somebody who wasn’t blind. The second time I met him, he had created a small solo show in his living room with paintings that were dear to him. He even had made a small catalogue.
However, whenever I tried to talk about the material conditions of his work, he became reluctant to speak. The first reason might have been the fact that painters sometimes really don’t know what they have ‘done’. The painter Walter Swennen summarized this feeling by telling me that “Whenever I tell somebody how I have made something, I have the impression to be lying”. Filming this painter while he was at work, I noticed that some things happen so quickly, that it actually must be impossible sometimes to recount what happened. (Also, a lot of things that happen are not the result of decisions, but of reactions to things that occur, or of attempts to avoid something from occurring.) The second reason for De Keyser’s reluctance, might have been that he was losing his memory, and that he was afraid to be inaccurate himself.
Speaking with De Keyser at that time was also difficult, because his hearing was impaired. Sometimes this prevents the collocutor from being subtle, making a joke, being himself or herself.
The first text is mainly about my first impression that parts of De Keyser’s paintings seemed to be floating apart. And I wondered whether this resulted from an original way of seeing things, or whether it grew out of the work itself. (De Keyser believed the latter.) However, this conversation led him to show me a picture of a sculpture by Giacometti, which moved him a lot, he said. At the time, I could only notice that this sculpture also seemed to be constituted of separate parts. But later I realized that it must have reminded him of his father, who was a carpenter, and that the depicted woman really was a ‘western’ woman, with a handbag resting on her feet, which probably reminded him of his mom.
The second text tries to focus on the painting itself. Here the most important thing he seems to say is that to him painting boils down to ‘putting a line’ on a canvas and finding new ways to ‘cross’ the painting from one side to the other. This remark enabled me to see the evolution in his work (focusing on the different ways of creating ‘lines’) and to make a presentation of his work for the show ‘XANADU’ at S.M.A.K. (Ghent) in 2010, whereby I combined older and new paintings for the first time in De Keyser’s life. He was so impressed by this presentation, that he thanked me by offering me a water colour showing me as an acrobat building the show.
In the years preceding his death I visited him regularly. One day, he showed me his last painting on canvas. On the back of it he had written: “De voltooide onvoltooide” (The finished unfinished one). We were moved.
Montagne de Miel, June 26th 2018
__________
Hans Theys
Nieuwe aardappelen / nieuwe flarden
Gesprek met Raoul De Keyser
Zes uur ‘s ochtends. Uit de bek van een merel gulpen gele ellenbogen die in mijn hoofd nazinderen als verlichte eilanden met ondenkbare, steeds wisselende contouren. Ik kan niet slapen, want gisteravond heb ik Raoul De Keyser (°1930) ontmoet. En ik ben vergeten hem iets te vragen over de knipsels van Matisse. En ik moet nu alles opschrijven voor ik het vergeet… Eergisteren heb ik voor het eerst aandachtig naar enkele schilderijen van hem gekeken, wat ik zo lang mogelijk heb uitgesteld, mijn overtuiging indachtig dat sommige ontmoetingen of pogingen tot begrip zo lang mogelijk verdaagd moeten worden, kwestie van voldoende onverwerkte schoonheid over te houden voor de dagen en nachten die nog komen moeten. De schilderijen waren pas naar Antwerpen gebracht en iemand had ze voor mij uitgepakt. Ze stonden op de vloer. Op handen en voeten kroop ik van schilderij naar schilderij, verrukt over hun vederlichte factuur. ‘Een oefening in het wit!’, dacht ik. ‘Een volledig terugtrekken van de legers en een blootleggen van de wapenen! Maar dan zonder pathos… Als een dichter die met drie doorzichtige woorden alle kracht van de literatuur oproept en tegelijk haar broos skelet durft te tonen…’
Niet zwichtend voor mijn hopeloze taak iets van mijn ontroering op u over te brengen, en voor één keer verzakend aan mijn weigering kunstwerken te vergelijken met andere dingen, haal ik hier voor u enkele lukraak gekozen regels aan uit het werk van Nescio: ‘En de heuvels waren te laag en niet steil genoeg, hoe kon je daar moe van worden? En moe moest ze worden of ze sprong uit elkaar van kracht, in scherven van dichteresje en vrouw en courtisane. Bovenop keken ze in een dalletje met hellende zwarte en gele en groene rechthoekige veldjes en denneboschjes en eiken hakhout er tusschen op de hellingen. En daaroverheen in de vlakte, uren ver met niets markants erin, alleen een recht brok rivier, dat breed van hen wegliep, tot waar i zich in een bocht verloor. Daaraan, heel klein, de roode afdaken van steenbakkerijen en hun schoorstenen, hoog en toch verloren in de wijdte…’
Snel geschilderde, witte, transparante sluiers, die hier en daar door hun superpositie de dunste weergave tonen van wat een schilderij is. Flinterdunne schilderijen, die schalks het schilderen vieren. Geen iconisering en tegelijk afbraak van de macht van het beeld in een schiftende factuur, zoals bij Tuymans, zelfs geen tactische bespiegeling over het in een schilderij kantelen van een slechte tekening, zoals bij Swennen. Alleen maar schilderen. Zo dun, dat een mogelijk beeld zich enkel opricht op de dunste beentjes, omdat het alleen ontstaat uit het ineen schuiven van de dunste namaakvlakken. Dun dus. Met hier en daar een uitgespaarde of toegevoegde vlek, soms vettig, maar meestal dun. Wat een lef! Dacht ik. Wat een kracht! Wie durft nog dunner? Zo vrolijk! Zo dansant! Zo vrij!
En na mijn bezichtiging van de nieuwe schilderijen reed ik op een geleende fiets door de stad, naast de jonge beeldhouwer Michael Wiesner. De wereld was helder. Ergens op de tweede verdieping stootte een jonge moeder een venster open, zodat aan de overkant van de straat een hoekstoot van licht een flitsende kerf in de gevel sloeg. ‘Je sculpturen zijn schoon,’ riep ik boven het verkeerslawaai uit, ‘maar ze hebben geen onderkant of geen achterkant. Dat kan geen kwaad, maar je moet het wel weten… Je zou ze ook een achterkant kunnen geven en misschien tentoonstellen met een soort steun, zoals Afrikaanse deuren tentoongesteld worden. Je moet eens kijken naar die platte, witmarmeren boon van Giacometti. Ik denk dat die op een soort van steuntje tentoongesteld wordt.’
‘Waar ga je nu met Raoul De Keyser over spreken?’ riep Michael boven het overbelichte spektakel uit. ‘Hij wil niet met mij spreken,’ riep ik terug. ‘Hij wil niet meer geïnterviewd worden. Hij is het beu. Hij is pas nog geïnterviewd en hij was er ziek van. Maar ik ben blijven aandringen. En ten slotte is hij gezwicht. Hij wil niet geïnterviewd worden, maar hij is wel bereid tot een gesprek. Op voorwaarde dat het niet langer duurt dan twintig minuten. En hij wil niet uitleggen waar zijn schilderijen over gaan en hoe ze gemaakt zijn. En hij wil geen enkele vraag beantwoorden over andere kunstenaars… Hij heeft overschot van gelijk.’
We fietsten snel door de aan scherven vallende stad, zwenkend tussen auto’s, andere kleurvlekken en plots vallende schaduwen en gaten van licht. ‘Maar waarover ga je dan spreken?’ riep de jongeman. ‘Ik ken hem niet,’ riep ik terug. ‘Ofwel neemt hij zijn werk absoluut ernstig, als een soort van mystieke missie, ofwel moet het mogelijk zijn hem te vragen of hij de twee gele vlekken op de rand van het schilderij Ready ook grappig vindt en hoe hij ze erop gezet heeft. En als hij niet antwoordt, zal ik zeggen dat Bacon ze erop gesmeten zou hebben. Wat niet waar is, natuurlijk, want de vlekken zijn veel te groot en te precies, maar ze hebben wel een gelijksoortige functie als de meeuwenscheten van Bacon, omdat ze voor het schilderij geschoven lijken en een bijkomende picturale diepte oproepen. Als we dan niet aan de praat raken, zal het lastig worden.’
Het gesprek dat geen interview mocht zijn
Het is avond. Raoul De Keyser zit in een geheime kamer op een chaise longue, omdat hij onlangs zijn rug heeft bezeerd. Voor hem, tegen de muur, hangt een prachtige affiche met een in het blauw gedrukte, getekende vrouwenfiguur van Giacometti. Daarnaast hangen een tiental prentbriefkaarten en twee affiches met afbeeldingen van eigen werk. Bovenop de gordijnkast rust een wit wolkje van Luk Van Soom. Verder tref ik er een beperkte bibliotheek voor dagelijks gebruik aan. Ik herken het boek Beeldarchitectuur en kunst van Jean Leering, Goethes Italiaanse reis, Matisse at Villa Le Rêve van Marie-France Boyer, een boek van Paul Léautaud en boeken over Seurat, Henry van de Velde, Warhol, Giacometti en Picasso.
- Ik heb uw nieuwe schilderijen gisteren gezien. Samen vormen ze een lichtvoetige oefening in het wit. Ze zijn heel grappig.
Raoul De Keyser: Ja, dat wordt wel eens beweerd over mijn werk.
- Bijvoorbeeld de twee gele eilanden op de rand van het schilderij ‘Ready’. Ze zijn grappig omdat ze iets vertellen over het maken van schilderijen, terwijl ze eigenlijk zouden moeten zwijgen. Ze hebben iets ongepasts, omdat ze ondanks alles willen bestaan. Ze willen er zijn zonder te voldoen aan de verwachtingen en geplogenheden. Het zijn ‘aardappelen’: vormen die geen herkenbare vormen zijn… Hoe hebt u ze eigenlijk aangebracht?
De Keyser: (Zwijgt.)
- Bacon zou ze gesmeten hebben.
De Keyser: Het lila werkje dat u daar ziet heb ik ook gesmeten. (Hij wijst naar een van de prentbriefkaarten op de muur, waarop het werk Bleu de ciel uit 1992 afgebeeld staat.) En het werk achter u. (Het werk Front, dat afgebeeld staat op pagina 77 van de Troublespot-catalogus.) Daar heb ik met de tube naar gesmeten. Dan moet je beducht zijn voor karpersprongen.
- De onderschildering hebt u gemaakt met een vod?
De Keyser: Ja. Zoals ik in dit schilderij het eindresultaat bewerkt heb met mijn schildersvod omdat ik het raster te mooi vond. (Hij wijst naar het schilderij Lok uit 1995, Ludion, p. 66. De titel wordt daar vertaald als Decoy, zodat de knipoog naar het Franse woord ‘loque’ verloren gaat.)
- Wat zijn karpersprongen?
De Keyser: Als de tube het doek eerst raakt met haar staart en dan kantelt, kan ze vreemd terechtkomen… Je kan ook een kerf als resultaat krijgen… U ziet het, we moeten altijd waakzaam blijven…
- Om gepast te reageren wanneer het schilderij zichzelf maakt.
De Keyser: Als de tegenstander iets loslaat, moet je ervoor zorgen dat je die gebeurtenis exploiteert. Veel dingen liggen vooraf niet vast… Bijzaken kunnen bijvoorbeeld hoofdzaken worden… Het schilderij Crook is bijvoorbeeld vertrokken van een tekening, maar de hoek in de tekening was anders.
- Wat betekent het woord ‘Crook’ voor u?
De Keyser: Een elleboogstoot… Ik zou nog eens in het woordenboek moeten kijken…
- (Bladerend in het woordenboek.) Het staat hier: ‘A bend, curve or hook… Anything hooked or curved. A professional criminal…’
De Keyser: (Glimlacht.)
- Bij elke kunstenaar vraag ik mij af op welke manier zijn of haar kijkbeeld is voortgevloeid uit een gevoeligheid die voorafging aan hun werk. Maar in uw geval lijkt die vraag absurd te worden, omdat het visuele ritme van uw werk zozeer verbonden is met de textuur van de schilderijen en u altijd zoekt naar een vorm van dubbelzinnigheid: de blauwe strepen in ‘Closerie V’ vormen geen voorstelling van een zonneblind, maar ze roepen er wel een beeld van op. Herinnert u zich in uw geval zo’n voorafgaande visuele gevoeligheid of denkt u dat uw persoonlijke visuele wereld volledig tot stand is gekomen door het schilderen?
De Keyser: Ik denk dat die volledig is voortgevloeid uit het schilderen.
- Zonder uw werk zou ik natuurlijk niet kunnen spreken over uw visuele gevoeligheid, omdat er niets zichtbaar zou zijn. En uw schilderijen zijn echte schilder-schilderijen, in die zin dat het vruchten zijn van een schilderend denken over schilderen. Maar volgens mij moet uw beeld van de werkelijkheid vroeger ook al uiteengevallen zijn in verschillende vlakken. Of sommige kleurvlekken moeten zich soms heel autonoom gedragen hebben.
De Keyser: U zet mij aan het denken. (Lacht.)
- Giacometti probeerde de opbollende materie te tekenen die zich bevindt onder het prentje dat wij erop projecteren. Op deze affiche zien we de in luchtige, blauwe kringelingen gevatte opbollende of holle vormen van een vrouwspersoon… Het werk ontroert ons, omdat we die warrelingen herkennen zonder dat we ons herinneren waar we ze al eens hebben gezien… Twee weken geleden, in Parijs, heb ik met mijn zoon Cyriel lang staan kijken naar zo’n maanvis-achtige, smalle kop. ‘Die kop lijkt te bewegen,’ zei Cyriel. En dat was ook zo. En toen we buitenkwamen heb ik drie mensen gezien die zo’n smalle, geblutste kop hadden. De derde persoon was een vrouw met een grote, zwarte bril. De bril deed niets af aan het effect.
De Keyser: Toevallig heb ik hier een boekje over Giacometti liggen… (Hij haalt een boekje tevoorschijn dat geklemd zat tussen de chaise longue en de muur.) Er zit een knipsel in met een beeld dat mij echt heeft ontroerd… Voor zover we in deze tijden nog over ontroering mogen spreken…
- Elke dag moeten we de droogstoppels en betweters van onze tijd eraan herinneren dat er een niet-sentimentele, verstandelijke ontroering bestaat die op een visuele manier opgeroepen kan worden…
De Keyser: Achter u, op de boekenplank, bevindt zich een tentoonstellingsfolder met een andere foto van hetzelfde beeldhouwwerk…
(We kijken samen naar twee zwart-wit foto’s van L’objet invisible, een uit de jaren dertig daterende, Afrikaans of Etruskisch aandoende, houten vrouwenfiguur van Giacometti.)
- Ik was in Parijs het meest ontroerd door de beelden uit deze periode. Ik vind ze ongelooflijk mooi…
De Keyser: (Knikt.)
- Maar u ziet toch dat het lichaam van de vrouw uit elkaar lijkt te vallen? Elk lichaamsdeel lijkt zich autonoom te gedragen. U zou bijvoorbeeld alleen het vooraanzicht van haar linker dijbeen schilderen en u zou het laten rondzweven in het schilderij.
De Keyser: U doet mij twijfelen…
- Wat u in deze sculptuur aantrekt, vermoed ik, is juist het feit dat de vrouw uit elkaar lijkt te vallen. Ze wordt visueel alleen samengehouden door de omlijsting van de rugleuning achter haar, net zoals u in een van de grote schilderijen in deze tentoonstelling rechtsonder een extra hoek toevoegt met twee dikke, witte strepen.
De Keyser: U zegt dat ze uiteen lijkt te vallen… Ik vind eerder dat ze er gemonteerd uitziet. Als een stapeling… Hoe zou u een zijwaartse stapeling noemen?
- Een mooie vraag… Bedoelt u dat we naar uw werk kunnen kijken als naar zijwaartse stapelingen?
De Keyser: (Glimlacht.)
- Hoe noemt u de onbepaalde vormen in uw werk, die ons aan aardappelen doen denken, maar dan aardappelen die soms de vorm aannemen van rafelige vlaggen, zoals hier bijvoorbeeld? (Untitled, 2006. Te zien in de Zwirner-catalogus van 2006.)
De Keyser: Ik heb daar geen naam voor. Maar de vlek die u aanwijst, is voor mij een zwierende schommel.
- Op twee schilderijen kunnen we bovenaan de rode hoekjes zien waarmee u het formaat van het doek hebt aangegeven voor u het hebt opgespannen.
De Keyser: Ja, ik span mijn doeken zelf op. Ik ben de zoon van een timmerman. Ik wil het contact met de dingen behouden… Verder is het soms goed dat je die rode hoekjes nog kan zien, omdat ze helpen het doek vast te zetten… U noemt mijn huidige tentoonstelling een ‘lichtvoetige oefening in het wit’. Voor mij bestaat de tentoonstelling uit twee delen. Enerzijds zijn er inderdaad de kleinere, lichtvoetige werken, maar anderzijds zijn er ook de twee grote, stugge werken… Ik durf zeer snel werken, maar die vlugheid houdt precisie in. Soms mag het niet langer duren, soms moet iets gezet worden.
- U hebt het nu over de snelheid van Léautaud, die elke tekst in één ruk wilde schrijven, maar niet zonder het honderdduizend keer te proberen, tot de tekst zichzelf had gestileerd…
De Keyser: Ik herinner mij dat ik eens een onderschildering had voorbereid waar ik alleen nog een overhoekse lijn aan toe wilde voegen. Dat heeft maanden geduurd, omdat ik wilde dat de lijn het doek nauwelijks zou raken en omdat ik bang was dat ik mijn onderschildering zou bederven. Het moest in één juiste beweging gebeuren, als een sprong over een ravijn… Maar soms wil ik ook een grappige, een dansende of een stugge lijn neerzetten, natuurlijk… En over het wit… Ik heb de fond van deze schilderijen zeer licht geschilderd om het lichtvoetige te benadrukken, het beweeglijke, zodat je je afvraagt waarom sommige vlakken geen twee meter van het doek wegvliegen. Ze hangen zeer los aan elkaar…
- Nu zegt u het zelf!
De Keyser: (Lacht.)
- Dirk De Vos schreef dat u schilderijen maakt met vlakken die een niet-figuratieve, maar concrete werking hebben, als wentelende fragmenten van filmsets. Ik denk dat u leeft in een wereld van loshangende flarden…
De Keyser: Bent u er zeker van dat u geen psychologie gestudeerd hebt? (Lacht.)
- Het spijt mij, maar uw tijd is om.
Montagne de Miel, 22 februari 2008