Hans Theys

__________

Hans Theys


Ik ben een maker, ik wil het zien en afsluiten
Een weerbarstig gesprek met Raoul De Keyser


Op een stralende zondagmiddag stuur ik mijn door zichzelf aangedreven voertuig onder laaghangende, aan de onderkant blauw, paars of grijsachtig bewasemde, witte wolkentreinen in de richting van de geheime woning van de schilder Raoul De Keyser (°1930). In de kofferruimte bevindt zich feestelijk gebak, dat ik samen met hem en zijn zoon Piet hoop te verorberen onder het gestaag opslurpen van door Raoul zelf gebrouwen, modderdikke filterkoffie die hij tijdens het gesprek, als uit een distilleerkolf, in kleine dosissen over de wachtende kopjes zal verdelen. Enkele weken geleden liet De Keyser mij toe tot zijn atelier, waar ik een reeks schilderijen, in verschillende toestand van gereedheid, heb mogen filmen. Voor iets anders had ik geen toestemming gevraagd, zodat ik, wanneer De Keyser over zijn werk begon te spreken, schroom voelde, bang mezelf schijnbaar onder valse voorwendsels te hebben opgedrongen. Maar ik was amper buiten, toen ik besefte dat ik de camera opzij had moeten leggen en mezelf kwetsbaar had moeten maken door te vertellen wat ik zag, dacht en voelde, zoals ik altijd doe als een kunstenaar mij in vertrouwen neemt door zijn of haar werk te tonen. Sinds die mislukte kans over een mooie en nieuwe reeks werken te spreken met de kunstenaar, weinig dagen na hun voltooiing, ben ik blijven dromen over een nieuwe ontmoeting.

Ik weet precies waarover ik met De Keyser wil spreken: over de manier waarop de factuur van een schilderij, door uitgelokte, maar tegelijk onverhoopte ontsporingen, tot een nieuwe picturale ruimte kan leiden. Maar het lijkt alsof De Keyser zich zo’n gesprek niet kan voorstellen. Hij wil niet over de factuur van zijn werk spreken, zegt hij. Waarom niet? Daar kunnen we alleen maar naar gissen. Wellicht omdat hij te vaak domme vragen heeft moeten beantwoorden. Wellicht omdat hij te vaak toch geprobeerd heeft iets zinnigs te zeggen, maar er dan niks van terugvond in de gepubliceerde teksten. Wellicht omdat hij vroeger zelf over kunst heeft geschreven en het gevoel had de boel op te lichten. Wellicht omdat hij werkelijk gelooft dat er niks over zijn werk te vertellen valt. En wellicht, en dat is misschien de belangrijkste reden, omdat hij zich niet alles meer herinnert, of bang is zich dingen verkeerd te herinneren. Niet alleen omdat het soms zo lang geleden is, of omdat de kracht van zijn geheugen taant, maar ook omdat de dingen op een zodanige manier hebben plaatsgevonden, dat ze niet zijn opgeslagen door het bewuste geheugen. (De dingen die we ons nog herinneren, zijn verarmd door het opslaan. De dingen die we ons niet meer kunnen herinneren, zoals geuren, komen soms met volle kracht terug, omdat ze op een niet bewuste, meer lichamelijke manier werden bewaard. Wat dan over het onthouden van lichamelijke gebeurtenissen zoals het voltrekken van een schilderij?)

We zitten in de woonkamer. De Keyser, zijn zoon Piet en ik. Rondom ons hangen en staan vijf schilderijen, die de kunstenaar speciaal voor deze ontmoeting heeft samengebracht. Hij heeft ook een met de hand geschreven catalogus samengesteld, die naast twee schilderijen op een plankje klaar staat. We zitten tegenover elkaar. We kijken elkaar recht in de ogen.

Raoul De Keyser: In 1980, naar aanleiding van een tentoonstelling in het ICC, heeft iemand over mij geschreven dat ik een twijfelaar ben… Maar dat is helemaal niet zo. Als ge mij vraagt wanneer ik die of die penseelstreek heb gezet, dan kan ik daar dikwijls niet op antwoorden, omdat ik het niet meer weet. Het is moeilijk een actie achteraf te verwoorden, omdat er veel impuls bij zit, veel ontsnappingen, veel snelle schermutselingen.

- Over dit schilderij (‘Untitled’, 1982, Jacobs: 421), dat sinds een paar maanden in de woonkamer hangt, hebt ge mij verteld dat het al ‘reparerend’ tot stand is gebracht. Overal waar de zuigende ondergrond de kleur wegtrok, hebt ge het schilderij geretoucheerd tot de laag min of meer dekkend en stabiel bleef. Daardoor ontstond een komische, bijna klungelige factuur.

De Keyser: Ik heb veel verschillende soorten doek gebruikt. Dit werk is gemaakt op lichtjes geprepareerd, zeer opslorpend doek. Helemaal in het begin schilderde ik met olieverf, dan ben ik overgeschakeld op acrylverf om redenen die ik mij niet herinner of die niet erg duidelijk waren, maar toen ik volop bezig was met acrylverf, kwam ik tot de vaststelling dat als ik met dunne lagen schilderde, het werk veel te vlug gedaan was. Ik wilde opnieuw lang bezig zijn met schilderen. Daarom ben ik weer met olieverf beginnen schilderen en was ik blij dat de verf opgeslorpt werd. De verf verdween in het doek terwijl ik bezig was, dus moest ik hernemen, aanvullen wat verdwenen was. Die verf verdween niet gelijkmatig, natuurlijk, waardoor er een eerder moeizaam werk ontstond, want ge wilt dan toch aanzuiveren wat ge onderweg kwijtgespeeld zijt… Het schilderij maakt deel uit van een reeks die ik getoond heb bij Richard Foncke in 1980-1982. Samen met de schilderijen op basis van de apenverdrietbomen in mijn tuin waren dit de voornaamste schilderijen uit die periode. Ik noemde die schilderijen Zacht apeverdriet, alsof je erover zou kunnen lopen… Het model van dit schilderij heet Tornado (1981, Jacobs: 402). Dat is ook ‘gerepareerd’.

- Vanwaar het zuigende doek als ge trager wilde werken? Dat versnelde het droogproces toch ook?

De Keyser: Ja, maar het resultaat was anders. (Hij zwijgt en kijkt mij aan met priemende ogen.) Ik wil geen antwoord meer geven op uw vragen. Waarom antwoordt ge niet zelf op uw vragen? Dan heb ik er misschien ook iets aan.

- Omdat ik teksten en boeken probeer te maken die ons iets bijbrengen over de werken zelf in plaats van over de speculaties van de auteur. Ik kan mij trouwens niet voorstellen dat gij geïnteresseerd zijt in zo’n speculaties.

De Keyser: Ik lees geen teksten over kunst. Vroeger schreef ik er zelf, maar ik ben ermee gestopt toen ik mijzelf voor de zoveelste keer het woord ‘spanningsveld’ zag gebruiken.

- Dat is het juist. Ik heb het woord ‘spanningsveld’ nog nooit gebruikt. Ik probeer juist iets anders te doen. Maar ik ben moe. Dat geef ik toe. En als ge wilt kan ik onmiddellijk vertrekken. Gij moogt kiezen.

(Vanuit een ooghoek zie ik dat De Keyser’s zoon, die zich twee meter ter linkerzijde van hem bevindt, begint te glimlachen. De Keyser zwijgt en kijkt mij strak aan. Ik sta op en loop in de richting van het schilderij in kwestie.)

- Vroeger hing hier een landschap van Jean Brusselmans. Het was een winterlandschap. Ge vond het fantastisch, want ge had er veel geld voor betaald, in plaats van een appartement aan zee te kopen, zoals uw vrouw wilde. Wat was er zo bijzonder aan dat schilderij? Ik weet het niet. Ik heb het ook maar één keer gezien, nu al een jaar geleden. Maar als ik mij goed herinner, schenen de bomen zwart te zijn en lag er sneeuw op hun takken. Sneeuw in een schilderij, dat vind ik dikwijls grappig. Want ge hebt wit nodig om een klassiek schilderij af te werken. Maar dikke pakken wit, dat kan voor een komisch schilderij zorgen. En dikke pakken wit op ogenschijnlijk zwarte takken, dat levert een boeiend beeld op… Is het toeval dan, dat het schilderij dat nu op dezelfde plek hangt, schijnbaar ook een zwart-wit structuur heeft?

De Keyser: (Boos.) Dat is geen zwart. Dat is Hooker-groen… Ik heb heel veel met groen gewerkt. Soms was ik het beu en kon ik een hele tijd geen groen meer zien… Piet, kunt gij voor ons een tube Hooker-groen gaan zoeken? Wacht, ik kom mee…

(Beide mannen verdwijnen en komen na tien minuten terug. De Keyser heeft twee nieuwe schilderijtjes bij. Intussen heb ik hooker-groen opgezocht: het is een mengsel van Pruisisch blauw en guttegom, een naar saffraan neigend geel.)

De Keyser: Ik kan alleen Hooker-groen in acryl vinden. Ik ben er nochtans zeker van dat het olieverf was… Ik heb wel twee werkjes van het vierluik De Zandvlo meegebracht. Mijn vader heeft de spieramen ervoor gemaakt. In plaats van 2,5 cm had hij ze 5 cm dik gemaakt. Dat speelde zich hier af, ik zal het nooit vergeten. Ik had de hele dag gewerkt aan de universiteit, ik kwam om vijf uur thuis, en dan zag ik dit resultaat. Waar is hij? vroeg ik aan mijn vrouw. Hij zat al op café, zijn geslaagde dag te vieren. Ik daar naartoe. 20 x 30 x 5 cm, dat is geen schilderij meer, dat wordt een bak! zei ik. Maar hij was tevreden over zijn werk.
    Om terug te keren op uw vraag over de reden waarom ik voor dat schilderij een opslorpende ondergrond heb gebruikt: het gaat om in de eerste plaats om die witte lijnresten. Veel van mijn schilderijen zijn een oefening in moeizaam schilderen, een aanzuiveren van lijnen of vlakken. Vroeger had ik een buurman die de witte lijnen op het voetbalveld aanbracht. Hij deed dat nog met een emmer en een kwast. Tijdens het schilderen moest hij zich soms herpakken, omdat het weerbarstige gras zich verzette… Ik heb ook altijd gezocht naar vormen van weerbarstigheid. Wat is technisch kunnen? Het overcrossen van daar naar daar. Sommigen doen dat zo rechtlijnig mogelijk, een ander doet dat al walsend…

- Dikwijls, als ge bolletjes of kleine vlekjes plaatst op uw doeken, dan doet ge dat in een uitgespaard vlakje en laat ge een dun lijntje van de ondergrond doorschemeren rond het toegevoegde vlakje. Ik vind dat grappig. Vindt gij dat ook grappig?

De Keyser: Ja, ik vind dat ook grappig.

- Ge hebt vijf schilderijen klaar gezet voor onze ontmoeting. We staan nu voor ‘Drie hoeken: II’ uit 1971.

De Keyser: Het is ook geschilderd op zuigend doek.

- In de mini-catalogus die ge voor mij hebt gemaakt, staat dat het schilderij getamponneerd is. Wat hebt ge daarvoor gebruikt? Een doek, papier, een spons?

De Keyser: Dat weet ik niet meer.

- Nu kijken we naar ‘Untitled’ (1988, Jacobs: 555), dat ge in de catalogus omschrijft als ‘Verzonken hoeklijnen in donkergroen, rechtsboven open’.

De Keyser: Een oude voetballijn die vervaagt…

- ‘Studie voor “Kerf”’ (1989) hebt ge later gemaakt. We zien een witte horizontale streep die bovenop verschillend gekleurde vlakken werd aangebracht. Het lijkt alsof ge de kleurvlakken twee keer geschilderd hebt.

De Keyser: Dat denk ik niet. Maar het zou kunnen. Ik ben het misschien vergeten… Op dit schilderij (Sok, 1971) stond oorspronkelijk een voetbalkous, die ik na een jaar bedekt heb. Ik heb wel vaker dingen overschilderd. In 1992 heb ik in een Berlijnse galerie een reeks werken getoond die ik Souvenirs massacrés heb genoemd. Het ging om steeds terugkerende beelden, waarvan ik vooraf wist dat ik ze zou overschilderen.

- Hier heb je de boord van het schilderij achteraf wit geschilderd.

De Keyser: Ja, soms doe ik dat, als de boord bevuild is.

- Het doek is heel korrelig.

De Keyser: Ja, ik heb ooit een experiment ondernomen met allerlei verschillende soorten doek, om te zien hoe hetzelfde Hooker-groen erop zou reageren. Ik vroeg mijn leverancier om mij zoveel mogelijk verschillende soorten doek te bezorgen. Het resultaat was een doek van 50 bij 50 cm, dat bestaat uit allemaal rechthoekjes die ik naast elkaar heb geplakt tot ze een vierkant vormden. Daarna heb ik ze beschilderd met dezelfde kleur in dezelfde menging. Naargelang van de textuur van het doek wordt het groen donkerder of lichter. Het werk heet Studie voor Lamastre.

- Wat betekent de titel?

De Keyser: De titels van deze werken zijn namen van gemeenten die ons, gezien vanuit onze standplaats in Frankrijk, omringden: Lamastre, Chambonas, Vanes… Tijdens uw bezoek aan het atelier, vorige keer, hebt ge gezien dat ik veel smalle en kleine doekjes heb gemaakt op heel uiteenlopende formaten. Dat komt door het feit dat ik al het doek wil gebruiken dat ik nog heb. Alle restjes. Mijn zoon Piet vindt dat ik nieuw doek moet kopen, maar ik hou van die vrijwillige armoede.

- Wat trekt u aan in het werk van Jean Brusselmans?

De Keyser: Zijn brutaliteit, die zich zelfs toont in de zelf gemaakte kaders en spieramen.

- En in het werk van Courbet?

De Keyser: De huid van zijn schilderijen en de dichtheid van de dingen… Ik heb mezelf in Wenen eens de opdracht gegeven in schilderijen te kijken naar mensenhuid en dierenhuid. Ik vroeg mij af bij welke schilders je eerder de mensenhuid zou waarnemen dan de verf op het doek. Ik vond 7 of 8 mooie voorbeelden. Vijf ervan waren van Rubens. Eén van Courbet.

- Vorige keer hadden we het over Giacometti.

De Keyser: In een brief schrijft ge dat ik misschien aangetrokken wordt door de interieurs in dat fotoboek. Maar ik hou het meest van de foto waar hij onder zijn jas de straat oversteekt. Die capuchon! En dan, zeer romantisch, die foto van dat cafébezoek met zijn vriendin. Formidabel! Ik was eens de tweede bezoeker van een tentoonstelling met zijn werk in het Musée d’Art Moderne in Parijs. Er was nog een Japanner voor mij. Die had gekampeerd voor de ingang. Ik ben meteen naar het einde van de tentoonstelling gelopen en ben dan rustig terug gewandeld, de menigte tegemoet. Ze hadden zeer grote sokkels gebruikt. Daar had ik moeite mee…


Montagne de Miel, 29 maart 2009