Hans Theys

Abstract

The current interviews with Raoul De Keyser, done four and three years before his death, were not meant to be. The painter didn’t want to receive journalists anymore. Having written art reviews himself, he didn’t believe in them. Furthermore, it annoyed him that they always started talking about other painters, as if his work wouldn’t be sufficient. “Don’t they understand I am narcissistic?” he asked me rhetorically.

On the other hand, he was longing to talk about his work with somebody who wasn’t blind. The second time I met him, he had created a small solo show in his living room with paintings that were dear to him. He even had made a small catalogue.

However, whenever I tried to talk about the material conditions of his work, he became reluctant to speak. The first reason might have been the fact that painters sometimes really don’t know what they have ‘done’. The painter Walter Swennen summarized this feeling by telling me that “Whenever I tell somebody how I have made something, I have the impression to be lying”. Filming this painter while he was at work, I noticed that some things happen so quickly, that it actually must be impossible sometimes to recount what happened. (Also, a lot of things that happen are not the result of decisions, but of reactions to things that occur, or of attempts to avoid something from occurring.) The second reason for De Keyser’s reluctance, might have been that he was losing his memory, and that he was afraid to be inaccurate himself.

Speaking with De Keyser at that time was also difficult, because his hearing was impaired. Sometimes this prevents the collocutor from being subtle, making a joke, being himself or herself.

The first text is mainly about my first impression that parts of De Keyser’s paintings seemed to be floating apart. And I wondered whether this resulted from an original way of seeing things, or whether it grew out of the work itself. (De Keyser believed the latter.) However, this conversation led him to show me a picture of a sculpture by Giacometti, which moved him a lot, he said. At the time, I could only notice that this sculpture also seemed to be constituted of separate parts. But later I realized that it must have reminded him of his father, who was a carpenter, and that the depicted woman really was a ‘western’ woman, with a handbag resting on her feet, which probably reminded him of his mom.

The second text tries to focus on the painting itself. Here the most important thing he seems to say is that to him painting boils down to ‘putting a line’ on a canvas and finding new ways to ‘cross’ the painting from one side to the other. This remark enabled me to see the evolution in his work (focusing on the different ways of creating ‘lines’) and to make a presentation of his work for the show ‘XANADU’ at S.M.A.K. (Ghent) in 2010, whereby I combined older and new paintings for the first time in De Keyser’s life. He was so impressed by this presentation, that he thanked me by offering me a water colour showing me as an acrobat building the show.

In the years preceding his death I visited him regularly. One day, he showed me his last painting on canvas. On the back of it he had written: “De voltooide onvoltooide” (The finished unfinished one). We were moved.

Montagne de Miel, June 26^th 2018

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Hans Theys


Je suis un créateur, je veux voir les choses et les cerner
Un entretien récalcitrant avec Raoul De Keyser


Par un dimanche après-midi radieux, je suis au volant de mon véhicule automoteur sous des trains de nuages bas et blancs dont la partie inférieure s'est embuée de teintes bleues, mauves ou grises. Je me rends au domicile secret du peintre Raoul De Keyser (°1930). Dans le coffre, une pâtisserie festive que j'espère savourer avec lui et son fils Piet tout en nous abreuvant d'un café extra noir que Raoul aura préparé lui-même et qu'il répartira, au cours de l'entretien, par petites doses dans les tasses.
    Il y a quelques semaines, De Keyser m'a permis d'accéder à son atelier où j'ai pu filmer une série de toiles à des stades de réalisation différents. Il s'agissait de la seule chose pour laquelle j'avais demandé son autorisation. C'est pourquoi, lorsqu’il s'est mis à me parler de son travail, j'ai ressenti une appréhension, craignant de donner l’impression de lui avoir rendu visite sous de faux prétextes. Mais à peine sorti, j'ai réalisé que j'aurais dû mettre la caméra de côté et me rendre vulnérable en racontant ce que je voyais, pensais et ressentais, comme je le fais chaque fois qu'un artiste me prend pour confident en me montrant son travail.
    Depuis cette occasion manquée de discuter avec l'artiste d'une belle et nouvelle série d'œuvres qui avaient été réalisées quelques jours auparavant, je n'ai cessé de rêver d’une nouvelle rencontre.

Je sais exactement de quoi je veux parler avec De Keyser : de la manière dont la facture d'une peinture peut induire un nouvel espace pictural par des dérapages qui, s'ils sont suscités par l'artiste, n'en sont pas moins inattendus.
Mais De Keyser semble ne pas pouvoir imaginer une telle conversation. Il ne veut pas parler de la facture de son œuvre, dit-il. Pourquoi ? Nous ne pouvons émettre que des conjectures à ce propos. Peut-être parce qu'il a dû répondre trop souvent à des questions idiotes. Peut-être parce qu'il a trop souvent essayé de dire des choses sensées mais qu'il n'a pas retrouvé ces propos dans les textes publiés. Peut-être parce qu'il a autrefois écrit lui-même sur l'art et qu'il avait l'impression d'arnaquer son monde. Peut-être parce qu'il croit réellement qu'il n'y a rien à raconter sur son œuvre. Et peut-être – et il se peut qu'il s'agisse là de la raison principale – parce qu'il ne se souvient plus de tout ou qu'il craint que certains souvenirs soient erronés. Pas seulement parce que les faits remontent à trop longtemps ou parce que sa mémoire décline, mais également parce que les choses se sont passées de manière telle qu'elles n'ont pas été enregistrées par la mémoire consciente. (Les choses dont nous nous souvenons ont été appauvries du fait qu'elles ont été stockées. Celles dont nous ne nous souvenons plus consciemment, comme les odeurs, ressurgissent quelquefois avec force parce qu'elles ont été conservées d'une manière non consciente, davantage physique. Qu'en est-il alors du souvenir d’événements physiques tels que la réalisation d'une peinture ?)  

Nous sommes installés dans la salle de séjour. De Keyser, son fils Piet et moi.
Autour de nous, l'artiste a accroché ou placé debout cinq peintures qu'il a spécialement réunies pour cette rencontre. Il a également composé un catalogue manuscrit qui repose sur une étagère à côté de deux peintures. Nous sommes assis face à face. Nous nous regardons droit dans les yeux.   

Raoul De Keyser : En 1980, suite à une exposition à l'ICC, on a écrit que j'étais un sceptique… Mais ce n'est pas du tout le cas. Lorsqu'on me demande quand j'ai apposé tel ou tel coup de pinceau, il m'arrive souvent de ne pas pouvoir répondre parce que je ne m'en souviens plus. Il est difficile d'exprimer une action en paroles a posteriori parce qu'il y a une grande part d'impulsion dans cette action, de nombreuses évasions, de nombreux différends fugaces.

- Vous m'avez dit, à propos de cette toile (‘Untitled’, 1982, Jacobs: 421) qui est accrochée dans la salle de séjour depuis quelques mois, qu'elle avait été réalisée en la ‘retouchant’. Vous avez continué à la retoucher tant que la couleur appliquée était absorbée par le support et jusqu'à ce que la couleur soit plus ou moins stable. Cette opération a engendré une facture comique, presque maladroite.

De Keyser : J'ai utilisé plusieurs types de toile. Cette œuvre a été réalisée sur une toile légèrement apprêtée, très absorbante. Au tout début, j'utilisais de la peinture à l'huile. Je suis ensuite passé à la peinture acrylique pour des raisons que je ne me rappelle pas ou qui n'étaient pas très claires. Mais alors que je n'utilisais plus que de la peinture acrylique, j'ai constaté que si je peignais par fines couches, le travail serait terminé très vite. Je voulais à nouveau consacrer beaucoup de temps à la peinture. C'est pourquoi je suis revenu à la peinture à l'huile. J'étais content que la peinture soit absorbée. Elle disparaissait dans la toile pendant la réalisation du travail. Je devais donc recommencer, compléter ce qui avait disparu. Naturellement, la peinture ne disparaissait pas uniformément, ce qui compliquait pas mal le travail car je voulais combler ce que j'avais perdu en chemin…
    La peinture fait partie d'une série d'œuvres que j'ai exposée chez Richard Foncke en 1980-1982. Elles ont constitué, avec les peintures réalisées sur base des désespoirs du singe de mon jardin, les œuvres principales de cette période.
Je les ai appelées Zacht Apeverdriet (Doux désespoir du singe) comme si on pouvait marcher dessus… Le modèle de cette peinture s'appelle Tornado (1981, Jacobs : 402). Elle a été ‘retouchée’, elle aussi.      

- D'où la toile absorbante lorsque vous vouliez travailler plus lentement ? Elle accélérait tout de même le processus de séchage, non ?

De Keyser : Oui, mais le résultat était différent. (Il se tait et me fixe avec des yeux perçants). Je ne veux plus répondre à vos questions. Pourquoi n'y répondez-vous pas vous-même ? Cela me sera peut-être utile.

- Parce que j'essaie d'écrire des textes et des livres qui nous apprennent quelque chose sur les œuvres proprement dites et non sur les spéculations de l'auteur. Je ne peux d'ailleurs pas concevoir que de telles spéculations vous intéresseraient.

De Keyser : Je ne lis pas de textes qui traitent de l'art. Autrefois, j'en rédigeais moi-même mais j'ai arrêté lorsque je me suis vu utiliser le terme 'champ de tension' pour la énième fois.

- Justement. En ce qui me concerne, je n'ai encore jamais utilisé le terme ‘champ de tension’. J'essaie justement de faire autre chose. Mais je suis fatigué. Je l'avoue. Et si vous voulez, je peux m'en aller tout de suite. C'est vous qui choisissez.

(Du coin de l'œil, je vois que le fils de De Keyser, qui se trouve deux mètres à sa gauche, se met à sourire. De Keyser se tait et me regarde fixement. Je me lève et me dirige vers la peinture en question).

- Auparavant, c'était un paysage de Jean Brusselmans qui était accroché ici. Il s'agissait d'un paysage d'hiver. Vous le trouviez fantastique car vous l'aviez payé cher, au lieu d'acheter un appartement à la mer comme votre femme le souhaitait. Qu'est-ce que cette peinture avait de si particulier ? Je ne sais pas. Je ne l'ai vue qu'une seule fois, il y a un an. Mais si je me souviens bien, les arbres semblaient être noirs et leurs branches étaient couvertes de neige. Je trouve la présence de neige sur une peinture souvent amusante. Car on a besoin de blanc (ou de jaune de Naples) pour parachever une peinture classique. Mais la présence de gros paquets de blanc peut donner un aspect comique à la peinture. De plus, de gros paquets de blanc sur des branches en apparence noires, cela donne une image captivante… Est-ce un hasard si la peinture qui est maintenant accrochée au même endroit semble être dotée, elle aussi, d'une structure noir-blanc ?

De Keyser : (Fâché.) Ce n'est pas du noir. C'est du vert Hooker… J'ai énormément travaillé avec le vert. Parfois, j'en avais assez et je ne pouvais plus voir cette couleur pendant tout un temps… Piet, peux-tu aller chercher un tube de vert Hooker pour nous ? Attends, je viens avec toi…

(Les deux hommes disparaissent et reviennent dix minutes plus tard. De Keyser a amené deux nouvelles peintures. J'ai entretemps effectué une recherche sur le vert Hooker : il s'agit d'un mélange de Bleu de Prusse et de gamboge, un jaune orangé.)

De Keyser : Je ne trouve le vert Hooker qu'en acrylique. Je suis pourtant certain que c'était de la peinture à l'huile… J'ai amené deux tableaux du quadriptyque De Zandvlo. C'est mon père qui en a réalisé les châssis. Il les a fabriqués avec une épaisseur de 5 cm au lieu de 2,5 cm. Cela s'est passé ici, je ne l'oublierai jamais. J'avais travaillé toute la journée à l'université, je suis revenu à cinq heures et j'ai vu le résultat. Où est-il ? ai-je demandé à ma femme. Il était déjà en train de fêter sa journée réussie au café. Je l'ai rejoint. 20 x 30 x 5 cm, ce n'est plus une peinture, c'est un bac ! ai-je dit. Mais il était satisfait de son travail.
    Pour en revenir à ta question sur la peinture au support absorbant : l’essentiel ce sont ces résidus du trait blanc. Beaucoup de mes toiles sont un exercice d’une peinture récalcitrante, un épurement de traits et d'aplats. J'avais autrefois un voisin qui traçait les lignes blanches sur le terrain de football. Il faisait encore cela avec un seau et une brosse. Il devait parfois recommencer parce que l'herbe récalcitrante résistait. J'ai moi aussi toujours cherché des formes d'indocilité. Qu'est-ce que la capacité technique ? La traversée d'un point à un autre. Certains le feront de manière aussi linéaire que possible, d'autres le feront en valsant…

- Souvent, lorsque vous appliquez de petites sphères ou de petites taches sur vos toiles, vous le faites sur une surface laissée en blanc et vous faites transparaître un fin trait du support autour de l'aplat ajouté. Je trouve cela amusant. Vous aussi ?

De Keyser : Oui, je trouve cela amusant aussi.

- Vous avez accroché cinq peintures pour notre rencontre. Nous nous trouvons à présent devant ‘Drie Hoeken : II’ de 1971.

De Keyser : Elle a également été peinte sur une toile absorbante.

- Le mini catalogue que vous avez réalisé pour moi indique que la peinture a été tamponnée. Qu'avez-vous utilisé à cet effet ? Un tissu, du papier, une éponge ?

De Keyser : Je ne sais plus.

- Nous regardons à présent ‘Untitled’ (1988, Jacobs: 555), que vous décrivez dans le catalogue comme ‘Des diagonales noyées dans le vert foncé, ouvertes dans la partie supérieure droite’.

De Keyser: Une vieille ligne de football qui s'estompe…

- Plus tard, vous avez réalisé ‘Studie voor “Kerf”’ (1989). Nous voyons une ligne horizontale blanche qui a été appliquée au-dessus de plusieurs aplats. On dirait que les aplats ont été peints deux fois.

De Keyser : Je ne pense pas, mais cela se pourrait. J'ai peut-être oublié… Sur cette peinture, (Sok, 1971) figurait initialement une chaussette de football, que j'ai recouverte un an après. Il m'est souvent arrivé de peindre par-dessus des choses. En 1992, j'ai exposé, dans une galerie de Berlin, une série d'œuvres que j'ai nommées Souvenirs massacrés. Il s'agissait d'images récurrentes dont je savais à l'avance que j'allais les recouvrir.

- Vous avez ici peint le bord de la peinture en blanc ultérieurement.

De Keyser: Oui, je fais parfois cela lorsque le bord a été sali.

- La toile est très granuleuse.

De Keyser : Oui, j'ai un jour expérimenté toutes sortes de toiles différentes pour voir comment le même vert Hooker allait réagir. J'ai demandé à mon fournisseur de me procurer autant de types de toiles différents que possible. Le résultat fut une toile de 50 cm sur 50 composée uniquement de petits rectangles que j'ai collés l’un à côté de l’autre jusqu'à ce qu'ils forment un carré. Ensuite, je les ai peints de la même couleur, dans le même mélange. Le vert s'assombrit ou s'éclaircit en fonction de la texture de la toile. L'œuvre se nomme Studie voor Lamastre.

- Que signifie le titre?

De Keyser: Les titres de ces œuvres sont des noms de communes qui nous entouraient, depuis notre emplacement en France : Lamastre, Chambonas, Vanes… Lorsque vous avez visité l'atelier, la dernière fois, vous avez vu que j'avais réalisé de nombreuses toiles petites et étroites dans des formats très divers. Ceci est dû au fait que je veux utiliser toute la toile qu'il me reste. Tous les petits restes. Mon fils Piet pense que je dois acheter de la nouvelle toile mais moi, j'aime cette pauvreté volontaire.

- Qu'est-ce qui vous attire dans l'œuvre de Jean Brusselmans ?

De Keyser : Sa brutalité, qui apparaît même dans les cadres et les châssis qu'il a réalisés lui-même.

- Et dans l'œuvre de Courbet ?

De Keyser : L'épiderme de ses peintures et la proximité des choses… Un jour à Vienne, je me suis donné pour mission de regarder la peau humaine et la peau animale sur les peintures. Je me suis demandé chez quels peintres on observerait davantage la peau humaine que la peinture sur la toile. J'ai trouvé 7 ou 8 beaux exemples. Parmi ceux-ci, il y en avait 5 de Rubens et un de Courbet.  

- La dernière fois, nous avons parlé de Giacometti.

De Keyser : Dans une lettre, vous écrivez que je suis peut-être attiré par les intérieurs dans ce livre de photos. Mais la photo que je préfère, c'est celle sur laquelle il traverse la rue sous sa veste. Ce capuchon ! Et puis, elle est très romantique, cette photo sur laquelle il est au café avec son amie. Formidable ! J'ai un jour été le deuxième visiteur d'une exposition de son œuvre au Musée d'Art Moderne à Paris. Il n’y avait devant moi qu’un Japonais qui avait campé devant l'entrée.

Je me suis immédiatement rendu à la fin de l'exposition et je suis revenu calmement en arrière, à contresens de la foule. Ils avaient utilisé de très grands socles qui ne me plaisaient pas…


Montagne de Miel, 30 mars 2009