Hans Theys

Abstract

In June 2005, having read in a book about raising young children that it can damage children to talk about things they do not understand, at the table, I wondered whether Tuyman’s repeated statement that his parents always had discussed the Second World War and the Holocaust at the table, was a covert or unconscious way of his to state that they had ignored him throughout his childhood. This hypothesis seemed to coincide with this other repeated statement of his, that his bedroom had been decorated with a painting representing a goose with a big black eye of which he thought, as a child, that one day it might swallow him. These two anecdotes put together seemed to explain why Tuymans, in nearly all his paintings, seems to ‘paint away’ things and people. So I visited him and askes him what he thought about this hypothesis.

The resulting interview is long, because Tuymans likes to expose his views. But when I finally got to the question whether his remark that his parents always talked about the Second World War really meant that they didn’t really talk with him, his reply was simple and straight. ‘Yes it does,’ he said, and then he changed the subject.



__________

Hans Theys


De wenkbrauwen van de clown
Een gesprek met Luc Tuymans


Prelude

Onlangs stond ik op een trein te wachten in de buurt van een tiental oudere personen die samen op stap waren. Het trof mij dat ze allemaal tegelijk spraken, zonder werkelijk naar elkaar te luisteren, alsof niet de betekenis van hun woorden belangrijk was, maar wel de mogelijkheid klanken te uiten en gebaren te maken in een ingewikkelde, maar elegante polyfonie en groepsdans, een beetje zoals ganzen samen snaterend rondscharrelen. De zogezegde betekenis van de gebruikte woorden was duidelijk niet meer dan een aanleiding voor een spel met vormen (toon, ritme, gebaar) dat bij de gesprekspartners een gevoel van vertrouwdheid, veiligheid en geborgenheid scheen op te roepen.
    Sommige mensen kunnen om een of andere reden geen aansluiting vinden bij dit soort samenspel. Ze nemen de woorden te letterlijk, een beetje zoals autisten. Ze begrijpen niet hoe ze een plaats voor zichzelf kunnen maken in dit soort spektakel. Ze voelen zich snel ongemakkelijk. Er is iets mis met hun zijn. Ze denken dat ze zich beter zullen voelen als ze iets bijzonders doen. En daarom worden ze doeners. Hun doen wordt een masker. Ze worden clowns.
    Sommige clowns doen het met woorden. Ze stoppen niet met praten. Wat ze zeggen klinkt heel logisch, heel redelijk en heel doordacht, maar hun gedachten zijn onpersoonlijk, gevoelloos en zonder aandacht voor de anderen. Het lijkt alsof ze hetzelfde doen als de ganzen, maar ze hebben iets krampachtigs. Hun spreken is geen samenspel, maar een dwingende monoloog. Hun praten is een wanklank. Wie lang naar deze clowns blijft kijken of luisteren voelt alleen nog angst. Het is de angst van de materie die naar zichzelf kijkt en stokt.
    Sommige clowns trouwen met elkaar en verwekken kinderen.


Inleiding

Tweeëntwintig jaar geleden, in 1983, was ik bevriend met de acteur Johan Heestermans, die enkele schilderijen van Luc Tuymans bezat. Toen ik in 1985 vernam dat deze kunstenaar enkele schilderijen zou tonen in het zwembad van de Oostendse thermen, ben ik samen met Andrea Van Maele naar de opening gegaan. Tuymans en de dichter Bob Van Ruyssevelde stonden aan de ingang van het zwembad naast een krat bier, waar ze af en toe een flesje uitvisten. Ik heb geen andere bezoekers gezien. Toen ik drie jaar later, in november 1988, samen met Damien De Lepeleire het tijdschrift NOUS oprichtte, was Tuymans de eerste kunstenaar die we uitnodigden om een bijdrage te leveren. We bezochten zijn atelier.

Hij legde uit dat hij veel met foto’s werkte en gaf ons twee foto’s mee die we mochten publiceren. Tegen de muren stonden honderden schilderijen, waarvan sommige nu wereldberoemd zijn. De Lepeleire herinnert zich vooral het schilderij met de ganzen. Ik herinner mij vooral de omzichtigheid waarmee Tuymans bij ons gezamenlijk vertrek de asbak in een klaarstaande emmer met water leegde en de manier waarop hij, toen we het huis hadden verlaten, zich vijftig meter verder omkeerde en het huis minstens twee minuten lang fixeerde. ‘Waar kijk je naar?’ vroeg ik. ‘Ik wil zeker zijn dat er geen brand is uitgebroken,’ antwoordde hij.

Vandaag is Luc Tuymans een internationaal bekend kunstenaar. Terecht. Zijn werk is poëtisch en compleet. Hij maakt échte schilderijen, die snel en direct geschilderd zijn, met mooie dunne verfpartijen. Maar behalve als schilderij functioneren zijn werken ook als beeld: ze roepen gevoelsmatige en rationele beelden en gedachten op, ze nemen stelling binnen de geschiedenis van het beeld en ze geven gestalte aan een vorm van intelligentie die niet louter beeldend en niet louter discursief is, maar beide benaderingen als onscheidbaar ziet. Allicht spreekt hij daarom altijd over ‘beelden’ en niet over ‘schilderijen’, ook al trekt hij zijn beelden uit verf en doek.

Wat mij het meest getroffen heeft in de schilderijen van Tuymans, naast de lichte, soms sensuele textuur, de kleurtemperatuur en het gebruik van schaduwlijnen, is dat ze vorm geven aan instabiele beelden. Daarmee bedoel ik geen beelden die zomaar wazig zijn of moeilijk te vatten, maar beelden die door hun vorm laten aanvoelen dat elk beeld een verzinsel is en dat elke poging dit te verbergen – door gedachten of beelden als absoluut voor te doen – neerkomt op machtsmisbruik of ordinaire luiheid. Iedereen zoekt naar vaste vormen en stabiele woorden waarin hij of zij zich kan nestelen, maar het kunstwerk wenst zoveel mogelijk evidenties te tarten. Ik denk dat Tuymans zou zeggen dat hij precaire beelden ‘iconiseert’ zonder ze te institutionaliseren. Het doel is beelden te maken met een politieke, ontwrichtende kracht. Zijn beelden tonen gaten of scheuren in het behang van de macht. Tegelijk, en daarom boeien ze mij vooral, tonen ze ook gaten in het behang dat wij over de werkelijkheid draperen.

In de beeldenwereld van Luc Tuymans zijn we getuige van de ontmoeting tussen een hotelkamer en een gaskamer. De gaskamer is gebouwd om te misleiden en te vernietigen. De hotelkamer is ingericht om je een indruk van huiselijkheid en beschutting te bieden. Maar deze beschutting is schijn. Je voelt dat de hotelkamer altijd zal blijven bestaan, terwijl jouw verblijf, en bij uitbreiding ook je verblijf op aarde, maar tijdelijk is. De inrichting van de hotelkamer wordt bedreigend. Maar dan ontstaat er een barst. Het beeld dat we hebben van de hotelkamer is maar schijn. Wat zien we eigenlijk? We zien een beeld dat we zelf over een bundeling atomen projecteren. We zien een hotelkamer uit onze herinnering. We zien onszelf, twijfelend. We zien een schilderij van Hopper zonder personage. We voelen een verlies. En dan vinden we opnieuw beschutting in de gedachte dat iemand dit schilderij heeft gemaakt.

Maar hoe gaat dit in zijn werk? Hoe kan iemand een beeld creëren dat de zichtbare werkelijkheid en het gangbare, tautologische gebruik van beelden overstijgt of ontwricht? Elke kunstenaar creëert zijn eigen voorlopers, zoals Borges zei. Wie het werk van Tuymans kent, herkent de schuine composities en het gebruik van harde, bijna zwarte schaduwen in het werk van Edward Hopper. Soms lijken zijn beelden op overbelichte schilderijen van Hopper (zonder personages, dan) waarvan alleen de donkere partijen nog zichtbaar zijn. Het werk van Tuymans doet ook denken aan Manet, over wiens schilderijen Zola schreef dat de toeschouwers onder andere geschokt waren door de bleke, gestileerde gezichten van de personages, die sterk contrasteerden met bepaalde zwarte partijen zoals de wenkbrauwen. Bij Hopper neemt dit contrast de vorm aan van de zwarte, schijnbaar uitgestoken ogen van de vrouw in Morning Sun. (Tuymans vertelde mij dat hij dit werk zag in Londen. Hij omschrijft de ogen als ‘ge-icepickt’.) Zou het kunnen dat Manets schilderijen hun politieke kracht putten uit deze specifieke vormeigenschappen? Ik geloof van wel. Naar alle waarschijnlijkheid gebeurde dit zelfs ongewild. Manet wilde gerespecteerd worden en medailles winnen op het jaarlijkse Salon, maar iets in hem maakte dat hij telkens weer beelden maakte die voor bijna al zijn tijdgenoten onverdraaglijk waren.

Zo’n wringende, beschamende, onhandige, persoonlijke benadering is onvermijdelijk. Soms wordt ze op gang gebracht door technische vernieuwingen die nieuwe vormen mogelijk maken, meestal gaat ze uit van een afwijkend kijkbeeld dat nieuwe vormen zoekt om zichzelf gestalte te geven en te onderscheiden van bestaande beelden en kunstwerken.

Ik denk dat elke kunstenaar specifieke beelden maakt die voortvloeien uit en gestalte geven aan dit persoonlijke kijkbeeld: een raster dat hun waarnemingen filtert en hun werken herkenbaar maakt. Omdat Luc Tuymans niet alleen prachtige schilderijen maakt, maar ook veel heeft nagedacht over beelden in het algemeen, wilde ik hem vragen wat hij dacht van deze overtuiging en of hij haar ook op zijn werk van toepassing achtte.

Spreken met een kunstenaar is onmogelijk. Om met het paradigmabegrip van Kuhn te spreken: twee wetenschappers of kunstenaars die uitgaan van verschillende paradigma’s spreken noodzakelijk langs elkaar heen, omdat de inhoud van hun woorden afhangt van hun paradigma. Het moeilijkst bij het spreken met een kunstenaar is luisteren. Elke keer als je een woord denkt te herkennen, hoor je niet echt meer wat er wordt gezegd en wijk je af van het specifieke. Eigenlijk kan je niet echt luisteren als je niet weet wat je moet horen. De enige manier om deze hermeneutische cirkel te doorbreken is je onderdompelen in het werk van de kunstenaar: een oefenende omgang met de dingen, zoals Benjamin het ergens uitdrukte.

Zodra dit luisteren een gewoonte wordt, een houding, ontwikkel je een besef van de gelijkwaardigheid van elk paradigma. In het licht van het onkenbare ding op zich en de eeuwige schemerzone waarin voorwerpen of feiten aan woorden en zinnen gekoppeld worden, kan je de wereld voortaan alleen nog zien als een landschap van wisselende talen en beeldenreeksen die meer of minder losmaken in ons gemoed, meer of minder praktisch resultaat afwerpen, maar allemaal een evenwaardige schoonheid en logica bezitten.

De absolute gelijkwaardigheid van verschillende benaderingen van de werkelijkheid betekent echter niet dat het geen zin heeft ons in deze benaderingen te verdiepen. Integendeel. De rijkdom van ons geestesleven berust juist in deze verschillen, die alleen na nauwgezet onderzoek zichtbaar worden. Daarom probeer ik in het onderstaande gesprek het woordgebruik van Luc Tuymans zoveel mogelijk te respecteren, ook als sommige woorden zogezegd niet bestaan, omdat je ze niet terugvindt in woordenboeken.

Tuymans spreekt op een intense, zeer precieze manier in lange stapelzinnen die een onderwerp van alle mogelijke zijden tegelijk willen belichten. Omdat je deze manier van spreken alleen kan weergeven door voortdurend bijzinnen tussen komma’s, haakjes of gedachtestreepjes te plaatsen, heb ik echter besloten sommige zinnen op te delen. U moet zich zijn verhaal voorstellen als een ononderbroken stroom van overwegingen, kantelend en kerend, als een eindeloze slang die zich om de holle of zelfs onbestaande boom van de werkelijkheid slingert.


De clown en de praalwagen

- Ik heb een boek met beelden van clowns voor je meegebracht.

Luc Tuymans: Dank je.

- De clown staat in jouw werk voor het masker, de stijl, de esthetiek of de interieurinrichting: elke vorm van aankleding of representatie die je als bedreigend kan ervaren omdat de ware wereld verborgen blijft achter een schijnwerkelijkheid die als absoluut wordt voorgesteld. Ik denk daarbij aan de figuren van de dood in de films van Lynch, die vaak een clownmasker dragen.

Tuymans: De ‘candy colored clown’ van Blue Velvet.

- Of de clown in ‘Lost Highway’.

Tuymans: Ik heb maar twee werken gemaakt met het beeld van een clown. Een tekening en een schilderij. Ze gaan allebei terug op John Casey.

- Een seriemoordenaar die zich verkleedde als clown.

Tuymans: Ja.

- Het gaat mij niet om de figuur van de clown op zich, maar om het beeld van een vermomde, verborgen werkelijkheid. Ik zie bijvoorbeeld een verband met je tekening van een met bloemen uitgedoste praalwagen. Groot vertoon aan de buitenzijde, maar binnenin zitten mensen verborgen die de constructie moeten voortduwen.

Tuymans: Ja, ik heb dat zelf ooit gedaan. Ik herinner mij vooral het contrast tussen het enorme kabaal van de omstanders en de stilte van de mensen aan de binnenkant.

- Je bent zelf ook onzichtbaar in je werk. Het lijkt alsof je jezelf wegsnijdt uit de werkelijkheid om tot krachtiger beelden te komen. Zoals Kafka of zelfs Proust… Er zijn veel overeenkomsten tussen jouw werk en dat van Proust. Eerst is er de overtuiging dat de ware mens, zo die al bestaat, schuilgaat achter een reeks sociale en andere vermommingen. Dan is er de verlossende werking van het licht, dat de voorwerpen minder star maakt en een wereld van bewegende beelden oproept, en ten slotte is er de tijdloze werkelijkheid die schuilgaat achter de wereld van de verschijnselen en het sociale verkeer. Voor Proust bestaat onze identiteit in de continuïteit tussen onze verschillende indrukken. Die continuïteit speelt zich af in het verborgene. Buitenstaanders zien alleen maar maskers. De kunstenaar heeft echter een direct contact met een tijdloze werkelijkheid die hij of zij in zich draagt.
    Ik zie een verband met jouw werk omdat het zich op een soortgelijke manier schrap zet tegen autoritaire, verstarde beelden. Het lijkt alsof je daarom verwonde beelden maakt, overlevende beelden, beelden die uit een tijdloze werkelijkheid afkomstig lijken te zijn en toch actueel overkomen. Elk beeld is een inbreuk, een overtreding, een voorzet, een uitdaging waar je geen vat op krijgt, een dreigende uitnodiging, een troostende afschrikking. De schuine lijnen en de asymmetrie creëren beelden die we ons moeilijk kunnen herinneren, ook al blijven ze ons achtervolgen. Eigenlijk heb je een vorm gevonden om onstabiele beelden te laten verschijnen. Voorwerpen deemsteren weg of doemen op, bijna uitsluitend aangegeven door schaduwlijnen of door donkere, vaak lineaire partijen van een overbelicht beeld. Als je die lijnen van dichterbij bekijkt, blijkt bovendien dat ze zijn samengesteld uit tientallen tot honderden onregelmatige verftoetsen, die bovendien vaak in de dwarsrichting aangebracht worden, zodat de lijnen uiteen lijken te vallen. Zelfs de verftoetsen lijken door hun ribbeltjes uit elkaar te vallen. Alles verbrokkelt.

Tuymans: Dat sommige beelden vanuit een bepaalde hoek bezien worden, geen ideale, maar een schijnbaar toevallige hoek, heeft natuurlijk te maken met de thematiek van het document (omdat mijn werken geen artistieke composities zijn van in het begin), maar ook met het feit dat ik een beeld pas achteraf van een kader voorzie en dat ik ook zo denk: ik wil beelden maken die (net zoals wanneer je naar de werkelijkheid kijkt) blijven bewegen en ik wil de kijker dwingen altijd betekenis te geven, zoals ik als kind ook gedwongen werd betekenissen te geven aan een werkelijkheid die weerstand bood, die zich niet gaf.

- Er is altijd een samenkomst tussen kilte en warmte in je beelden. Je zou hieruit kunnen afleiden dat kilte voor jou iets warms is, omdat je er vertrouwd mee bent vanuit je kindertijd, maar een louter psychologische verklaring interesseert mij niet. Wat mij boeit is hoe zo’n ervaring een visuele structuur kan krijgen, bijvoorbeeld doordat het strijken van het licht en het verstrijken van schaduwen een onwerkelijk en tijdelijk karakter kunnen verlenen aan voorwerpen, waardoor ze minder definitief, ontoegankelijk of bedreigend overkomen.

Tuymans: Ja.

- Ik denk dat een kind de verpletterende indruk kan hebben zeer vergankelijk en bijna onzichtbaar te zijn in vergelijking met het omringende decor, zodat elke aantasting van dit decor bevrijdend kan werken. Je zou bijvoorbeeld ook het werk van Guillaume Bijl kunnen zien als een opeenvolging van ontmaskeringen van decors die hij als agressief en dwingend ervaart of ervoer. In jouw werk zou je dit kunnen afleiden uit de asymmetrische composities, de harde kadrering en de ongelijkmatige behandeling van de verschillende elementen van een figuur, zoals je die ook bij Manet aantreft (bijvoorbeeld zijn portretten waarbij de handen onafgewerkt blijven).

Tuymans: Eerst zou ik iets willen zeggen over het fragmentarische in mijn werk. Op een bepaald moment heb ik besloten dat ik geen fragmentarisch werk wilde maken – in de zin van afbeeldingen van onderdelen van een grotere, onzichtbare werkelijkheid –, maar wel beelden waarbij het zogezegde fragment het volledige beeld wordt. Dat is een belangrijke nuance.
    Wat de insteek van de werkelijkheid betreft is er zeker sprake van onthechting. Dat klopt. Maar tegelijkertijd is er een soort van onverschilligheid, die te maken heeft met het statement van de dingen zelf en de manier waarop je daarmee omgaat, zoals je net hebt gezegd. Dat is elementair, omdat de werkelijkheid zoals ik ze uiteindelijk ervaar eigenlijk dingen genereert, meer dan ik ze zelf genereer. In die zin beschouw ik mijzelf als ondergeschikt aan de werkelijkheid. Ik denk dat zelfs een imaginaire wereld niet bestaat zonder een bepaalde voorstelling van de werkelijkheid. Mijn werk heeft vooral daarmee te maken: met de vraag naar het auteurschap, in termen van wat origineel is en wat niet, hoe men approprieert, hoe men dingen tot zich neemt. Niet zozeer in het idee van het samplen, maar eerder in het enkelvoudig poneren van een beeld dat zich immobiliseert.
    Binnen deze immobilisering krijgt het beeld wel een totaal andere functie, en dat is de functie waarover je spreekt in verband met die onstabiliteit. Of het beeld eerder destabiliseert dan stabiliseert heeft te maken met de manier waarop het beeld gefocust wordt. Ik schilder nooit op een opgespannen doek. Het beeld wordt pas achteraf gekadreerd door er wit rond te schilderen. Daarna wordt het doek opgespannen. Al mijn schilderijen hebben een verschillend formaat. Ik kan ze tot op de millimeter scherpstellen. Door de wisselende formaten worden mijn schilderijen heel fysiek teruggekoppeld naar de kijker, maar ondanks die fysieke terugkoppeling – ook door het feit dat ik nooit aan meer dan één schilderij tegelijk werk – krijg je raar genoeg een soort van… afstand. Dit spel van afstand en aantrekking heeft te maken hebben met mijn obsessieve interesse voor het stilstaande beeld en hoe ik mij dat binnen een bepaald onvermogen herinner of niet, wat ik weglaat, waarop ik mij specifiek ga focussen.
    Eigenlijk vraag je mij of ik weet waar die levenslange fascinatie voor beelden vandaan komt… Maar zelf vind ik die fascinatie niet zo uitzonderlijk. Dat is een belangrijk standpunt, omdat andere mensen haar wel uitzonderlijk schijnen te vinden. Ik vind dat raar, omdat ik in mijn werk probeer naar een evidentie te gaan. Bij Proust zie je dat ook: een specifieke logica in de manier van denken, in de manier van kijken en observeren, in de manier van zintuiglijk reageren en in de manier waarop dat zintuiglijke wordt ingeschakeld in een soort van intelligentie die, of ze de persoon nu overstijgt of niet, tracht zich binnen een groter geheel of patroon in te passen.
    Al heel vroeg in mijn ontwikkeling ben ik beïnvloed door een boek van Ernst Bloch, Ästhetik des Vorscheins, of de esthetiek van het verschijnen, waarin hij spreekt over de verhouding tussen het niet en het niets. Ik heb daar eens iets over geschreven dat in Bern is gepubliceerd. Tussen het niet en het niets heb je het gebied van alles wat wordt of verwordt. Die zone is voor mij, binnen haar banaliteit, het boeiendst, omdat ze fungeert als incubator. Het stilleggen van dit wordingsproces, om te zien wat er dan gebeurt, leidt tot het fragmentarische, dat in principe als een geheel wordt voorgesteld.


De oorlog en het kind

- Je vertelt vaak dat je fascinatie voor beelden die te maken hebben met de Tweede Wereldoorlog voortkomt uit het feit dat je ouders aan tafel vrijwel elke dag over die oorlog spraken. Ik zou die vaststelling in verband willen brengen met het schilderij van de ganzen dat in je slaapkamer hing toen je een kind was en waarover je vertelt dat je bang was dat het zwarte, eivormige oog van een van deze ganzen je op een dag zou opslokken. Ik neem aan dat je ouders het schilderij met de ganzen in je slaapkamer gehangen hebben omdat ze je kamer gezellig wilden maken, zoals ze vermoedelijk het hele huis gezellig wilden maken, terwijl het op een of andere manier juist heel bedreigend moet zijn geweest.
    Als ik naar je werk kijk, krijg ik de indruk dat je voorwerpen probeert op te lossen, omdat ze tijdens je kindertijd een onverdraaglijke, verpletterende aanwezigheid moeten hebben gehad. Misschien waren de gesprekken van je ouders over de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog vooral zo moeilijk te plaatsen, omdat die verschrikkingen, als je ze rationeel benaderde, inderdaad zoveel aandacht schenen te verdienen en zo aan het oog onttrokken dat ze misschien misplaatst waren als dagelijks gespreksonderwerp. Is het mogelijk dat je als kind de indruk had dat die oorlog voor jouw ouders een grotere realiteit was dan jouw aanwezigheid en dat je eigen bestaan heel broos was, bijna onzichtbaar misschien?

Tuymans: Ja. (Zwijgt.)

- …

Tuymans: Deels ook door het overkoepelende gegeven dat je die oorlog als kind niet kon bevatten, omdat je hem niet had ervaren, en doordat hij altijd terugkeerde als referentiepunt in een situatie. Meestal spraken ze erover wanneer we aan het eten waren, dat maakte het nog harder. Dat eten werd er agressiever door, of minder vredig, laat ik het zo maar zeggen, zodat ik niet van mijn eten kon genieten.
    Anderzijds creëerde dit terugkerende onderwerp ook een soort van fobie, die samenging met een extreme fascinatie voor dit onderwerp. Niet zozeer een fascinatie voor de dingen die we allemaal wel weten, de documentaires die we allemaal wel hebben gezien, de gruwelen die allemaal naar boven zijn gekomen, maar eerder voor het feit van het constante, dagelijkse refereren aan die oorlog binnen een huiselijke context, dus de trivialisering van dat gegeven eigenlijk. Later is daar een zoektocht uit voortgekomen die eerst onbewust was, maar zich nadien gerationaliseerd heeft. In die zin is er een klare lijn in mijn hele oeuvre, die ook rechtstreeks te maken heeft met het belangrijke thema van de onthechting.
    Mijn werk gaat minder in op het element van de tijd als een tijdelijk fenomeen: het daglicht, het onderweg zijn, de ervaring daarvan of het nabeeld van die ervaring. Dikwijls krijg je bij mij eerder het idee van de tijd in zijn verwezenlijking en ook de tijd als reconstructie of het beeld als reconstructie. Want elk beeld dat door mij geapproprieerd wordt, wordt natuurlijk geschilderd en in die zin eigenlijk verwerkt en gereconstrueerd. Door een soort van mimicry ontstaat er een soort van toe-eigening van het beeld, maar eigenlijk wordt het beeld omgevormd tot iets (een schilderij) dat zich niet zozeer in de herhaling van dat beeld zelf inpast.
    Naast deze extreme fascinatie was er ook de extreme fascinatie voor het object an sich, als doorgetrokken element. Want in tegenstelling met veel Duitsers voor wie de holocaust een soort van barbaars gegeven is dat niet deelachtig kan zijn aan de cultuur, zag ik die verschrikking – en zeker na het zien van een film als Hitler: ein Film aus Deutschland van Syberberg, die daar hetzelfde over dacht – eerder als een normatief ingeschakeld iets dat vanuit de cultuur ontwikkeld is. Voor mij ging het om een etnische zuivering die in de eerste plaats cultureel beslagen was. Zo kwam ik tot de overtuiging dat het veel boeiender was die zaak op een of andere manier te objectiveren en binnen het poneren van die objecten de werkelijkheid te fetisj-iseren, bijvoorbeeld met dat schilderij van een gaskamer waarin de kleurtemperatuur en andere emotieve elementen een beeld zouden kunnen creëren dat de kijker op het verkeerde been zet en waar het beeld aan metonymie begint te lijden omdat het een soort van overbenoeming wordt: door de manier van afbeelden wordt de gaskamer opnieuw een gemaskeerde ruimte, iets wat in mijn ogen noodzakelijk is, omdat ze destijds ook al een gemaskeerde ruimte was.
    Juist dat extreme wantrouwen ten opzichte van de werkelijkheid en het object an sich wordt tot op de dag van vandaag continu doorgetrokken in mijn werk. Dat gebeurde in verschillende stappen. Het begon met emotieve, tamelijk existentiële beelden waarin het gestuele een rol speelde en waarin het kleurgebruik anders was. Op een bepaald moment ben ik daarmee opgehouden omdat de afstand te klein werd. Ik heb dan een noodzakelijke stop ingebouwd en vier à vijf jaar met film geëxperimenteerd – op een totaal organische, toevallige manier –, waarna ik teruggekeerd ben naar het schilderen, maar dan met een ander vermogen tot conceptualisering, waarbij de afstand zich vertienvoudigd had. Toen maakte ik bijvoorbeeld die beelden van speelgoed dat een eigen logica begint te ontwikkelen binnen de waarneming van de werkelijkheid, beelden als Wiedergutmachung, waarin ik het heb over dingen als genetische manipulatie of het vermarkten van levende, organische dingen of het leven an sich. Of beelden zoals Der diagnostische Blick, die extreem losgekoppeld worden van zoiets als de holocaust, maar vertrekken van een medisch, klinisch waarnemen van de werkelijkheid. Ten slotte is er de huidige benadering, waarin een aantal dingen meer worden geactualiseerd, maar tegelijkertijd toch steeds dat soort van elementaire visie gaan vertolken. Eigenlijk is het een never ending story die mij nieuwsgierig maakt, want er zijn een hoop dingen die ik vroeger nooit zou hebben geschilderd en nu wel. Ik vind het boeiend om te zien hoe een interesse zich aandient, welke dingen zich aandienen en hoe je verder kan kijken… In die zin is het thema dat je hebt aangehaald inderdaad heel belangrijk voor mijn oeuvre, maar dat belet niet dat er een enorme verscheidenheid is in de manier waarop de beelden evolueren.


Visuele strategieën

- Ik zou de vraag nog eens willen stellen: zou het kunnen dat de buitensporige aandacht van je ouders voor dit onderwerp jou het gevoel gaf dat je amper bestond?

Tuymans: (Bitter.) Het was in elk geval niet plezant.

- Wat mij interesseert zijn niet de zogenaamde psychologische conclusies die je uit dit gegeven zou kunnen trekken, maar wel hoe een gevoelig kind, bij gebrek aan rationele argumenten, bepaalde visuele strategieën kan ontwikkelen om weerstand te bieden aan een verpletterende verschijningsvorm van de werkelijkheid. Een van de gevolgen hiervan is bijvoorbeeld dat je schilderijen bij sommige toeschouwers waarschijnlijk overkomen zoals het interieur van je ouders bij jou moet zijn overgekomen: als dingen waar ze geen vat op hebben en die gevoelens en gedachten kunnen oproepen waar ze geen meesterschap over hebben.

Tuymans: Ja, het interieur is belangrijk. Mijn werk gaat in de eerste plaats over de wereld van het binnen, niet van het buiten, ook al bestaan er intussen wel beelden van landschappen, bijvoorbeeld in de laatste tentoonstelling in Berlijn. Kijk, onlangs heb ik dit geschilderd.
    (Hij toont een reproductie van Dusk, een schilderij van een torengebouw met een blauwe hemel als achtergrond. De reflectie van het gouden licht van de ondergaande zon lijkt een gedeelte van het gebouw op te lossen.)
    Het is een vrij groot schilderij. Door het gouden zonlicht krijg je een soort van idylle. Het belangrijkste is de overstraling van het beeld – in het schilderij is het licht nog veel harder dan in deze reproductie –, waardoor je een onthechting krijgt ten opzichte van de vormen die je eigenlijk ziet. Als je dan kijkt naar de andere werken die in deze tentoonstelling te zien waren, dan gaat het duidelijk over een soort van waarnemen van iets ambigus binnen het religieuze. Je kon hetzelfde zien in de tentoonstelling over de passiespelen in Oberammergau, met die acteurs van het dorp, die ik heb herleid tot een soort van mannequinachtige, compleet onwezenlijke verschijningen die volledig zijn uitgevlakt en waarin de schaduwen nog eens dat onwezenlijke gaan beklemtonen omdat ze zo dicht tegen de muur staan. Door aanduidingen zoals een gestileerde kerstboom of zo, krijg je die fundamentele vraagstelling van wat je nu eigenlijk kan geloven en wat niet.

- Iemand wees erop dat de rechterhand van Boudewijn in het schilderij ‘Mwana Kitoko’ zo onwezenlijk slap naar beneden hangt. Dat deed mij denken aan de gesepareerde handjes van het schilderij ‘Wiedergutmachung’ waar het, in tegenstelling met de gelijknamige tekening, lijkt alsof de handjes doorlopen en afkomstig zijn van kinderen die zich buiten beeld bevinden. Dat schilderij deed mij denken aan een schilderij waarop twee voeten worden afgebeeld, vermoedelijk de voeten van de schilder…

Tuymans: Het was de bedoeling de jeugdigheid van de koning terug te dringen. In de gereserveerdheid van zijn houding zit een extreme onzekerheid. De rechterhand is een beetje wak, een beetje minder beslist dan de hand die de sabel omklemt. Dat vond ik een schone discrepantie binnen het beeld.

- Je hebt onlangs beelden gemaakt waarvan je vroeger niet had gedacht dat je ze ooit zou maken, bijvoorbeeld ‘Dusk’, maar je schildert dat kantoorgebouw wel op een moment dat het beeld niet meer functioneert, omdat er zoveel licht weerkaatst wordt dat je denkt dat je een kolkende, gesmolten massa ziet. Het obstakel lost op.

Tuymans: Ja, zoals je in het begin van dit gesprek hebt gezegd gaat het erom zoveel mogelijk uit de beelden weg te nemen om ze uit te zuiveren. Om het beeld te perfectioneren probeer je het echter ook ergens te laten falen. Dat breekpunt is eigenlijk de insteek naar het beeld, de beginvorm van waaruit het beeld geanalyseerd en gemaakt wordt. Om dat te bereiken werk ik met materiaal dat in principe al onzuiver is of de tussenliggende stappen formuleert.

- Bijvoorbeeld door bestaand, verkleurd papier te gebruiken voor je tekeningen?

Tuymans: Ja, dat was vooral in het begin zo. Nu iets minder, maar toch… Ik werk bijvoorbeeld nooit op een wit doek, altijd op een doek dat een kleur wit heeft, of een schakering van wit. Voor een aantal werken heb ik ook maquettes gemaakt en heel vaak gebruik ik polaroidfoto’s om te kunnen visualiseren hoe een beeld evolueert van zeer licht naar donker. Ze verkrijg ik contrasten waardoor ik verschillende lagen kan separeren om een beeld te formuleren en op te bouwen. Dat zijn belangrijke tussenstappen. Er worden intermediairs ingebouwd ten opzichte van het beeld en de manier waarop het verschijnt en ten slotte wordt het ook nog eens geschilderd, wat nog eens een andere verschijningsvorm oplevert.

- Het breekpunt biedt zowel jou als de toeschouwer een toegang tot het beeld?

Tuymans: Ja. In veel beelden kan je zo’n ingang aanwijzen. Het gaat om het punt dat je eerste en sterkste gewaarwording bepaalt. Van daaruit gaat je blik uitwaaieren over de rest van het beeld. Dat punt hoeft zeker niet centraal gelegen te zijn. Het is het idee van een verwonding, van een litteken, zoals je dat al had met het werk Body, maar dan op intuïtief vlak. In bijna elk beeld krijg je zo’n gerationaliseerd litteken doorgestuurd. Elk schilderij bevat een punt dat wak genoeg is om een mogelijkheid tot ingang te doen ontstaan. Mijn beelden zijn dus anders dan bij de Vlaamse Primitieven, bij wie alle voorwerpen even gedetailleerd en volledig uitgebeeld worden vanuit een soort extreme fascinatie met de werkelijkheid. Heel bewonderenswaardig, natuurlijk, maar het ging toch om een perfectere voorstelling van de wereld die zin kreeg vanuit een dogma dat nu allang niet meer bestaat. De huidige kunstenaar kan alleen nog werken vanuit een bewust dilettantisme. In die zin krijg je sowieso een andere insteek.


Het kijkbeeld

- Als maker van boeken over hedendaagse kunst ga ik altijd op zoek naar het specifieke ‘kijkbeeld’ van een kunstenaar. Doorgaans kom je daar slechts gaandeweg achter, na een maandenlange of meestal jarenlange samenwerking. Je probeert zoveel mogelijk met de beelden en de materialen te werken en achter de bewuste intenties van de kunstenaar te komen en plotseling, werkend aan een boek, een tentoonstelling of een film, begin je het te zien. Soms gaat het sneller. Ik heb ooit een wonderlijk gesprek gehad met de schilder Robert Devriendt, waarin de puzzelstukken sneller dan ooit ineenvielen.
    Devriendt gaat altijd gekleed in laagjes, hij draagt verschillende lagen kleren boven elkaar. Vaak bordeauxkleurig. Toen we elkaar in 1997 ontmoetten op de Brugse Grote Markt, zag ik dat hij bordeauxkleurige schoenen droeg en ik vroeg hem of hij die kleur voor mij wilde beschrijven. Als gevolg van deze vraag (het was bordeaux met wit, op de wijze van Jordaens) legde hij mij uit dat hij schildert met de glacistechniek, waarbij verschillende, semi-transparante laagjes over elkaar heen worden geschilderd. Een half uur later vertelt hij mij over een beeld dat hem als kind heeft geraakt: een koe die laag per laag werd opengesneden voor een keizersnede. Het had hem getroffen dat het grote beest eigenlijk uitsluitend bestond uit tal van vliezen en laagjes met binnenin een karmijnrode holte.
    Het verband tussen zijn manier van kleden, zijn schildertechniek en het verhaal over de koe is niet toevallig. Niet omdat de gebeurtenis met de koe de oorsprong vormt van zijn werk, maar wel omdat het verhaal aantoont dat hij als jongen al keek zoals hij later als schilder zou kijken en werken. Zijn werk bestond al als een manier van kijken. Een ander kind zou dezelfde keizersnede niet op Devriendts manier hebben gezien, geduid of onthouden.
    Jouw kijkbeeld heeft onder andere iets te maken met wat je ‘overstraling’ noemt: het overbelichte beeld dat het voorwerp onwezenlijk maakt.

Tuymans: Ja, natuurlijk. Het schilderij van Boudewijn in Congo (Mwana Kitoko) en het schilderij van de Belgacomtoren (Dusk) zijn heel verschillend, maar in beide heb je het idee van de overstraling. Die extreme belichting gaat bijna over tot een soort van verkitsching van de werkelijkheid. Het uniform van de koning en het torengebouw zijn echter niet zomaar gekozen. Het zijn voorwerpen die iets propageren. Het zijn symbolen die iets met een machtsprincipe te maken hebben. Dat is belangrijk. Mijn fascinatie voor het maken van beelden heeft ongetwijfeld iets te maken met de macht die de beelden zelf hebben, het wantrouwen dat ze opwekken en het destabiliseringsproces dat het beeld zelf al in zich draagt, nog voor het door mij geschilderd wordt.
    Meestal gaat het om beelden die ik heb waargenomen en die pas na een zichzelf duidende analyse een bepaalde betekenisgelaagdheid krijgen. Door die beelden te reproduceren ga ik hun betekenisgelaagdheden verdubbelen en verveelvoudigen. In plaats van ze te vereenvoudigen, ga ik ze complexer maken en tegelijkertijd toch proberen terug te keren tot een eenduidig beeld. Eigenlijk gaat het hier om het beeld dat zich immobiliseert. Dat is niet nieuw, dat is ook niet iets dat ik heb uitgevonden, maar door het feit dat we met een ballast aan beelden te maken krijgen, hebben we een nieuwe tijdservaring die nieuwe beelden nodig maakt.
    Onze tijdservaring is er een van extreem verlies, omdat we weinig vat hebben op het contemporaine van de tijd zelf. In die zin is er ook een noodzaak om die tijd ofwel te gaan verlengen ofwel te gaan verbinden met een bepaalde manier van kijken, met een bepaalde, contemporaine reactie op een gevirtualiseerde wereld. Die manier van kijken is een constante, die is gelinkt aan een persoon, die heeft een soort van continuüm, die heeft een soort van beperking.
    Die beperking komt tot uitdrukking in de manier waarop iemand rondkijkt en hoe sommige dingen worden gevalideerd en andere niet. In het begin van mijn werk waren er beelden als Die Zeit of Our New Quarters of Body of zelfs Gaskamer. Dat zijn werken met een eerder onmiddellijke, grafische gesteldheid die een rechtstreekse werking hebben binnen het icoon en zijn symboolfunctie. Vandaag is mijn werk geëvolueerd naar een meer complexe, eerder opnieuw schilderkunstig geformuleerde manier van kijken naar de werkelijkheid, maar wel met de bagage en de onderbouw van de beginperiode. Zo is het mogelijk geworden dingen te gaan contemporaniseren, opnieuw te actualiseren, zonder de band met mijn oorspronkelijke ervaring te verliezen. Continu leg ik de link naar het uitgangspunt, maar elke keer probeer ik mijn beelden een stap verder te duwen, ook in termen van grootteorde, in termen van schaal, in termen van de kunde van het schilderen zelf. Dat zijn dingen die met elkaar verbonden zijn.
    Ik heb wel de indruk dat de afstand ten opzichte van wat geportretteerd wordt – een gebouw, een persoon of wat dan ook – eigenlijk alleen maar groter is geworden. Dat is het rare: hoe ouder ik word, hoe groter de onthechting en hoe abstracter het object, zeker als motiefelement dat je als fetisjiserend moment kan inschakelen. En dat is wat mij nu al een aantal jaren interesseert, omdat je daardoor een graad van abstrahering krijgt die begint te botsen met de manier waarop de zaak wordt verbeeld.


Lege schilderijen en pornografie

- Toen ik de schilderijen van de tentoonstelling ‘The Arena’ zag, met die beelden van lege diaprojecties, was ik vooral getroffen door de manier waarop ze geschilderd zijn. Ze hebben een sensuele, concrete kwaliteit die in deze schilderijen meer opvalt omdat het motief teruggedrongen is. Tegelijk vond ik het onverwacht grappige schilderijen, omdat het ogenschijnlijk gaat om abstracte beelden, terwijl het gewoon lege beelden zijn… geprojecteerd niets.

Tuymans: Ja, in die lege schilderijen ging het over de idee van totaal niets en een oude fascinatie voor het licht. Die lege dia’s gaan over een totale negatie van het beeld en het materialiseren van zo’n lichtvlek en zijn verschijnen als een constructie op een constructie, namelijk als een niet langer cohabiteren met een ruimte. Toch leunen ze dicht aan bij beelden zoals het stilleven dat in Kassel getoond is.
    Voor mij vormden de Slides een tegenstelling met de schilderijen van de apen, die deel uitmaakten van dezelfde tentoonstelling: een soort van porno­grafische beelden die zich vermenselijken binnen hun ontmenselijking, omdat de lichamen van die kleine apen dichter bij een menselijke structuur komen dan die van een chimpansee of een gorilla. Net die apen werden in een Japans museum door een taxidermist in die posities gedrongen en verschijnen binnen onze inhibities als een soort van informatieoverdracht.

- De apen, als kinderen, zijn machteloos. In die zin spreken deze schilderijen over machteloosheid, maar ook over de kracht van beelden. Het zijn wrede beelden. Een soort van wraakbeelden… Je hebt ooit gezegd dat je de seksuele daad niet kan afbeelden, omdat die zich in een eeuwige herhaling afspeelt. Bedoel je daarmee dat er iets in de seksuele daad is dat het tijdelijke overstijgt en daarom niet afgebeeld, niet bevroren, niet geïmmobiliseerd kan worden? Iets dat gelijk is aan de droom? In die zin zou je de schilderijen met de apen ook kunnen beschouwen als een demonstratie van de onmogelijkheid seksuele beelden te maken.

Tuymans: Er is ook nog een beeld van een dildo met een torsootje. Dat is misschien het meest expliciete beeld… Je hebt alleszins het idee van de tijdloosheid van de acte zelf en het repetitieve ervan. Dat is ook de abstractie die pornografie in zich draagt: dat het niet echt is, maar een ‘beeld’ van de daad. Dat maakt het moeilijk dit onderwerp rechtstreeks aan te pakken. In die zin is Caravaggio een soort van pornografisch schilder, omdat het clair-obscur en de verhoging van de werkelijkheidsgraad – door dingen te tonen in een soort van verval en een soort van mutileringsprincipe – het gevoel oproepen dat het schilderij extreem fysiek geladen is. Maar zelfs in Caravaggio’s schilderijen is er genoeg afstand, want zonder die afstand kan je zoiets gewoonweg niet visualiseren. De grens tussen seksualiteit en pornografie heeft ook iets te maken met de grenzen van het private beeld, dat heel fascinerend is en heel moeilijk te kenschetsen of te vertolken.


De geluidloosheid als daad

- Je laat je beelden ontstaan door ze overbelicht te laten opdoemen uit polaroidfoto’s, door delen van het beeld weg te nemen, weg te snijden en eigenlijk een soort van gewelddaden te voltrekken, op het beeld, maar ook op jezelf, omdat je altijd jezelf wegsnijdt. Het beeld zwijgt. Het is stil. Je privé-leven kan je niet…

Tuymans: … van die dingen afleiden. Neen, dat klopt. Waar het voor mij om gaat is dat met de beelden, bijvoorbeeld met die lege projecties of zelfs met een beeld zoals Dusk – met bijna al mijn beelden eigenlijk –, een parameter is gemaakt die belangrijker is dan het private beeld. En dat is de parameter van de geluidloosheid als daad, bijna als een politieke daad, zoals destijds ook Manet dat heeft gedaan door als eerste werkelijke beelden te gaan collageren en ze te laten botsen met hun omgeving of hun omgeving gewoonweg als een blank te gaan uitschakelen, bijvoorbeeld met De fluitspeler. Hij voegde aan de afgebeelde werkelijkheid een abstractie toe die de werkelijkheidsgraad verhoogde (omdat het focussen eenvoudiger wordt), maar tegelijkertijd net daardoor elke vorm van formaat, uitstraling en effect van de ervaring op losse schroeven zet.
    Het heeft iets autoritairs in die zin dat het een dwingende maatregel is waarmee de schilder zich positioneert binnen het beeld. En dat zijn dingen die onder andere leiden naar het idee van stilte, maar dan stilte als een gewicht, een corpus bijna binnen dat beeld, zoals ik ook geloof dat het idee van diepte niet iets is dat beperkt blijft tot de renaissancistische opvatting van de vluchtlijnen, het perspectief en de constructie, maar wezenlijk iets te maken heeft met de temperatuur van een beeld, de gebruikte tonen en alle elementen die zich binnen het verglijden van de waarden van die tonen afspelen. Dat zijn voor mij geen dingen die onwezenlijk zijn, dat zijn dingen die tot de werkelijkheid behoren, aan de werkelijkheid deelachtig zijn.


Fysieke intelligentie

Tuymans: Juist die soort van fysieke intelligentie vind je bijvoorbeeld in de beste films van Lynch, zeker in Eraserhead. Het gaat om een soort van parcours waarbij vanuit de materie een soort van wereld geschapen wordt die eerst overgaat van een micro- naar een macrokosmos en dan zichzelf ontwaardt. Dat is fascinerend, omdat je daarmee eigenlijk de wereld fysiek een ander tijdsbestek gaat geven. Volgens mij is het niet toevallig dat Lynch oorspronkelijk schilder was. De schilderkunstige en de filmische daad benaderen de dingen op dezelfde manier. Het gaat niet zozeer om het fotografische beeld, of om de mogelijkheid iets ontelbare keren te reproduceren, als wel om de manier waarop we – binnen een bepaalde voorstelling van het unicum – iets benaderen, tot aan een bepaalde grens, of grensoverschrijdend, waarbij je ergens een soort van punt zuigt aan het visualiseringsproces, zodat je ergens kan beginnen en er zich een duidelijk bepaald verloop kan ontwikkelen.
    In een schilderij is dit verloop natuurlijk minder zichtbaar dan in een film, omdat het statisch is en buiten een narratieve context functioneert. Daardoor bezit het ook een ander tijdsgehalte. Dat zie je bij elk goed schilderij. Het gaat om de overtuiging dat het fysieke element van het visualiseringsproces niet in een soort van domheid omslaat, maar in een soort van perfide, pervers verlangen om het fysieke te prolongeren of stop te zetten. In dit genot schuilt het pornografische van élk beeld dat ik heb gemaakt. Dikwijls wordt geopperd dat mijn beelden aseksueel zijn, maar volgens mij is dat niet zo. Ik zou kunnen wijzen op de speelgoedschilderijen, maar ook op Dusk. Als je goed kijkt zie je dat daar een zeker gehalte… Vooral het fysieke haal je er zo altijd uit.
    Eigenlijk heb ik dat verlangen om beelden te realiseren, omdat een aantal dingen niet volledig of perfect vertaalbaar zijn en zich binnen een vertraging aan mij tonen of in een vertraging worden waargenomen. Zowel de waarneming als de inadequate herinnering eraan wil ik associëren met verschillende kwaliteiten die een andere soort van zinnelijkheid aangeven dan het puurweg verschijnende element van de werkelijkheid.
    Het gaat om een andere soort van intelligentie, een andere soort van insteek in de werkelijkheid, die door anderen soms wordt ervaren als een dogmatische manier om de wereld bijna als iets onveranderlijks te connoteren.
    En dan heb je de plaatsbepaaldheid van het beeld… Daarstraks sprak je over de droom. Ik heb ooit een boek gelezen over de droomtijd bij de aboriginals. Die mensen (het oudste volk op aarde) communiceren met een taal die terugflasht naar vijftigduizend jaar geleden en terugkeert naar plekken die zogenaamd een bepaalde betekenis hebben, een symboolfunctie. In die dromen spelen geluid en muziek een belangrijke rol die de droom laten uitstijgen boven het loutere beeld. Eigenlijk is het een soort van oerfilm die wordt geprojecteerd binnen een gemeenschap, die de droomtijd beschouwt als de werkelijke tijd, en de werkelijkheid als de droom, waardoor bijvoorbeeld het idee van bezit een heel andere schaalverhouding krijgt.
    Je kan voorwerpen of beelden beschouwen als bezit, maar ook als een voertuig voor transgressie of het doorgeven van signalen. Elk geïntellectualiseerd bestel heeft in de eerste plaats te maken met het zich sedentair maken ten opzichte van wat men wenst te beklemtonen of wenst te maken. De volledig geïntellectualiseerde wereld moet zichzelf voortdurend institutionaliseren, ook al is er schijnbaar verzet tegen instituten. Dat is een boeiend gegeven. Dat een beeld daaraan kan ontsnappen door zijn eigen iconisering vind ik ook een fascinerend gegeven.
    De tegenstelling tussen het louter discursieve enerzijds en het beeld anderzijds brengt geen aarde aan de dijk. Ik denk dat elk beeld, en zeker in mijn werk, geconceptualiseerd is en dat in het begin ook al was, zoals je dat ook hebt gezegd in die vergelijking met Robert Devriendt. We zoeken altijd naar één raster of één beeld of een maat waarmee we een aantal gewichten kunnen gaan bepalen.


De archivaris en het instrumentarium

- Misschien kunnen we dit thema in verband brengen met de gelijktijdige aanwezigheid van warmte en kilte in je werk, met een soort van overleven ondanks de negatie. Je kan jezelf helemaal wegsnijden en toch aanwezig zijn in die fysieke intelligentie, in die textuur, zij het zonder dat je een handschrift wil ontwikkelen of een stijl vormgeven, omdat je dan weer in een soort van representatie zou vervallen, weer in een beeld dat de dingen aan ons gezicht onttrekt door ze op een geïnstitutionaliseerde manier voor te stellen?

Tuymans: Het gevecht om de beelden een soort van werkelijkheid toe te dichten is natuurlijk een eeuwig gevecht, ook omdat ik werk met bestaande beelden, al zijn het mijn eigen tekeningen of voorstudies. Ik representeer bestaande beelden. Je moet mijn schilderijen dan ook bekijken vanuit het gezichtspunt van de kopiist, de archivaris van een instrumentarium die vaststelt dat zijn instrumentarium eigenlijk niet deugt (zoals bij Bouvard en Pécuchet van Flaubert). Dan moet je nog één stap specifieker gaan werken, opdat het beeld zou functioneren. Meestal ligt de oplossing in dingen die minder zichtbaar zijn, in het detaillistische, maar dan – opnieuw zoals in het begin van dit gesprek – niet als fragment van een groter, onzichtbaar geheel, maar vooral als totaalbeeld. Het kleinste detail wordt dan eigenlijk het totaalbeeld. Als daarvan vertrokken wordt, waaiert het uit naar een andere connotatie of krijgt het beeld een andere consequentie. Dat kan gaan van iets extreem kleins tot iets groots dat opnieuw implodeert, bijvoorbeeld het grote stilleven in Kassel – als vorm is het stilleven de laagste hiërarchische categorie binnen het schilderen –, dat een bepaalde idylle met een twist moest vertolken en door zijn extreme omvang en belachelijkheid omsloeg in een cerebraal ontoegankelijk beeld. Dusk werkt dan weer anders, omdat je daar enkel het licht krijgt als stuurfactor die aangeeft hoe je dat beeld ervaart, of helemaal niet geloofwaardig kunt ervaren, of hoe je het je herinnert, of niet kunt herinneren. Die extreem blauwe lucht en het goud van het torengebouw kunnen nooit zo waargenomen worden. Los van de vraag of het al dan niet gaat om een clichématige opvatting over de werkelijkheid – want dat is ook een vraag die je je kan stellen – krijg je altijd een strijd tussen de afbeeldbaarheid van iets en het niet afbeelden van de dingen. Daarom heet het werk ook Dusk. Het gaat letterlijk over het idee van die schemerzone.


Het zwarte gat en het masker

- Je vertelde ooit dat als je lang naar een gezicht kijkt, dat gezicht soms een zwart gat wordt. Giacometti vertelt dat zijn vrouw onherkenbaar werd als hij haar wilde portretteren. Soms lijken zijn tekeningen op opbollende constructies van de kleurloze warreling van atomen die zich achter het geprojecteerde beeld bevindt dat we op iemands gezicht projecteren.

Tuymans: In mijn geval gaat het om een gewaarwording die ik als kind had toen ik in de slaapkamer van mijn moeder, zittend aan haar kaptafel, heel lang in de spiegel naar mijn eigen gezicht keek zonder met mijn ogen te knipperen. Als je zonder onderbreking focust, begin je een periferisch beeld te ontwikkelen en dan krijgt je effectief dat gat, die opening binnen dat beeld. Dat vond ik fascinerend, omdat het willen onderzoeken en beseffen van wat je werkelijk bent, en waaruit je wezenlijk bestaat, ontaardt in een soort van negatie van wat je zou kunnen zijn. Dat is een kapitale vaststelling die in mijn hele oeuvre terugkomt: de maskering van gezichten en de gaten die in alle beelden ontstaan. Dat was intuïtief al vroeg duidelijk. De wereld maskeert zich, maar tegelijk stelt hij in zijn maskering, als pose of niet, een soort van valideringsproces voor. Hij gaat iets vertolken
    Ik denk dat het duidelijk archaïsche element van de icoon zich als beeld eerder continu bestendigt dan afbreekt. Maar je zal altijd zien dat het beeld dat wordt herhaald of gekopieerd vanuit de periferie onnoemelijk veel belangrijker geworden is dan het voordien was, al was het maar door de reminiscenties aan voorafgaande beelden. Die beelden zijn echter zo met de werkelijkheid verweven dat ze er eigenlijk niet meer uit te branden zijn en in die zin is het heel moeilijk allerlei symboolfuncties te gaan uitsluiten. Het is vrij moeilijk een soort van ondergraving te gaan maken of een opening te krijgen in die materie. En dat is toch wat ik probeer te doen.
    Ik heb niet de pretentie beelden te kunnen ontmaskeren. De esthetische maskering is onvermijdelijk. Zelfs als je er tegenin gaat, zoals ik heb gedaan, creëer je altijd een bepaalde vorm waarin je een stileringsproces doordrijft om een bepaald efficiënt beeld te kunnen maken. En in dat proces creëer je een element waarin dingen tot een – soms minder en soms meer evidente – stagnatie komen, eigenlijk puur immobiel worden, en binnen die onbeweeglijkheid ontstaat natuurlijk het onvermogen. Naar dat punt wordt steeds gewerkt, het punt waar je de kar niet verder kan duwen en dan beter ophoudt. Maar dat veronderstelt natuurlijk dat je het beeld nog beter moet maken. Dat is een heel raar gegeven. Ik denk dat het allang niet meer zo is dat je je kan beperken tot één beeld. In mijn optiek moet elk beeld op zich staan, maar in bepaalde constellaties veranderen die beelden natuurlijk van betekenis, en wel op een heel exacte manier, omdat ze zich gaan verhouden tot de andere beelden. Maar dat zich verhouden tot de andere beelden is alleen maar mogelijk vanaf het moment dat die beelden al een extreme autocensuur hebben.
    Het is mijn diepste wens dat ik ooit als een complete vreemdeling ten opzichte van mijn beelden zou kunnen staan, zoals om het even welke toeschouwer, in een toestand van totale onthechting, losgekoppeld van elke ambitie die ik daar ooit mee heb gehad of had kunnen hebben. Van in het begin droom ik ervan mijn beelden eens neutraal te kunnen zien. Die wens is eigenlijk onveranderd gebleven.

- Als je naar je werk kijkt, dan zie je iemand die zichzelf lijkt weg te snijden uit de werkelijkheid. Maar eigenlijk is dat wegsnijden jouw manier om te bestaan.

Tuymans: Ja, dat is de dubbelheid van het bestaan. Om deze schilderijen te kunnen maken moet ik een lege plek worden.

- Zeg je nu dat je ooit als een buitenstaander tegenover jezelf zou willen staan, zoals je jezelf hebt vormgegeven in de temperatuur van je beelden, als een al te luide stilte?

Tuymans: Ja. Het is misschien een onmogelijke wens, maar het is een duidelijk verlangen om een eigen verdwijnpunt te simuleren. Ik doe dat natuurlijk al in mijn werk op zich, bijvoorbeeld door mijn schilderijen niet te baseren op private gebeurtenissen, maar ik ben benieuwd naar wat de totaalindruk zou zijn. De volledige slotsom, die zou ik willen ervaren.


Montagne de Miel, 2 juli 2005. Dirk De Vos opgedragen