Hans Theys

__________

Hans Theys


Licht weerkaatsende, pokdalige obstakels
Gesprek met Ronald Ophuis


Ik bezocht de Nederlandse schilder Ronald Ophuis (Hengelo, 1968) voor het eerst in zijn atelier in juli 1998. Ik was blij kennis te maken met deze zachte, open man. Zijn werk maakte een harde indruk. Niet zozeer omwille van de geladen onderwerpen (een miskraam, een verkrachting in een kleedkamer voor voetballers, een arme man met een geweer), maar wel omwille van de rijke factuur van zijn schilderijen, die toen ongebruikelijk was. (Verder in deze tekst gebruik ik het woord ‘structuur’ om te spreken over de factuur of matière van een schilderij, omdat Ophuis dit woord gebruikt.) Bovendien bleef deze structuur op een schijnbaar naïeve manier trouw aan de contouren van de dingen, zoals in met het mes vervaardigde marines en stadsgezichten die op toeristische plekken te koop worden aangeboden. In 2003 zag ik zijn solotentoonstelling bij Aeroplastics in Brussel. Ophuis’ specifieke manier van schilderen had zich toen gereveleerd als een uitstekende techniek om houten balken of planken te schilderen, waardoor bepaalde scènes (bijvoorbeeld beelden van concentratiekampen) ondraaglijk dichtbij kwamen. Het meest ondraaglijk werden echter de gezichten, die door de ruwe structuur zelf van een soort hout gemaakt leken, alsof ook mensen dode voorwerpen waren: gebruiksvoorwerpen, die uit dezelfde monsterlijk geschubde, geklonterde of vezelachtige materie bestaan als verzaagde, dode bomen. Vandaag lijkt er opnieuw iets nieuws gebeurd te zijn in deze schilderijen. Soms wordt een plankenvloer vlak geschilderd, maar krijgt de zwarte achtergrond reliëf. De structuur van het schilderij lijkt ongehoorzaam geworden, minder trouw aan de afgebeelde voorwerpen, alsof de schilder vrijer is geworden. Er is een nieuwe picturale ruimte ontstaan, maar ik kan niet goed zien wat er precies is gebeurd.

Het is avond. Ik ben pas gearriveerd. De vernissage en het diner zijn al afgelopen. Ik wandel door de vele zalen van het museum, op zoek naar de kunstenaar, die zich niet in de feestruimte bevindt. Tenslotte tref ik hem aan, helemaal alleen in een zaaltje, zittend op een vensterbank. Zichtbaar ontroerd kijkt hij naar een schilderij waarin een scène uit een rape-hotel wordt afgebeeld. Hij is niet alleen ontroerd door het schilderij. ‘Na een opening als vanavond, als je al die reacties hebt gehoord, is je blik weer intens,’ vertelt hij. ‘Je beleeft de werken dan niet alleen door je eigen ogen, maar ook doorheen de ervaringen van de anderen. Vanavond ontmoette ik een vrouw die vertelde over een kind uit het voormalige Joegoslavië dat bij het zien van het woord hotel elke keer van streek raakt. De moeder van dat kind heeft in zo’n hotel gezeten.’

- In de inleidende tekst schrijf je dat je de mensen met je schilderijen pijn wil doen. ‘U lijdt nog veel te weinig en u houdt nog teveel van uzelf,’ schrijf je. ‘Ik wil invloed hebben op de vraag: hoe willen we onszelf herinneren? Soedan, Congo, Guantánamo, Georgië, Armenië, Israël… De ervaringen van mensen die minder dichtbij lijken te staan, tellen net zo zwaar als de geschiedenis van onze familie, vrienden en voorvaderen.’ Het bijzondere aan je schilderijen, wat mij betreft, is dat ze vooral schokkend zijn omwille van hun structuur. Toch voel ik enige gêne om met een kunstenaar die probeert een getuigenis af te leggen over zijn tijd, uitsluitend te spreken over de structuur van zijn werk.

Ronald Ophuis: Maar ik ben zelf ook heel geboeid door de manier waarop andere schilders werken. Onlangs las ik je interview met Jan Van Imschoot. Ik heb er veel van genoten. Ik vond het alleen jammer dat je hem niet hebt gevraagd of hij voor zijn laatste schilderijen een projector had gebruikt. Ik ga ervan uit dat hij nooit projecteert, maar bij zijn allerlaatste schilderijen, die jij in zijn atelier zag, dacht ik: daar zou het kunnen. Vooral waar hij het interieur heeft aangebracht: de perfecte doeltreffendheid van het glaswerk, de tafels, banken, bloemen, fruit etc. Jan schildert snel, slordig, wispelturig. Hij maakt gebruik van de hand van de amateur, volks, en daar tegenover verhaalt hij over de macht en over de dienende mens die zijn machthebbers, zijn idolen, zijn idealen aanbidt en besmuikt. En Jan laat een beeld vallen: door zijn handschrift vervallen de iconen, valt de schilderkunst en blijft een cynische en liefhebbende Van Imschoot over als een nieuw vertrapt, nutteloos inspirerend autonoom icoon. Ik heb erg veel bewondering voor zijn rijke anarchistische geest en werk…
    Ik ben ook heel nieuwsgierig naar het uitzicht van het palet van een schilder. Sommige schilders mengen en bewaren hun kleuren in bokalen. Anderen brengen de verf rechtstreeks vanuit de tube aan op de kwast… Ik zag eens paletten uit de jaren dertig in de Sovjet-Unie: helemaal links bevonden zich het wit en het oker, bovenop elkaar gestapeld als smeltende flatgebouwen. Ze schepten die verf daar zo nat mogelijk af met zachte, afgeronde kwasten, één kwast per kleur, en lieten de kleuren in elkaar overlopen op het doek.

- Projecteer je zelf beelden? Ik denk van niet. Sommige anatomische details, zoals de benen in ‘De miskraam’, lijken zelfs opzettelijk verkeerd geplaatst.

Suzanne Oxenaar (de echtgenote van Ronald Ophuis, die ons heel even vervoegt): Dat is ook zo. Het beeld in De miskraam gaat over verschillende vrouwen, over alle vrouwen die een ongeboren kind verloren hebben. Het zijn benen van verschillende vrouwen.

Ophuis: Als je niet projecteert, wordt je eigen handschrift nadrukkelijker. Dat vind ik belangrijk. Een schilderij gaat voor mij altijd over een sensatie: dat is het domein van de schilderkunst. Zoals het concept het domein is van de filosoof. Maar die sensatie zit niet alleen in de expressionistische toets. Bij virtuoze schilders als Bacon is de toets veel belangrijker dan bij Géricault, bij wie in de eerste plaats het onderwerp sensatie oproept… In het algemeen zie je in de kunstgeschiedenis dat het belang van het handschrift toeneemt als er maar één figuur op het schilderij voorkomt. Bij Willem De Kooning, bijvoorbeeld, of bij Francis Bacon. Bij schilders als Rembrandt, Géricault, Fra Angelico of Giotto, die vaak meerdere figuren afbeelden, wordt het handschrift minder belangrijk, omdat het ondergeschikt wordt aan het verhaal dat verteld moet worden. Verhalende schilders of schilderijen kunnen niet veel met een expressionistisch handschrift. Als het gaat om het tonen en invoelbaar maken van een realiteit, dan is een wild gebaar teveel op zichzelf staand… Afijn, ik probeer werk te maken waarbij de aandacht voor het handschrift niet verslapt, terwijl ik toch een verhaal probeer te vertellen.

- De groepen met figuren worden in je schilderijen vaak in een grotere ruimte geplaatst, waarbij de ruimte (of delen ervan), door de pasteuze structuur van het schilderij even aanwezig wordt als de figuren. Het gevolg is niet dat de ruimte menselijker wordt, maar dat de mensen voorwerpen lijken te worden: licht weerkaatsende, pokdalige obstakels. En daardoor krijgen de ruimtelijke elementen misschien ook iets dierlijks, iets dwingends en onvermijdelijks. De afgesloten ruimte is het instrument van de macht… De ruimte collaboreert en corrumpeert… Maar we zouden het over de structuur hebben… Nu ik zoveel schilderijen samen zie, merk ik dat de relatie tussen de gebruikte structuur en het gesuggereerde voorwerp in je schilderijen minder eenduidig is dan ik dacht. Soms tref ik toetsen in tegenrichting aan, of heel vlak geschuurde gedeelten, waar je juist textuur zou verwachten, bijvoorbeeld de planken vloer in het schilderij met de masturberende man. De picturale ruimte lijkt dieper geworden en je recente schilderijen lijken minder rechtstreeks te werken, maar ik kan niet goed zien hoe dat komt.

Ophuis: Het verschil is dat het uiteindelijke schilderij niet langer uitsluitend bestaat uit lagen die bedoeld waren als eindlagen. Vroeger bestond het definitieve oppervlak volledig uit een derde afwerkende laag. Ik werkte in drie lagen. Met de eerste laag legde ik de contouren en de grote kleurvlakken vast. In de tweede laag werd het licht aangezet: werd aangegeven wat licht en donker zou worden. De derde laag moest goed zijn qua structuur, kleur en vorm. Vroeger moest de laatste laag de meest dominante laag zijn, maar nu niet meer. In de recente schilderijen blijven restanten over van de eerste lagen. Tegenwoordig zorgt vooral de tweede laag voor de structuur. De derde laag is nu veel minder gecontroleerd. Minder dwingend en definitief. Ik dip brede Spalter-kwasten in de verf en scheer rakelings over het doek. Hier en daar blijft er dan iets hangen. Af en toe is het raak. Het gras in dit landschap is bijvoorbeeld zo tot stand gekomen… Ik gebruik de verf pas nadat ik haar drie of vier dagen heb laten drogen op het palet, waardoor ze stroever, minder olieachtig is. Ik heb een hekel aan schilderijen die doorgesmeerd zijn.

- Wat schilders in België ‘nat in nat’ noemen?

Ophuis: Ja. Dat is wat studenten doen. Ze laten de verf mooi vloeien, er zitten weinig kleuren in en het verschil tussen de begin- en eindtonen is heel klein. Het moeilijke, als je nat in nat werkt, is het verhogen van het kleurcontrast of het contrast tussen donker en licht binnen één verfstrook. In het Rijksmuseum in Amsterdam bevindt zich een schilderij van Rembrandt (Zelfportret als de apostel Paulus) met een figuur die een lichtgekleurd, mutsachtig ding op het hoofd draagt. Die muts is bijna in één beweging geschilderd en lijkt echt rond het hoofd te lopen. Het resultaat is heel ruimtelijk en ongelooflijk mooi, omdat de toets lijkt over te gaan van oker naar wit of van donker naar licht. Dat is eigenlijk onmogelijk. Iedereen bewondert Rembrandt om die virtuositeit. In werkelijkheid is dit effect het resultaat van zijn gebruik van loodwit, dat door de eeuwen heen steeds transparanter is geworden. In zijn tijd waren zijn lichte toetsen veel massiever… (We staan nu voor een schilderij met de afbeelding van een schedel van een terechtgesteld persoon, waarbij onze aandacht meteen gaat naar de met dikke rode stippen afgewerkte blinddoek.) Hier bestaat de grondlaag uit ivoor, Van Dyck-bruin en rauwe omber.

- De hersenen zijn pasteus geschilderd. De schedel zelf is weggekrast met een paletmes.

Ophuis: De achtergrond had minder bepaling nodig, zodat ik me een bepaalde abstractie kon veroorloven. Het mocht esthetisch zijn.

- Jan Van Imschoot vertelde dat je je werken minder verleidelijk durft te maken dan andere schilders. Maar eigenlijk verleg je de aandacht. De schedel schraap je weg en de achtergrond laat je opwellen. Onze aandacht gaat naar de dik geschilderde, flamboyante blinddoek, die door de rode bollen praat met het groen in de achtergrond. Tot slot trek je drie zwarte lijntjes over de schedel om barsten te suggereren. In een ander schilderij eindig je met dikke witte stippen – bijna karikaturen van hooglichten – die de tanden van een schijnbaar schreeuwende schedel voorstellen. De picturale ruimte die je creëert, is subtieler, omdat ze het beeld moet dienen, maar ze is er wel.

Ophuis: De beelden die ons getoond worden in de pers, zien er vaak heel onschuldig uit. Zo’n ondergedoken dictator die ze met een volle baard uit een schuilput haalden: het was bijna een aandoenlijk beeld. Ik wil beelden maken waarbij je voelt dat er iets aan de hand is. Het is een strijd die ik aan wil gaan. Schilderkunst vs. CNN. Mediabeelden geven de informatie door, maar zijn nauwelijks in staat om gevoelens op te roepen, ze raken ons uiteindelijk niet, ze traumatiseren ons niet en wij geloven ze dus ook niet. De beeldtaal is stuk gekeken. Net zoals filosofische gedachten betekenisloos kunnen worden door het veelvuldige gebruik. Daar ligt de mogelijkheid voor de kunstenaar. Hij probeert het zich voor te stellen en is dan al veel dichterbij.


Montagne de Miel, 22 december 2008