KUNSTENAARS / ARTISTS
____________
Hans Theys
Pestkoppen en spinazie
Over onzin en enigma in het werk van Walter Swennen
Ik heb al vaker getracht Swennens werk te beschrijven, waarom dan nog eens? Welnu, omdat het werk en de gedachten van Swennen blijven evolueren. Wie zijn werk bestudeert, is als een voetganger die de straat oversteekt en zijn of haar snelheid aanpast aan die van een aanstormende sportauto. Tegelijk past de bestuurder van deze bolide zijn snelheid en bewegingen aan, in de hoop dat beide partijen elkaar nooit echt zullen ontmoeten. Als ik in de zomer van 2016 over een werk opmerk dat een gedeelte vermoedelijk werd weggewist met white spirit, antwoordt Swennen droog: ‘Ik gebruik nooit white spirit.’ Als ik de week nadien arriveer, zit er een briefje met mijn naam achter de bel geklemd. Als ik het openvouw lees ik: ‘Suis parti 10 min chercher du white spirit.’
Hoe kunnen we naar Swennens werk kijken? Allereerst moeten we naar de schilderijen zelf kijken, natuurlijk, want alleen daaruit bestaat ‘het werk’. Maar misschien kunnen we meer zien van deze schilderijen als we weten hoe we ernaar kunnen kijken? Ik denk hier bijvoorbeeld aan een vooraanstaand kunsthistoricus die in alle schilderijen van Swennen is gaan tellen hoeveel keer er vliegtuigen, sigaretten en schedels in voorkomen, om hieruit inhoudelijke conclusies te trekken over Swennens gemoedsgesteldheid en onderhuidse drijfveren, zonder één keer op het idee te komen dat een motief ook om louter visuele redenen gebruikt kan worden. De hoofdletter ‘T’, bijvoorbeeld, kan aanleiding geven tot een boeiende vlakverdeling, die het schilderen van een verknipte Mondriaan mogelijk maakt. De afbeelding van een auto kan iets zeggen over de onmogelijkheid beweging weer te geven in een schilderij. Hieronder geef ik ook het voorbeeld van een geruit motief, dat zou kunnen verwijzen naar verschillende bekende voorwerpen, maar door zijn eenvoud eveneens iets zegt over het weven van schilderijen.
De pestkop en het enigma
In het interview ‘Hic Haec Hoc’ (2016) vertelt Swennen dat de kunsthistoricus Paul Ilegems (1946) hem een ‘pestkop’ en een pain in the neck heeft genoemd en dat hij deze typering zeer geslaagd vindt. Waarom? Als we denken aan Socrates, die zichzelf vergeleek met een horzel in de nek van een slapend paard, dan zien we een verband met het enigma en de aporie: het vorsende, tartende denken dat tot een halt komt en de denker verslagen achterlaat. ‘Als ik een schilderij tot stand breng,’ vertelde Swennen mij ooit, ‘vorm ik onzin om tot een enigma.’ Ik denk dat we de schilderijen van Swennen mogen beschouwen als een vorm van filosofisch denken, die in het verlengde ligt van het werk van Broodthaers, die gedichten maakte met voorwerpen. De schilderijen van Swennen zijn concrete gedichten, maar ook filosofische aforismen, voortgekomen uit zijn opleiding tot schilder door Claire Fontaine (vanaf zijn veertiende), zijn opleiding tot graveur aan de Brusselse academie, zijn studie van de Engelse taalfilosofie en de lectuur van Nietzsche, Wittgenstein en Spinoza, en zijn ontmoeting met de geschriften van Freud, Lacan en Viktor von Weizsäcker tijdens zijn studies psychologie aan de universiteit.
Spinazie en andere onzin
Gisteren vroeg ik Swennen wat ik zeker niet onvermeld mocht laten in deze beschouwing. Waren er nieuwe inzichten die het enigma konden vergroten? ‘Ik zou graag hebben dat je de grappen over spinazie vermeldt, die je kan terugvinden in twee kanttekeningen: één van Kierkegaard en één van Freud,’ antwoordde hij. In een postscriptum bij Filosofische kruimels vertelt Kierkegaard over een man die zijn hand in een kom spinazie steekt en als hij zijn verstrooidheid bemerkt, verklaart: ‘Ah, ik dacht dat het kaviaar was.’ In een voetnoot bij het vierde hoofdstuk van De grap en haar relatie met het onbewuste haalt Freud een grap aan over een man die zijn hand in een kom mayonaise steekt en dan door zijn haar haalt. Als hij de verbazing van een tafelgenoot bemerkt, licht hij toe: ‘Ah, ik dacht dat het spinazie was.’
In dit specifieke geval acht Freud het verhaaltje grappig, omdat de toehoorder van de grap aanvankelijk vermoedt dat er achter de onzin een diepere zin schuilgaat (zoals bij het woordspel ‘Traduttore, traditore’), terwijl er in werkelijkheid alleen nieuwe onzin opduikt (de verklaring van de verstrooide mannen is even onzinnig als de verklaarde handeling). In het oude Griekenland werden dialectische vraagstukken ontwikkeld die er altijd toe leidden dat de uitgedaagde persoon moest toegeven niets zeker te weten. Alleen wie perplex is, denkt bewust. Stelde Swennen mij voor de spinazie-voetnoten te vermelden opdat we zijn schilderijen zouden beschouwen als enigma’s die ons in de perplexiteit moeten storten? Of was dit een nieuwe poging ons in de perplexiteit te storten om zijn schilderijen te beschermen tegen al te lichte duidingen, die achter hun onzin een geheime, dieperliggende ‘betekenis’ menen te ontwaren?
De schilderijen zelf
Kijken we schildertechnisch en vanuit de kunstgeschiedenis naar Swennens werk, dan vallen meteen een aantal zaken op. We zien dat al zijn schilderijen, waarin vrijwel nooit modellering voorkomt (de suggestie van volume door de weergave van licht en schaduw), nadenken over of lachen met de afwezigheid van werkelijke ruimte en beweging in een schilderij. Hij vertrekt daarbij (in het geheim) van de bevindingen van Mondriaan en (openlijk) van de abstract expressionisten, maar ook van tal van andere schilders die hij om verschillende redenen bewondert (bijvoorbeeld Malevitch, Buffet en Malcolm Morley). Perspectivische of ‘realistische’ diepte wordt in zijn schilderijen vervangen door wat je ‘picturale diepte’ zou kunnen noemen: de virtuele, visuele of haptische ruimte die ontstaat door het naast elkaar plaatsen van bijvoorbeeld het terugwijkende blauw en het naar voren tredende rood of het boven elkaar aanbrengen van verschillende texturen, waarbij de grovere textuur meestal de neiging heeft naar voren te treden.
Wie kijkt naar het schilderij Blue Fills Gap uit 2015 en op zoek gaat naar een ‘betekenis’, zal opmerken dat het rode, ruitvormige motief op de voorgrond zou kunnen verwijzen naar het rammelende traliehek van een lift, de structuur van sommige glas-in-lood-ramen of de arm van een bureaulamp of pantograaf. Maar ook is het een motief dat simpelweg ontstaat door het trekken van kruisende lijnen en op die manier iets zegt over het neerzetten (schilderen) van lijnen. En tegelijk is het motief rood, zodat het van de drie lagen zich het dichtst bij de toeschouwer lijkt te bevinden. De arm van de pantograaf doet ons ook denken aan een bokshandschoen die in een stripverhaal opveert uit een geschenk en aan Système D (de onmogelijk te schrijven Bijbel van de bricoleur). Het motief lijkt dus ook letterlijk iets te zeggen over de manier van schilderen.
Hoe is dit schilderij ontstaan? Niemand weet het, omdat Swennen ‘de indruk heeft te liegen als hij de ontstaansgeschiedenis van een schilderij reconstrueert’, maar het kan als volgt gegaan zijn: eerst werd het doek op de grond gelegd en besprenkeld met verdunde acrylverf en Oost-Indische inkt. Misschien werd ermee geschommeld. Misschien werd er op een andere manier mee gerotzooid. Dan is het doek gaan drogen, met een onvoorspelbaar eindresultaat. Zo ontstond in het midden een ‘gat’ dat gerepareerd moest worden en dat met een grote kwast en lichtblauwe verf werd dicht gepleisterd. Tenslotte werd het rode ‘motief’ aangebracht, als extra beschutting tegen het donkere gat, of als evocatie van een kerkraam, of als pantograaf-grap, of als alles tegelijk, maar niets van dit alles. Omdat we uiteindelijk staan voor een schilderij als voor een sfinx: ons behoedend voor de afgrond, of net niet.
Atavistische identiteitsdwang
Gisteren vertelde Swennen mij dat zijn vader veel hield van een woord als ancestral (voorouderlijk), allicht omdat het een nobel gevoel in hem opriep, dat hij liet botsen met het als scheldwoord gebruikte atavique (atavistisch), dat verwees naar primitieve eigenschappen in minder nobele mensen. Swennen heeft een gelijkaardige voorliefde voor sommige woorden, zoals het door Broodthaers gebezigde insincère of het woord traquenard (fopperij) dat hij onderstreepte in zijn exemplaar van Freuds boek over de grap. De salonfähige, snobistische woordenkramerij van zijn vader staat tegenover Swennens afkeer van het lyrische, als een sentimenteel bezingen van de harmonische samenhang van alle dingen, en de daarbij behorende ‘expressie’ van iemands veronderstelde innerlijke samenhang.
Swennen gelooft niet in het bestaan van een persoonlijke ‘identiteit’ en zeker niet in de mogelijkheid van een nationale identiteit. Ongetwijfeld is elk nationalisme niets anders dan de manifestatie van een narcistische behoefte aan een innerlijke ‘kern’, ‘samenhang’ of ‘zin’, die als dusdanig nog te begrijpen valt, maar niet wanneer deze behoefte wordt aangewend om mensen af te leiden van dringender zaken.
‘Gemeenschappen’ worden gedefinieerd op basis van uitsluiting. Swennen heeft niet het gevoel te behoren tot één gemeenschap, maar tot talloze, elkaar overlappende groepen van mensen met gelijklopende belangstellingen (lange mannen, vrouwen met baarden, lezers van woordenboeken). Als Vlaming geboren, werd hij als vijfjarige gedwongen Frans te spreken omwille van belangen die niets met hemzelf te maken hadden. Hij is geen Vlaming, geen Brusselaar, geen Waal, geen dichter, geen denker, geen schilder, geen prijsbeest. Toen hem onlangs een prijs werd toegekend door de Vlaamse gemeenschap, schonk hij het geld aan de PVDA/PTB, ‘omdat dit de enige politieke partij is die zich structureel niet heeft aangepast aan de opdeling van België in gemeenschappen,’ vertelde hij mij. Paul Ilegems heeft gelijk, Swennen is een pestkop.
Montagne de Miel, 28 januari 2020