Hans Theys

 

 

____________

Hans Theys

 

 

De zwijgende engel

Verslag van een bezoek aan het atelier van Berlinde De Bruyckere

 

Eigenlijk was het de bedoeling dat onderstaande tekst een interview werd. Daartoe heb ik gisteren vier uur lang met De Bruyckere gesproken. Het was een aangename ontmoeting, zoals altijd. Voor mij is deze vrouw de minst egocentrische kunstenaar van ons land en tegelijk een van de meest bijzondere. Maar als ze spreekt, zal ze haar werk altijd beschutten door zich te beperken tot het aangeven van een kunsthistorische context en een beschrijving van het parcours dat haar tot een bepaalde sculptuur of tentoonstelling heeft gebracht. Ze laat zich niet verleiden tot het innemen van een verwijderd standpunt van waaruit ze op een veralgemenende manier naar de eigen bezigheden kijkt. Tegelijk zal ze ook haar privéleven afschermen. Waarschijnlijk geldt voor De Bruyckere hetzelfde als voor Susan Sontag, over wie haar zoon David Rieff schreef, in zijn inleiding tot het eerste deel van haar postuum geredigeerde dagboeken: “My mother was not in any way a self-revealing person”. Zo bouwt De Bruyckere een vesting rond haar oeuvre, dat als sculptuur en als beeld voor zichzelf moet spreken, of niet. Uit respect voor deze houding, zie ik af van een letterlijke weergave van ons gesprek.

 

Engelenkeel

Het oorspronkelijke idee voor de tentoonstelling ‘Engelenkeel’, die momenteel loopt in het Maastrichtse Bonnefantenmuseum, was het hernemen van een solotentoonstelling die in 2019 te zien was in de Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in Turijn. Samengevat, behelsde deze tentoonstelling een poging op een sculpturale manier gestalte te geven aan de ontzetting, maar misschien ook fascinatie, van de kunstenaar toen ze in 2014 voor het eerst werd toegelaten tot de plek waar alle paardenhuiden vandaan kwamen die ze de voorbije twintig jaar in haar werk had gebruikt. Behalve paardenhuiden, trof ze daar ook stapels pas losgesneden koeienvellen aan, die eerst op een metalen staander worden opgespannen om te kijken of de huid imperfecties vertoont en nadien op stapels worden gelegd, met een laag zout tussen elk vel.

In de daaropvolgende jaren toonde ze in Bregenz, New York en Kiev wassen replica’s van deze stapels. Telkens stelde De Bruyckere vast dat op deze sculpturen veel koeler werd gereageerd dan op haar sculpturen met afgegoten paardenlichamen of op Kreupelhout/Cripplewood (2012-13) (de grote installatie voor de Biënnale van Venetië die vertrok van het beeld van een gevelde boom, omzwachteld als een gewonde Sint-Sebastiaan). “De mensen leken een figuur te missen,” zegt ze. “Ik begrijp niet goed waarom, want de hele buitenzijde bestaat uit realistische afgietsels van koeienhuiden.”

Toen De Bruyckere mij tijdens een gemeenschappelijke lezing in 2014, in aanwezigheid van een volledig bezette Miry-zaal, de foto’s toonde die ze tijdens haar eerste bezoek had gemaakt, viel meteen op dat een stapel van tweehonderd in dezelfde richting gelegde dierenhuiden, zelf de gestalte van een bizonachtige viervoeter gaat aannemen, omdat de huid op bepaalde plekken (bijvoorbeeld boven de schouders) dikker is en de stapel op die plaatsen gaat opbollen. De bezoekers van de tentoonstellingen in Bregenz, New York en Kiev leek dit echter te ontgaan. De werken werden ervaren als ‘abstracte’ vormen.

In een poging een toegankelijker beeld te creëren, maakte De Bruyckere voor Turijn een installatie die haar ontmoeting met de huidenstapels reconstrueerde in een grote, met zout bezaaide ruimte met verschillende stapels dierenhuiden op replica’s van palletten. Het geheel werd verlicht met industriële, aan kettingen opgehangen lampen, die beelden oproepen van andere industrieel opgezette vernietigingsplekken.

De foto’s van de installatie maken een huiveringwekkende indruk op mij, in de eerste plaats door de monsterlijke (duister-dierlijke) vormen van de stapels, in tweede instantie door de scheefgezakte pallet met huiden dat op een andere stapel werd geplaatst en een direct gevoel van pijn oproept, omdat het lijkt alsof de dierlijke vorm verpletterd of vernederd wordt. Het doet mij denken aan het lichaam van mijn overleden vader, dat ik moeilijk onbeschermd kon achterlaten in de koude klei en graag wilde bolsteren en warm houden.

Voor De Bruyckere vormt deze installatie een aangrijpend beeld van een soort hal van de dood en de gedaanteverwisseling, waar het dode wordt geprepareerd voor een nieuw leven (als beschermend leer, als mooi voorwerp). De analogie met de praktijk van een beeldhouwer is duidelijk: ook daar wordt gewerkt met dode materialen om de illusie van een tweede leven op te roepen, een tweede leven dat van levensbelang is voor sommige kijkende en voelende mensen.

Het bijzondere aan het werk van De Bruyckere, voor mij, is dat haar werk niet alleen bericht over driften en dood, maar ook over de transformaties die plaatsvinden in het atelier van een beeldhouwer. Het gruwelijke effect van de stapel huiden die ineen lijkt te zakken onder het gewicht van een tweede pallet, is ook een sculpturaal effect, dat te maken heeft met stabiliteit, soliditeit, evenwicht, dynamiek, zwakte en stevigheid, hardheid en vloeibaarheid. Bovendien is dit werk, zoals vrijwel alle sculpturen van De Bruyckere, een technische tour de force, alleen mogelijk dankzij verborgen stalen structuren en tegengewichten.

In de daaropvolgende jaren ging De Bruyckere op zoek naar nieuwe vormen van figuratie, waarin ze afgietsels van dierenhuiden zou kunnen verwerken. Naar aanleiding van een uitnodiging van Geert Van der Speeten, die van enkele kunstenaars wilde weten met welk kunstwerk ze graag zouden willen leven, herinnerde ze zich Giorgione’s schilderij Cristo morto sorretto da un angelo (1502-10). Zo kwam ze op het thema van de engel. Hieruit kwamen twee reeksen werken voort: een soort van duistere, gezichtsloze en vleugelloze engelen die zich op een sokkel bevinden (Arcangelo I, II en II) en aan de muur hangende sculpturen die vertrekken van het idee van een vleugel en, naar een woord van de Poolse dichter Zbigniew Herbert, ‘Sjemkel’ genoemd werden.

 

Specifieke textuur

Materieel gesproken worden alle genoemde sculpturen verbonden door eenzelfde techniek, die tot een bijzondere, schilderkunstige textuur heeft geleid. Deze textuur is nieuw in het werk van De Bruyckere, die oorspronkelijk als schilder werd opgeleid. Ze ontstond pas in 2015 toen ze mallen ging maken op basis van koeienhuiden. Wie oog heeft voor deze textuur, zal geen onderscheid zien tussen zogenaamd figuratieve of abstracte werken. Wat overblijft, is een eigen sculpturale omgang met gestalten, holtes, plooien, schaduwen en oppervlaktetexturen. En daaronder, natuurlijk, een grote verbondenheid met het lijden en de schoonheid, het verval en het onafgebroken omzetten van elementen in nieuwe vormen, dat enerzijds wordt omgezet in een sculpturaal denken en anderzijds wordt verrijkt door verwijzingen naar de mythologie en de kunstgeschiedenis.

Waarin bestaat deze specifieke textuur? De koeienhuiden worden ingestreken met siliconen. Als deze lap siliconen wordt losgetrokken, komen er haartjes mee, zodat de gietmal aan de binnenzijde een soort van vacht krijgt. Wanneer deze mallen op hun beurt worden ingeschilderd met opeenvolgende laagjes was en nadien losgetrokken worden van de inmiddels verstevigde waslaag, worden er opnieuw haren overgezet, deze keer op de waslaag, die uiteindelijk de buitenzijde van de sculptuur zal vormen. Iets soortgelijks zagen we al gebeuren wanneer De Bruyckere afgietsels van bomen maakte (bijvoorbeeld voor Cripplewood) en er stukjes schors achterbleven in de huid van de sculptuur. In recente sculpturen van De Bruyckere zoals Penthesilea II (2016), de Lelies (2018-19), die te zien waren in het Mechelse museum Hof van Busleyden, de Marsyas-sculpturen (2019-20) en de al genoemde sculpturen gebaseerd op stapels dierenhuiden (Aletheia, on-vergeten uit 2019) treffen we telkens partijen aan met deze gedeeltelijk behaarde oppervlaktetextuur. Soms zijn er kale plekken, waar helemaal geen vacht is meegekomen, en die door de befaamde mallenmaker Guy Cuypers als mislukt beschouwd werden tot De Bruyckere er nieuwe mogelijkheden in zag. Deze specifieke textuur wordt gecombineerd met witte steunkussens, resten oud behangselpapier en in de open lucht gelegde dekens die er opnieuw als dierenhuiden gaan uitzien (in de Lelies, die door hun titel It almost seemed a lily aangeven dat ze niet meteen tonen wat ze zijn), en met goudkleurige gordijnen en telkens anders ingekleurde waspartijen, die er soms grijs uitzien, soms gelig of vetkleurig, soms lichtblauw en roze (“als een uit het nest gevallen, vederloos kuikentje” in de recente werken die ‘Sjemkel’ genoemd worden. Soms zien we ook zwermen korte, witte staafjes die boven de vacht zweven: losgerukte stukjes siliconen.

Naast deze specifieke, complexe oppervlaktestructuur, die net als bij bijzondere schilderijen gemakkelijk te lezen is, maar zonder toelichting aan ons begrip ontsnapt, hebben vrijwel alle sculpturen een vergelijkbare, enigszins verborgen, af en toe opdoemende vorm, die net onder de manifeste vorm verscholen ligt. De manifeste vorm kunnen we vergelijken met de herkenbare melodie waarvan sommige jazzmusici vertrekken voor hun composities of improvisaties, of met de aanwezigheid van een woord of een herkenbare figuur in een bepaald soort schilderij: ze wekken de aandacht van de toeschouwer en lokken hem, haar of hun naar een dieper niveau, waar beeld en materie verstrengeld zijn.

Het is nagenoeg onmogelijk sculpturen te maken die er niet fallisch uitzien of suggestieve plooien bevatten, om dezelfde reden waarom de natuur zowel bananen als kropsla heeft voortgebracht: omdat ze niet anders kan. In het oeuvre van De Bruyckere komen beide vormen samen om een soort van ijsbergsla of witloof te vormen: een fallische vorm met plooien.

Wie kijkt naar de Sjemkels (2020) herkent eerst de engelenvleugel, maar gaat er meteen nadien ook een fallische en vrouwelijke vorm in ontwaren. Hetzelfde geldt voor Penthesilea (2014-15), de Lelies (2019-20) en de pas voltooide werken Arcangelo I, II en III (2020). Wie deze laatste sculpturen frontaal bekijkt, en zeker vanuit een lager standpunt, ontdekt opnieuw een duistere negatieve ruimte tussen de benen en ziet dat de gewaden naar links en rechts open lijken te vouwen, zoals sommige intieme gordijntjes, de onderzijde van een eikel en de tent of het bovenkleed van La dame à la licorne (Mon seul désir), allicht de meest gesublimeerde (hoofse) weergave van de vrouwelijke genitaliën.

Alle werken van De Bruyckere worden gekenmerkt door een poging gestalte te geven aan een nog niet bestemde, nauwelijks uit de duisternis en vormeloosheid opgedoemde werkelijkheid die zich soms voordoet als androgyn, maar eigenlijk pleit voor het onbenoemde, het weerloze, het vruchtbare, dat zowel bevrijdend als bedreigend kan zijn. Sculpturaal gesproken, leidt dit tot nieuwe vormen. Inhoudelijk gesproken, voor zover dit nodig is, komt De Bruyckere zo tot sculpturen die spreken over de kolkende werkelijkheid die schuilgaat achter de conventies van de taal en het gewoontedenken: de werkelijkheid van dood en geboorte, verschijning en verdwijning, geloof, hoop, wanhoop, het lichaam, de ander, en de onvermoeibare driften die alles voortdrijven en wakkerhouden.

In de publicatie die bij de tentoonstelling hoort, wordt zowel een blik geboden op het maakproces van de beelden als op de kunsthistorische context waarin ze kunnen worden gelezen. Wie wil, kan van dit boek ook leren hoe je op sculpturaal en schilderkunstig vlak naar De Bruyckeres werk kan kijken. Sommige foto’s tonen details van sculpturen, gekartelde randen, druipers, spetters en druppels, die onvermijdelijk beelden oproepen van menselijke geslachtsdelen, vlees, vet of sperma. De onverdraaglijke aanblik van sommige van De Bruyckeres sculpturen wordt hier versterkt door het oproepen van verboden beelden die ons blijven angst inboezemen omdat ze ons op een onherroepelijke manier vertellen dat we toevallig verwekt zijn en tevoorschijn zijn gekomen uit een niets dat ons en al onze geliefden binnenkort weer zal opslokken.

 

Engelen en zonen

We zitten te kijken naar drie nieuwe sculpturen die Arcangelo I, II en III genoemd werden. De Bruyckere wijst mij op de positie en het samengestelde, hier en daar gelaste of ingedeukte karakter van de voeten. “Je kan niet zien of ze landen of opvliegen,” zegt ze, “maar je voelt wel dat hun voeten te broos zijn om hen te dragen.” Dan vertelt ze over de hierboven vermelde uitnodiging van Geert Van der Speeten, die haar eerst deed teruggrijpen naar Madonna con Bambino e Santi (1507), een schilderij van Giovanni Bellini, geschilderd op het eind van zijn leven, waarop aan de zijkant een Sebastiaan te zien is, die naar verluidt zijn zoon voorstelde. Ze vertelt ook over het hierboven genoemde Cristo morto sorretto da un angelo (Dode Christus ondersteund door een engel, 1502-10) van Giorgione. “Ineens zag ik de afgebeelde Christus niet als een godsvoorstelling,” vertelt ze, “maar als een concrete, lijdende mens, ondersteund door een niet op de voorgrond tredende, zorgzame, gevleugelde figuur met frêle handen.” Zo spreekt ze verder, maar als vader van oudere kinderen die zijn uitgezwermd, en als neurotisch speurder, blijft mijn geest hangen aan de nodeloze vermelding van Bellini’s zoon. Daarom vraag ik haar hoe ze de verwijdering heeft ervaren van haar oudste zoon, die nu al 2,5 jaar het huis uit is. De Bruyckere kijkt voor zich uit zonder te antwoorden. Dit soort stiltes keert regelmatig terug tijdens onze gesprekken. Ik ervaar ze als een weigering één verklaring te formuleren, omdat de werkelijkheid minstens dubbel is, en daarom om meervoudige beelden of stilte vraagt. “Misschien,” zeg ik, “is het een taboe toe te geven dat het ons minder raakt dan algemeen wordt beweerd. Enerzijds scheurt elk zich verwijderend kind onze ziel aan stukken, anderzijds weten we dat we toch zullen voortwerken, en even gelukkig zullen zijn.” De Bruyckere knikt en glimlacht. “Uiteindelijk komen ze toch terug,” zegt ze, “maar als een nieuwe mens. Zo stond ik in Mechelen naast hem toen hij naar mijn tentoonstelling keek. Toen ik hem vroeg wat hij ervan dacht, antwoordde hij: ‘Ik begrijp niet waarom mensen zo ontroerd zijn door je werk. Ik ervaar die gevoelens niet.’ Dat vond ik een sterk antwoord. Misschien is hij te vertrouwd met mijn werk, omdat hij het jarenlang tot stand heeft zien komen, maar hij zal ooit ontroerd worden door het werk van een ander kunstenaar, dat in één keer op hem af zal komen.”

 

Gordijntjes

Sinds ik twaalf jaar geleden voor het eerst met De Bruyckere sprak, heb ik zeven verschillende teksten over haar werk gepubliceerd. De zin van deze veelheid ligt in een dubbele ontwikkeling: die van haar werk en die van mijn parallel hieraan groeiende inzicht. Zo had ik mij vandaag voorgenomen te peilen naar een moederlijke of beschermend vrouwelijke, misschien zelfs feministische warmte die De Bruyckere mogelijk heeft ervaren in het internaat waar ze is opgegroeid. Deze vraag vertrekt van twee bevindingen: dat De Bruyckere de voorkeur geeft aan sobere, kale woningen én dat haar werk gedacht wordt vanuit een broeierige, naamloze materie, het vlees, het lichaam, een omarmde, zware, kloppende erotiek. Dit lijkt een tegenspraak, tenzij ze een bijzonder soort warmte heeft ervaren in het ascetische internaat waar ze is opgegroeid. Wanneer ze, kijkend naar Arcangelo I, II en III wijst op hun duistere karakter, vraag ik haar of ze als kind spoken zag en graag had dat het licht aanbleef in de slaapkamer. Ze antwoordt dat ze één keer per week thuis sliep, op zondagavond, dat ze haar slaapkamer als veel te groot ervaarde en dat haar moeder het licht op de gang aanliet. “Je voelde je thuis minder veilig dan in het internaat?” vroeg ik. “Ja,” zegt ze. “In het internaat sliepen we in chambrettes, die werden afgesloten met gordijntjes, zodat je nooit echt alleen was.” “Gordijntjes!” zeg ik. “Heeft iemand hier ooit al over geschreven?” “Neen”, zegt ze. “Het is nog nooit ter sprake gekomen.”

Iedereen kent de betekenis van het deken in het werk van De Bruyckere, als beeld voor beschutting en verstikking. En talrijk zijn de sculpturen waarin hangende haren, dekens of huiden voorkomen, maar nooit zagen we daarin de dubbelheid van het gordijn, dat afsluit en ontsluiert, beschermt en verhult. Toevallig zijn er net nu nieuwe werken ontstaan, waarin luxueuze, goudkleurige gordijnen zijn verwerkt, afkomstig van een kasteel of rijk klooster. Hier en daar zien we in deze werken een vouw die ons opnieuw aan een ‘origine du monde’ doet denken, nu omrand door korte franjes.

 

Origine du monde

Ik vertel De Bruyckere dat ik ook een ‘origine du monde’ had ontwaard in het vernieuwde werk dat ze heeft gemaakt voor het Braempaviljoen in het Middelheim. “Het werk dateert van 1996 en is er gekomen op verzoek van Menno Meewis,” vertelt ze, “die veel moeite had zijn bestuur te overtuigen. Oorspronkelijk ging het om vier molens waar 200 dekens aan hingen, die de bezoekers konden kopen. Elk deken gold als een editie. Toen mij dit jaar werd gevraagd het werk nog eens te tonen, heb ik besloten het te herwerken. In 1996 voelde ik mij waarschijnlijk nog een beetje bedreigd door het zeer aanwezige Braempaviljoen, zelfs al hadden ze de achterzijde afgesloten met een getimmerd hok om werk op te slaan, waardoor de ruimte een derde kleiner was. Daarom probeerde ik het weg te drukken met mijn werk. Vandaag kon ik de prachtige, sculpturale kracht van het paviljoen waarderen en mijn werk herdenken.”

 

De schaal der dingen

Sprekend over haar voorkeur voor sobere architectuur, vertelde De Bruyckere ook: “Vermoedelijk komt mijn liefde voor de Romaanse architectuur voort uit de fysieke ervaring die ik als vijfjarige ervoer in die grote, kale gangen, hallen, refters, kapellen en kerken van het internaat waar ik ben opgegroeid.” En dan denken we aan de schaalvergroting die ze in haar oeuvre heeft doorgevoerd door afgietsels van paardenlichamen te gebruiken en zo grote sculpturen te maken waar de toeschouwer zich alsnog mee kon identificeren. Een schaalvergroting die voorlopig tot een indrukwekkend eindpunt kwam in een pas afgewerkt en nog ongetiteld werk dat in het verlengde ligt van de Lelies, en dat we kunnen lezen als een reuzegrote relikwie, bestaande uit heiligenbeenderen, vergane kledingstukken en naamloze parafernalia maar ook als een drie meter hoge vagina die onze kleinheid voor altijd voelbaar maakt en de aarde, de barende, voedende wereld, opnieuw de plaats toekent die haar toekomt.

 

 

Montagne de Miel, 14 januari 2021