Hans Theys

 

_____________

Hans Theys

 

 

Het gewicht van foto’s

De fotoreeksen van Max Pinckers

 

Inleiding

Al tien jaar maakt Max Pinckers (°1988) poëtisch-politieke, discursieve foto­documentaires die omgezet worden in fotoboeken en tentoonstellingen.
Dit leek mij een voldoende reden om een boek te maken waarin foto’s voor­komen uit alle documentaires en een paar woorden te schrijven over Pinckers’ specifieke bijdrage aan de (documentaire) fotografie.

Allereerst moet erop gewezen worden, denk ik, dat Pinckers 13 was toen 9/11 plaatsgreep. Die gebeurtenis moet hem geraakt hebben, want in 2016 besloot
hij een fotografisch portret van de VS te maken, beschouwd vanuit de implicaties van 9/11. En inderdaad lijkt Pinckers’ benadering van de documentaire fotografie bepaald door de vreemde omstandigheid dat deze aanslag waarschijnlijk gepland was als een filmscène, in de hoop een iconisch beeld te creëren: vrome holenmens treft het kapitalisme in het hart. In 2001 verbleef Pinckers in een kostschool in Singapore, waar zijn vader werkte als reclamefotograaf. Zijn moeder woonde in India.

Het efficiënte, beeldende karakter van deze aanslag contrasteert met de intellectuele twijfels over de slagkracht van de fotografie, zoals die werden verwoord door mensen als Susan Sontag, Allan Sekula en Martha Rosler. Toen Pinckers als fotografiestudent kennismaakte met deze theorieën, werd hun sceptische toon versterkt door zijn bevinding dat beroemde foto’s vrijwel altijd lijken op beroemde schilderijen of op andere beroemde foto’s. Dit deed hem wanhopen aan de mogelijkheid als fotograaf werkelijk door te dringen tot een ‘objectieve’ werkelijkheid of foto’s te maken die een eventuele toeschouwer werkelijk zouden raken en niet alleen zouden herinneren aan een vertrouwde esthetiek.

Het zowel iconoclastische als iconische karakter van 9/11 werd meteen herkend en benoemd en leidde tot talloze publicaties, waarvan ik er hier twee zou willen noemen. In 2002 verscheen Welcome to the Desert of the Real van Slavoj Žižek, waarin die betoogt dat zelfs een filmische gebeurtenis als deze aanslag, juist
door haar spectaculaire karakter, er niet in slaagt het reële voor ons bloot te leggen. Op 9 december van datzelfde jaar publiceerde The New Yorker ‘Looking
at War. Photography’s view of devastation and death’, een lang essay van Susan Sontag, dat het jaar nadien lichtjes gewijzigd verscheen in boekvorm.

Wanneer Pinckers in 2017 van The New Yorker zijn eerste opdracht krijgt als fotojournalist, gebruikt hij de openingszin van Welcome to the Desert of the Real 
als uitgangspunt van zijn poging om, ondanks alle beperkingen, de vermomde werkelijkheid van Noord-Korea bloot te leggen. Als we de ontwikkeling van een kunstenaar als een steeds breder wordende spiraal kunnen opvatten, dan lijkt de eerste grote omwenteling zich hier te hebben voltrokken.

 

Jeugd

Nooit eerder heb ik de voorbije 35 jaar uitgebreid geschreven over het privéleven van een kunstenaar. En zeker nooit meer dan strikt noodzakelijk om aan te tonen hoe haar, zijn of hun werk tot stand gekomen was. En dat is wat ik hier ook ga proberen, omdat het de moeite waard is. Omdat het ons iets vertelt. Omdat het duidelijk maakt waarom ik het werk van deze kunstenaar zo bijzonder vind: wat er specifiek en nieuw aan is, en wat het voor mij zo ontroerend maakt.

Pinckers werd in 1988 geboren in Brussel. Zijn ouders waren niet getrouwd.
Zijn vader was fotograaf, zijn moeder was journalist. In 1990 gaan zijn ouders uit elkaar en emigreert zijn vader naar Singapore, waar hij dertig jaar later nog altijd werkt als fotograaf.

In 1993 beslist Pinckers’ moeder zich terug te trekken uit het oppervlakkige, jachtige leven en verhuist ze met haar zoon naar Bali (Seminyak en Kerobokan), waar ze drie jaar wonen. Pinckers’ moeder zoekt en vindt spirituele inzichten. Van 1996 tot 1998 wonen ze opnieuw in Brussel. Van 1998 tot 2000 wonen ze in Australië (Byron Bay). Pinckers’ moeder maakt nooit foto’s. Van deze periode zijn daarom nauwelijks foto’s overgebleven.

Van 2000 tot 2007 woont Pinckers bij zijn vader in Singapore. Daar leert hij in 2002, aan de Chatsworth International School, Victoria Gonzalez-Figueras kennen, zijn latere echtgenote en medewerkster. Gonzalez-Figueras is van Argentijnse afkomst en geboren in Canada. Haar ouders zijn dierenartsen die voedingssupplementen voor dieren creëren. Tijdens deze zesjarige periode gaat Pinckers vaak op bezoek bij zijn moeder, die in India woont. Zo leert hij ook dit land van nabij kennen.

Van 2003 tot 2008 beoefent Pinckers de Koreaanse gevechtskunst Han Mu Do, ontwikkeld door grootmeester Dr. He-Young Kimm. Hij behaalt een zwarte gordel onder meester Dr. Denis Chua, in Singapore.

Pinckers krijgt een Nikon FM2-kleinbeeldcamera van zijn vader. Rond zijn zeventiende vergezelt hij hem soms op de set. Hij wordt niet ingewijd in de fotografie, maar begrijpt dat het vak een grote organisatie, discipline en systematiek vergt en voelt zich aangetrokken tot de strakke werkethiek.

In 2007 keert hij terug naar België om te studeren. Niet geslaagd voor het ingangsexamen fotografie, gaat hij sinologie studeren aan de Gentse universiteit. Hij maakt ook zijn eerste foto’s: zwart-witbeelden van een Han Mu Do-training onder leiding van Dr. He-Young Kimm, die plaatsvindt in het Nederlandse Uden.

In datzelfde jaar beseft Pinckers voor het eerst dat hij talent heeft als fotograaf. Als een goede vriend, Gerard-Jan Claes, hem uitnodigt setfoto’s te maken tijdens een filmproductie, laten verschillende crewleden, de cameraman en de regisseur zich ontvallen dat de foto’s van Pinckers soms beter zijn dan de gefilmde beelden.

Hij begint te experimenteren met Lomography en fotograferen wordt een passie. ‘In die dagen was Lomography een soort online community,’ vertelde hij mij, ‘van mensen die experimenteerden met plastic camera’s en analoge fotografie. We stuurden bijvoorbeeld belichte filmrolletjes naar elkaar om ze willekeurig opnieuw te laten belichten. Ik won verschillende prijzen en was tamelijk bekend in de community, maar ik ben eruit gestapt toen ik de indruk kreeg dat het er voornamelijk om ging camera’s te verkopen.’

In 2008 begint hij fotografie te studeren. Van 2008 tot 2011 woont hij in Gent en heeft hij een langeafstandsrelatie met Gonzalez-Figueras, die dan in Barcelona woont. In 2011 gaan ze samenwonen in Brussel. In datzelfde jaar verschijnt zijn eerste fotoboek Lotus, gemaakt in samenwerking met fotograaf Quinten De Bruyn (°1984), die vandaag voornamelijk schilderijen maakt. Het boek bevat ook mijn eerste tekst over het werk van deze kunstenaar.

 

Persoonlijkheid

Beschouwd vanuit mijn (uiteraard beperkte) ervaring, treedt Pinckers naar voren als een intelligent, open, opbouwend en tegelijk zacht persoon.

Groot was mijn ontroering (en die was zowel van gevoelsmatige als intellectuele aard) toen ik voor het eerst kennismaakte met de fotoreeks Lotus. Niet alleen vanwege van de intelligente, nieuwe fotografische benadering, en ook niet omdat ik het werk ontdekte van een persoon die veel jonger was dan ik, maar ook,
en vooral, vanwege van de tederheid waarmee Pinckers de gefotografeerde personen benaderde. Die tederheid raakte mij diep en voor altijd.

Iets was er in deze foto’s dat ik nooit eerder had gezien, en waar ik altijd naar had verlangd: een kunstzinnige aandacht voor licht, kleur, ritme en ruimte die gepaard ging met een aandachtige, tegelijk esthetische, politieke en menselijke benadering van een onderwerp, zonder dat dit ten koste ging van de persoonlijke waardigheid van de mensen die gefilmd of gefotografeerd werden.

Het eerst bespeurde ik deze respectvolle tederheid in de belichting van de gezichten en lichamen van de centrale figuren op de meeste foto’s. Dan besefte ik hoe kwetsbaar sommige van deze mensen zich opstelden, zonder dat ze ergens geschoffeerd, vernederd of gebruikt werden. En dan zag ik hoe hun hele wereld, hun verbeeldingswereld, hun voorliefdes, dromen en gewoonten, op een complexe, maar heldere manier vorm kregen in een prachtige reeks beelden.

De respectvolle manier waarop Pinckers omgaat met de personen die hij mag fotograferen, herhaalt zich in zijn samenwerkingen met andere fotografen,
auteurs, vormgevers, drukkers en kunstenaars. Niets is rechtlijnig. Altijd ontstaat er een open gesprek. Samen wordt gezocht naar een veelzijdige, zowel exacte als poëtische benadering van de dingen.

 

Specificiteit van Pinckers’ werk

Een hele nacht dromend over deze tekst, zocht ik naar een manier om uit te drukken welke gevoelens en gedachten de foto’s van Pinckers in mij oproepen. En tegen de ochtend keerden steeds dezelfde woorden terug: ‘Hij maakt de beelden zwaar. Hij maakt zware foto’s. Hij heeft een nieuwe fotografische zwaarte geschapen.’ Kon dit waar zijn? En kon dit meer betekenen dan dat zijn foto’s mij bevielen? Waarom raakten ze mij? Waarom raken ze mij nog steeds? Waarin onderscheiden ze zich van andere foto’s? Waarom droomde ik dat ze zwaar waren?

In een gesprek dat ik eind 2018 met hem had, vertelt Pinckers wat er precies is gebeurd tijdens het maken van Lotus. Samen met Quinten De Bruyn keek hij veel naar klassieke fotojournalistiek die beantwoordt aan alle regels: poging tot het vatten van le moment décisif, perfect licht, perfecte kadrering. Met andere woorden: foto’s die je alleen mag maken als alles op zijn plaats valt en die er daardoor altijd een beetje schilderachtig uitzien, bijvoorbeeld wanneer iemand op het juiste moment iets aanreikt, met de juiste lichtinval en een fraaie compositie. Wat hen daarin intrigeerde, was dat die regels of conventies volledig losstaan van het onderwerp. Ze hebben meer te maken met plaatjes maken en jezelf profileren als fotograaf, dan met wat je eigenlijk in beeld wil brengen. Het verlangen een esthetisch voorwerp te maken, schijnt altijd te primeren.

Daarom wilden ze proberen een fotografische documentaire te maken waarin ze deze clichés zouden parodiëren of zodanig overdrijven dat de kijker kon zien dat ze opzettelijk ingezet werden. ‘Daar hebben Quinten en ik elkaar echt in gevonden,’ vertelt Pinckers, ‘omdat het een spel was: Golden hour-licht! Dubbele flits erop! Kijk! Iemand reikt op het juiste moment iets aan!’

Als uitgangspunt plaatste Pinckers de werkwijze van twee fotografen tegenover elkaar. Aan één zijde van het spectrum plaatste hij Jeff Wall, die volledig geënsceneerde foto’s maakt in een studioachtige setting, gebaseerd op dingen die hij heeft waargenomen. De kern is dus reëel, maar de foto is volledig georganiseerd. Alles is in scène gezet, maar het lijkt een documentaire foto.

Aan de andere zijde van het spectrum lijkt Philip-Lorca diCorcia het tegenovergestelde te doen: hij fotografeert echte situaties, echte straatbeelden. Hij
zet niets in scène, maar gebruikt flitslicht, waardoor zijn foto’s een geënsceneerd en theatraal karakter krijgen.

Beide fotografen fascineerden Pinckers en hij wilde graag iets doen met deze tegenstelling. ‘Het moment waarop alles is samengekomen,’ vertelde hij mij, ‘kan ik mij heel goed herinneren. We hadden vier of vijf dagen in Thailand gewerkt en waren teruggekeerd naar België. Twee maanden later zouden we opnieuw naar Thailand afreizen. In die tussentijd heb ik onafgebroken nagedacht over mogelijke oplossingen. Op een dag woonde ik een lezing bij van Erik Eelbode over het werk van de fotograaf Dirk Braeckman. Toen Eelbode vertelde dat Braeckman de reflectie van zijn flitslamp in zijn foto’s gebruikt om zichzelf op een symbolische manier in die beelden te zetten, begrepen Quinten en ik dat we een manier moesten vinden om onszelf in onze documentaire beelden zichtbaar te maken en op die manier de subjectiviteit van die beelden zichtbaar of leesbaar te maken.’

Zo vonden De Bruyn en Pinckers een volstrekt nieuwe middenweg tussen Wall en diCorcia: op locatie werken met echte mensen, theatraal verlicht, in
scène gezet, soms re-enacted, soms geregisseerd, waarbij ze spontane momenten zouden proberen te vatten in een theatrale setting.

Tegelijk wilden ze zich niet beperken tot losstaande beelden, maar een volledige, samenhangende documentaire maken, één groot verhaal, over één onderwerp. Verder wilden ze ook beweging vatten. ‘Want in het werk van Wall en diCorcia zie je meestal dingen en mensen die stilstaan. Er is weinig dynamiek, waarschijnlijk omdat hun manier van ensceneren en hun zware camera’s beweging onmogelijk maken.’

Pinckers maakt geen (veredelde) ‘snapshots’. Het gaat hem niet om het zogenaamd snelle, waarachtige vastleggen van een vluchtig moment. Maar hij maakt ook geen tableaux vivants. Wat we zien, zijn geënsceneerde, gedeeltelijk artificieel belichte taferelen die fungeren als ‘muizenvallen’ voor open, onverwachte gebeurtenissen. Zo slaagt hij erin momenten te bevruchten, actueel of acuut te maken en een statische, vertraagde benadering aan te wenden om het snelle leven op een waardige manier vast te leggen. Het vluchtige wordt ingebed in een zwaarte, in een respectvolle, trage aandacht, die het statuut krijgt van een eerbetoon, of van een gedicht waarin een moment voor altijd wordt gevat zodat anderen het ook kunnen ervaren.

Tegelijk worden de ‘bedrieglijke’ mechanismen van de fotografie blootgelegd, waardoor een nieuw soort fotografie ontstaat, die voorbijgaat aan haar zogenaamde machteloosheid en oppervlakkigheid. Er wordt geen directe aanspraak gemaakt op waarheid of objectiviteit, en er is geen terugval in een cynische of hopeloze subjectiviteit. In plaats daarvan zien we een hoopvolle, manifeste subjectiviteit en een complexe, narratieve en zelfs discursieve benadering van de werkelijkheid, die volgens Sontag en Žižek alleen mogelijk schijnt te zijn in teksten. Misschien hebben deze schrijvende denkers gelijk. Misschien vergissen ze zich, omdat ze van de fotografie verkeerde dingen verwachten. En omdat ze geen foto’s kunnen maken.

 

Susan Sontag (Oorlog en zwaarte)

Het tussen 1973 en 1977 ontstane, in 1977 gepubliceerde On Photography van Susan Sontag bestaat uit een verbluffende reeks rake bedenkingen en inzichten, die moeilijk samengevat kunnen worden, omdat ze deel uitmaken van een boek waarin nog wordt nagedacht terwijl het geschreven wordt. Het is het beste, meest concrete boek over fotografie dat ik ooit heb gelezen.

Vijfentwintig jaar later publiceert Sontag een essay in The New Yorker waarin ze opnieuw enkele intellectuele impasses beschrijft die voortvloeien uit het gecompromitteerde huwelijk tussen oorlog en fotografie. Zo schrijft ze, bijvoorbeeld, dat foto’s een meer beklijvende herinnering nalaten dan ‘non-stop imagery’ (zogenaamd ‘bewegende’ beelden), maar toch moeten onderdoen voor teksten, die door hun aard bedachtzamer, complexer, rijker en dieper kunnen zijn (letterlijk heeft ze het over ‘complexity of thought, references, and vocabulary’).

Maar wat als een fotograaf een bedachtzame, complexe, rijke en diepe vorm kon creëren die zou resulteren in beelden die je niet in één oogopslag kan overzien en op verschillende niveaus zouden ‘doorwerken’ of zelfs ‘denken’? Zou dit mogelijk zijn?

Schrijvend over Robert Capa’s beroemde foto van een sneuvelende militair, citeert Sontag het devies van het in 1949 opgerichte, Franse, geïllustreerde weekblad Paris Match: ‘Le poids des mots, le choc des photos.’

Wat als het mogelijk was zwaarte te verlenen aan foto’s, aan beelden van onze geschiedenis, van ons vluchtige bestaan? Wat als iemand foto’s zou gaan gebruiken als een denker, schrijver of schilder?

 

Jeff Wall

Wonderlijk genoeg eindigt Sontags pessimistische essay met een hoopvolle noot, met name de beschrijving van een uit 1992 daterende foto van Jeff Wall: Dead Troops Talk (A vision after an ambush of a Red Army patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986). ‘Deze foto,’ schrijft ze, ‘is een toonbeeld van bedachtzaamheid, samenhang en hartstocht.’ En ze bewondert de zeggingskracht van een foto die manifest geënsceneerd is in een studio en volgens de kunstenaar geïnspireerd werd door de Oorlogsgruwelen van Goya.

(Het wonderlijke aan ouder worden, vind ik, is dat je ziet hoe dingen zich alsnog kunnen vernieuwen. En hoe sommigen soms tot een nieuwe ervaring of benadering van de werkelijkheid kunnen komen. Het is zeldzaam, maar het gebeurt. En het gebeurt in het werk van Pinckers.)

Pinckers studeerde af met in lichtbakken gevatte foto’s van Indiërs die op straat typische filmscènes voor hem improviseerden en regisseerden en met een eindverhandeling over het onvermogen van fotografen om aangrijpende beelden te maken die niet op bekende schilderijen lijken. Walls antwoord op deze impasse was onder meer het maken van foto’s die expliciet gebaseerd waren op schilderijen. Pinckers’ antwoord bestond in het doorduwen van die houding door vertraagde, manifest geënsceneerde en deels artificieel belichte taferelen te fotograferen, die alsnog probeerden de tragische, maar ook poëtische vluchtigheid van ons leven te vatten en aanwezig te maken door haar een nieuwe zwaarte te verlenen.

Voor mij is dit voelbaar. Ik zie het, ik kan het aflezen van de foto’s (door de statieven, de peertjes, de lichtweerkaatsingen en de ongelijke schaduwen), die op een zichtbare manier nadenken over fotografie, maar ook over onze door beelden gestuurde omgang met de werkelijkheid. Ik zie het en ik kan het aflezen, maar
ik kan het ook voelen. Er wordt gedacht, maar ook gevoeld door deze fotograaf (in zijn foto’s en door zijn foto’s), en alles is afleesbaar, inzichtelijk, helder. Ik heb dit zelden meegemaakt.

 

Foto’s en identiteit

Sontags essay vertrekt van een essay van collega-schrijfster en -denkster Virginia Woolf, waarin die de lezer uitnodigt na te gaan of vrouwen en mannen op dezelfde manier naar foto’s van oorlogsslachtoffers kijken. Als voorbeeld geeft Woolf foto’s die tijdens de Spaanse Burgeroorlog werden verspreid door de belaagde republikeinse regering. Sontag vindt Woolf een beetje naïef, omdat ze, door de oorlog in het algemeen te verwerpen, afbreuk schijnt te doen aan de republikeinse zaak in Spanje. Zonder tot een definitieve conclusie te komen, zoals meestal, verwijt Sontag haar een gebrek aan politiek besef. (Hier kan van mening verschild worden. Elke houding heeft een politieke betekenis, ook een onthouding, of een houding die zich niet wil onderwerpen aan tijdelijke benamingen van mensengroepen en politieke strevingen.)

      Bovendien schrijft Sontag dat oorlogen of misdaden nagenoeg altijd gerechtvaardigd lijken voor de betrokken partijen, waardoor een foto nooit een gegronde aanklacht tegen de oorlog in het algemeen kan zijn. Ik ben het daar niet mee eens. Want zelfs een zogenaamd gerechtvaardigde gewelddaad (waar ook Albert Camus in geloofde), veroorzaakt lijden, dat altijd ongewenst is.

      Tegelijk merkt ze terecht op dat de herinnering aan een oorlog altijd lokaal is. Voor een buitenstaander is de identiteit van een gefotografeerd slachtoffer bijkomstig. Voor een volksgroep die getroffen wordt door een oorlog of massamoord, is die identiteit echter niet onverschillig, omdat de ‘bewijskracht’ van de foto kan bijdragen tot het vormen van de collectieve identiteit.

Dát de identiteit van een gefotografeerd slachtoffer meestal heel moeilijk bewezen kan worden, vormt voor Sontag een probleem. Voor haar wijst het op een zwakte van de fotografie. Maar deze tekortkoming geldt voor alle geschiedschrijving en bij uitbreiding voor nagenoeg al onze kennis. Absolute fundamenten voor onze kennis bestaan niet. Het onbegrijpelijke is niet hoe het mogelijk is dat we met onze hypothetische kennis een vaak doeltreffende omgang met de werkelijkheid hebben ontwikkeld, maar wel waarom het zo moeilijk schijnt te zijn voor mensen op een blijvend sceptische manier met hun zogezegde kennis en overtuigingen om te gaan. Of, met andere woorden, waarom ze onafgebroken verzonnen constructies zoals een nationale, politieke, culturele of seksuele identiteit menen nodig te hebben.

In Sontags laatste tijdens haar leven verschenen boek Regarding the Pain of Others (2003), dat grotendeels samenvalt met het essay dat een jaar eerder verscheen in The New Yorker, spreekt ze heel even over Walt Whitman, die in het essay onvermeld blijft.

We begrijpen waarom Whitman uiteindelijk toch ter sprake komt, want Leaves of Grass is artistiek gesproken een mijlpaal, die vaak voor het geestesoog verschijnt als je een ander groot kunstwerk ontmoet. Artistiek, maar ook politiek en spiritueel. Want het veelvormige, tolerante, zintuiglijke, sensuele en almaar tuimelende en wentelende, altijd anders benaderde mens- en wereldbeeld van Whitman hield destijds een onvoorstelbaar moedig pleidooi in voor een niet­racistische samenleving en een vloeibare, niet dwangmatig gecategoriseerde benadering van de seksualiteit. Sontag heeft het hier echter niet alleen over zijn generositeit, complexiteit en erotiek, maar ook over zijn veelzijdige benadering.

Waar staat het werk van Pinckers in dit opzicht? Welnu, naar mijn aanvoelen formuleert het een nieuw en overtuigend antwoord op het door Sontag aangeduide probleem van de nooit vaststelbare identiteit van een gefotografeerd subject door manifest een kader te creëren waarbinnen je nooit weet wat waar of werkelijk is en wat niet. Je weet dat je naar Thaise ladyboys kijkt, maar tegelijk ben je er niet zeker van. Je zou ook naar iemand aan het kijken kunnen zijn die als meisje geboren werd of iemand die zich louter als vrouw gedraagt of kleedt. De zo opgeroepen twijfel versterkt de waarachtigheid van de documentaire.

Daarnaast herhaalt het aftasten van de fotograferende kunstenaar zich in de zoektocht van de gefotografeerde mensen die zich een weg banen naar een als vrouwelijk ervaren identiteit. Je weet dat je naar voormalige Mau Mau-militairen kijkt als het om foto’s van mannen gaat, maar kijkend naar een portret van Field Marshall Muthoni Wa Kirima zou je je kunnen vergissen, omdat ze eruitziet als je lieve oma. Je denkt dat je Bollywood-figuranten ziet acteren op de verlaten sets van filmstudio’s, maar eigenlijk gaat het om mensen die Pinckers op straat hebben benaderd, op plekken waar hij zijn camera heeft opgesteld omdat ze lijken op decors. Je denkt dat je een jonge vrouw huilend afscheid ziet nemen van een Amerikaans soldaat, maar eigenlijk gaat het om een actrice die door Pinckers geregisseerd wordt om een namaak-World Press Photo te maken.

In het boek dat u nu in handen hebt, weet u niet meer wie u ontmoet: een Amerikaans bluesmuzikant of een voormalig Mau Mau-generaal op zijn paasbest? Een levensgrote pop of een dienster in een restaurant met Twin Peaks als thema? Een ordinaire parkeergelegenheid of een voormalig gevangenenkamp? Het Spaanse landschap waar Falling Soldier werd gemaakt of een begroeid massagraf in Kenia?

Om de zoveel jaar flakkert de discussie over de authenticiteit van Falling Soldier weer op. Is de foto geënsceneerd of niet? Samenzweringstheorieën vermengen zich met stadslegendes en overijverige, zogenaamd wetenschappelijke studies van zonnestanden en lengtes van schaduwen. Daarbij komt dat de foto misschien niet werd gemaakt door Endre Ernö Friedmann, zoals Robert Capa in werkelijkheid heette, maar door zijn collega Gerda Taro, die in werkelijkheid Gerta Pohorylle heette en de bedenkster was van het gezamenlijke pseudoniem Robert Capa.

In het oeuvre van Pinckers wordt deze pietluttige problematiek overstegen door de twijfel tot eigenlijk thema van zijn foto’s te maken. Dit betekent niet dat hij onverschillig is voor de ‘waarheid’ of voor ‘authenticiteit’, maar wel dat hij de ongrijpbaarheid ervan op zo’n manier gestalte tracht te geven, dat we ons blijven herinneren dat we niet weten of een foto ‘authentiek’ is, zonder dat dit afbreuk doet aan het bestaan van de foto en ons zoekende denken. Zo geven zijn foto’s vorm aan een niet-weten, aan een sceptische benadering van de werkelijkheid, waarin een oordeel zo lang mogelijk wordt uitgesteld (zoals bij de almaar verder denkende Sontag) en zoveel mogelijk zienswijzen zo lang mogelijk worden onthouden en overdacht (zonder te vergeten dat we de zentuin van de Ryoan-ji-tempel in Kyoto nooit helemaal kunnen overzien, zie verder).

Een van mijn lievelingspassages in On Photography stelt dat vernieuwende kunstenaars altijd naïef lijken wanneer ze voor het eerst met hun werk naar buiten treden, maar dat het later hun tijdgenoten zijn die naïef overkomen, omdat die de mogelijkheden van hun tijd onderschat hebben. Walt Whitman, Virginia Woolf, Ghandi en de Dalai Lama: allemaal naïevelingen.

Verwerp ik daarmee ook het Real-denken van Sontag? In geen geval. Sontag vergist zich zelden. Maar ik wens mij niet neer te leggen bij haar verdrietige vaststellingen. En ik wil blijven geloven in de weliswaar trage, maar uiteindelijk toch verruimende werking van kunstwerken. Ik zie dat Jeff Wall haar hoop geeft. En ik zie dat Wall een navolger heeft gekregen.

Ergens in haar essay wijst Sontag erop dat de omgangstaal een onderscheid maakt tussen de opgeladen textuur van een schilderij, gravure of tekening en
de altijd dreigende oppervlakkigheid van de foto door te spreken over het ‘maken’ van een schilderij en het ‘nemen’ van foto’s. Daarbij realiseerde ze zich niet dat Jeff Wall wel degelijk foto’s maakt en kon ze niet bevroeden dat hieruit een nieuw soort fotografie zou ontstaan, die de documentaire fotografie een nieuwe zwaarte zou verlenen.

Sontag is in 2004 overleden, zodat ze helaas niet meer over Pinckers kan schrijven.

 

Pinckers en identiteit

Het denken over identiteit is de voorbije jaren sterk veranderd. Vroeger wensten vrijheidlievende mensen hun persoonlijkheid, seksualiteit of ‘identiteit’ niet benoemd te zien. Het ging om wat je deed, niet om wat je was. Vandaag gebeurt het omgekeerde. Meer en meer mensen ervaren een vrijheidsgevoel als ze zichzelf kunnen benoemen en zo een herkenbaar deel worden van een groep. In dit debat neemt Pinckers een unieke positie in, die erin bestaat complexe identiteitsverhalen te weven of weer te geven.

We begrijpen dat Pinckers, die zijn jeugd heeft doorgebracht in zeer verschillende landen, mogelijk minder stereotypisch denkt dan de meeste mensen, wier gedachten en fantasieën grotendeels gestuurd worden door onbewuste, maar vastomlijnde patronen en modellen. Misschien is het echter juister te zeggen dat zijn gedachten, dromen en gedrag natuurlijk ook beantwoorden aan vastomlijnde patronen, maar dat die complexer zijn en minder gebaseerd op uitsluiting?

‘Uiteindelijk is het belangrijkste niet dat ik een nieuwe vorm heb gevonden om documentaires te maken,’ vertelt hij tijdens ons gesprek van oktober 2018, ‘maar wel dat ik mezelf kan zijn en vorm kan geven aan een bepaalde desire of droom die alleen gestalte kan krijgen door deze dingen te maken.’

We ontmoeten hier iemand die probeert te worden wie hij is zonder een omlijnd einddoel voor ogen te hebben, door werk te maken over mensen met wie hij zich om verschillende redenen verwant voelt.

 

Over de fotoreeksen

Hoger in deze tekst betoogde ik dat Pinckers’ oeuvre gestalte heeft aan een sceptische, meerduidige benadering van de werkelijkheid. Hij doet dit in de eerste plaats door foto’s te maken die hun zogezegd subjectieve, geënsceneerde aard prijsgeven. Maar hij doet dit ook door bijzondere boeken te maken, waarin documenten, persteksten, eigen interviews, found footage enzovoort door elkaar geweven worden. Ook dit weven wordt zichtbaar gemaakt, door bijvoorbeeld verschillende bladschikkingen, verschillende soorten papier en verschillende typografieën te gebruiken. Hieronder kijk ik even naar elke documentaire afzonderlijk.

 

Lotus (2011)

Pinckers’ eerste grote fotoreeks (gemaakt in samenwerking met Quinten De Bruyn) biedt een blik op de leefwereld van Thaise ladyboys. We zien beelden van hun flats, hun lichamen, hun kleren, hun uitgaansleven, hun vrijetijdsbesteding, hun broodwinning. We begrijpen dat hun leven, zoals het onze, gestuurd wordt door beelden. We begrijpen dat ze gestalte willen geven aan een droom, zoals de fotograaf gestalte wil geven aan eigen verlangens. Als contrapunt voor de geënsceneerde en artificieel belichte documentaire beelden, bezorgen Pinckers en De Bruyn de door hen gevolgde personen wegwerpcamera’s waarmee ze hun eigen wereld in beeld kunnen brengen. Deze foto’s worden in het boek allemaal gepubliceerd in de vorm van contactsheets, die afgedrukt worden op ander papier.

Verschillende foto’s tonen een diagonaal wijkende, trapsgewijs dieper wordende ruimte. Soms toont het midden van een foto ons de hoek van een vertrek (maar nooit zonder minstens één ontsnappingsmogelijkheid aan de zijkant). Soms wordt dit effect versterkt door elementen op de voorgrond (deuren, gordijnen, fauteuils). Soms komt de hoek van een voorwerp priemend opduiken in het midden van een foto, soms verdelen twee elementen die ons tegemoetkomen
de foto in drie verticale stroken. Als een gevolg hiervan lijken de foto’s een ruimte af te beelden die tot leven lijkt te komen, zoals een bos, maar ook een ruimte die werkt als een theaterdecor of het decor van een fotostudio. Het effect van deze composities is dubbel: ze versterken de indruk van een artificieel geordende ruimte, maar tegelijk verhogen ze het gevoel dat we te maken hebben met krappe behuizingen en gevangenschap. In beide gevallen lijken ze de werking bloot te leggen van de inrichting van lobby’s, hotelkamers, ziekenhuizen, dokterskabinetten, nachtclubs en, uiteindelijk, vrijwel elke private of publieke ruimte: het zijn decors, aangekleed met nutteloze, betekenisloze, lelijke rekwisieten die ons vertellen welke handelingen van ons verwacht worden. Anderzijds creëert de herhaling van vergelijkbare composities in verschillende situaties een formeel verband tussen verschillende foto’s en situaties.

      Soms bevatten de foto’s elementen die snelheid en improvisatie vanwege de fotografen suggereren, bijvoorbeeld iemand die een poes streelt, opvliegende duiven of een ladyboy die in de ogen lijkt te wrijven. Deze bijzondere kwaliteit verhoogt de dubbelzinnigheid. Door traag en nauwgezet te werk te gaan, creëren de fotografen een situatie waarin onverwachte dingen kunnen gebeuren: vogels kunnen opvliegen, een kat kan langskomen of iemand kan wakker worden en in de ogen wrijven.

      Op die manier bekomen deze foto’s een speelse spanning die vergelijkbaar is met de bijzondere kwaliteit van de films van John Cassavetes, die met zijn acteurs repeteerde tot hun bewegingen volledig vastlagen, zodat hij de cameramensen totaal vrij kon laten bewegen en laten filmen wat ze wilden. De camera’s konden zo de meest onverwachte bewegingen maken en tegelijk speciale acteermomenten net op tijd weergeven, omdat de cameramensen wisten wanneer die zouden plaatsvinden.

Het meest word ik geraakt door de foto van de ziekenhuiskamer, met de compositie die aan gespreide benen doet denken, de foto van Yoyo, die een stofje van haar wimpers plukt, en de foto van het blinde koppel, met links achterin
de obsceen belichte, gezwollen buik van de sekstoerist.

 

The Fourth Wall (2012)

In dit boek maken we voornamelijk kennis met taferelen die in de straten van Mumbai geïmproviseerd werden. Pinckers en Gonzalez-Figueras kozen plekken uit die leken op filmsets, stelden hun apparatuur op en wachtten tot toevallige voorbijgangers aanboden een zelfverzonnen scène uit te beelden. Sommige beelden werden geregisseerd door een jongeman die aanbood Pinckers te assisteren. Verder treffen we in dit boek stillevens en scènes aan die gebaseerd zijn op krantenartikelen, die zelf ook gereproduceerd worden. Het boek wordt gedrukt op krantenpapier en gewikkeld in een Indiase krant. Het uitgangspunt van de reeks was een portret te maken van Bollywood en de invloed van films op de samenleving. In plaats van dit op een letterlijke of illustratieve manier te doen, laat Pinckers door de voorbijgangers taferelen voorstellen, die automatisch beïnvloed zijn door de ideeën die ze hebben over film.

‘The Fourth Wall,’ vertelde Pinckers mij, ‘heeft het meest abstracte onderwerp van al mijn fotoboeken, waarmee ik bedoel dat je het onderwerp (de manier waarop de filmindustrie de verbeelding van mensen beïnvloedt) niet rechtstreeks kan fotograferen. Uiteindelijk heb ik dat geprobeerd door samen met mensen die ik op straat ontmoette filmscènes te improviseren. Alle foto’s werden op straat gemaakt met gewone mensen, niet met acteurs. We gingen op zoek naar plekken die eruitzagen als decors in een filmstudio. In India vind je die snel, omdat veel dingen er universeel of gewoon uitzien, door de afwezigheid van lelijke, “moderne” voorwerpen of opschriften. Je kan veel hoekjes vinden die er heel filmset-achtig uitzien. Alles wat je ziet, is dus echt: echte mensen, echte plekken, echte improvisaties. Veel scènes werden ook door henzelf geregisseerd. Als je in India ergens een beetje licht opstelt en een camera op een statief zet, komen er altijd vanzelf mensen bij staan. Ze willen graag helpen.

      Op een dag bevonden we ons aan The Gateway of India, dat is een toeristische plek in Mumbai. We wilden foto’s maken van fotografen die portretten maken van toeristen. We stelden ons materiaal op. Ineens stonden er vijftig mensen rond ons en een jongen van vijftien jaar oud, Pankaj Choudhary, vroeg mij: “Excuse me sir, are you the director? Do you need help directing?” Dus lieten we hem regisseren. Andere mensen die zich rond ons hadden verzameld, deden spontaan mee. Iemand kwam naast mij staan met een parasol om mij uit de zon te zetten.

      In deze reeks bestaat de magie er ook in dat die mensen zo snel in een rol konden kruipen. Want alles wat je ziet, is wel “echt”, maar tegelijk spelen ze natuurlijk een rol: ze acteren. Ik heb deze reeks gemaakt met Victoria (Gonzalez-Figueras). Eerst hebben we dagenlang rondgehangen op filmsets in Bollywood, maar we zagen niet hoe we konden ontsnappen aan alle clichématige benaderingen van de filmindustrie, hoe we een documentaire konden maken zonder filmsets te fotograferen, klankmensen, regisseurs, wachtende figuranten enzovoort. Want wat we eigenlijk wilden fotograferen, was de invloed van de filmindustrie op het dagelijkse leven, niet de industrie zelf. We wilden in beeld brengen hoe film het gedrag en de gedachten van mensen beïnvloedt.

      Tijdens het vormgeven van het boek hebben we besloten alle foto’s eruit te gooien die gemaakt waren op filmsets. Er zijn wel nog foto’s van de filmsets zelf, natuurlijk, om verwarring te scheppen, maar verder is alles gewoon op straat gefotografeerd. Qua participatie was deze reeks de meest plezierige. Iedereen wilde graag meedoen en voelde de joy van het maken van beelden. Actiescènes en vechtscènes vonden ze het leukst. Ik denk dat je dat in die foto’s kan voelen.’

Het meest ben ik geraakt door de solitair verschijnende figuren, zoals de springende man die buiten beeld een vliegende arend voedt, en door de rustende acrobaten in een vreemde, gele, stoffige wereld.

 

Will They Sing Like Raindrops or Leave Me Thirsty (2014)

Voor deze discursief-fotografische documentaire over liefde en huwelijk in India verbleven Pinckers en Gonzalez-Figueras vier maanden in dat land. Bladerend en lezend in kranten en tijdschriften, kijkend naar films en zwervend door steden zijn ze op zoek gegaan naar onderwerpen die iets te maken hadden met het overkoepelende thema, zoals koppeltjes op huwelijksreis aan de voet van de Himalaya, mannen op witte paarden, victoria’s (koetsen waarin pasgehuwden tochtjes maken), fotostudio’s waar koppeltjes zich laten fotograferen, vreemde decors voor huwelijksplechtigheden, een aangespoelde foto van een gehuwd paar (toevertrouwd aan een rivier, een meer of de zee na hun dood), een reeks afgewezen foto’s uit een fotostudio naast de Taj Mahal en veel andere zaken. Ze maakten ook foto’s van lovebirds (jonge geliefden op de vlucht voor hun families die hun samenzijn afkeuren op basis van religieuze of sociale verschillen) en de Love Commandos (een organisatie die deze vluchtende geliefden ondersteunt en beschermt en hen helpt te trouwen en een nieuw leven op te bouwen).

Opnieuw zien we prachtige foto’s van mensen, sommige geënsceneerd, sommige niet. Zo zien we de schuilplaats van de Love Commandos, die herkenbaar is aan de blauwe muren: krappe ruimtes als ode aan de vrijheid. Vaak bevatten de mooi uitgelichte foto’s een bijkomende, onnodige reflectie van een flitslicht, als voetnoot of signatuur, maar ook als ruimtelijk-fotografische ingreep. Ondanks zijn grondige documentatie (die voor een groot deel bestaat uit foto’s die al dan niet gemaakt zijn door amateurs), streeft Pinckers naar foto’s die geen herkenbare elementen bevatten. Hij is niet geïnteresseerd in folklore of de zogezegde verschillen tussen culturen, maar wel in de universele zoektocht naar het ideale beeld, in onze opvattingen over schoonheid en kitsch, in onze beperkte stijlvormen en in de emoties die al deze beelden ondanks alles oproepen. Pinckers is geboeid door jonge koppeltjes die dromen van een Bollywoodachtig weglopen met de geliefde, door een traditie die ontaardt in koekjesdozen- romantiek of door de manier waarop leven en dood zichzelf verhullen en onthullen in onze omgang met beelden.

In een interview met Colin Pantall vertelt Pinckers dat ‘hij had gehoord over de Love Commandos en hen heeft benaderd om een verhaal over hen te maken. Het gaat om een ploeg van vier mensen die hun hoofdkwartier in Delhi hebben. Verder beschikken ze over een website en een noodlijn. Ze zorgen voor ondersteuning van geliefden die niet samen kunnen zijn omdat hun familie daartegen gekant is om redenen die te maken hebben met kaste en religie. In India zijn de meeste huwelijken gearrangeerd, maar jonge mensen worden verliefd en lopen weg. Het hoofddoel van de Love Commandos is ervoor te zorgen dat ze dit op een veilige en wettelijke manier kunnen doen en te voorkomen dat ze het slachtoffer worden van een eremoord.’

‘Pinckers had de zaken op een directe manier kunnen aanpakken door de Love Commandos en de mensen die door hen worden geholpen te fotograferen,’ schrijft Pantall. ‘Maar in plaats van het documentaire aspect van het verhaal te benadrukken, ging hij de richting van fictie uit, een beeldtaal gebruikend die hij ontleent aan de Indiase filmwereld (ook gekend als Bollywood) en de manier waarop die relaties en liefde in beeld brengt. (…) Ironisch genoeg voegen de enscenering, de belichting en de symboliek niet alleen een fictiedimensie toe aan het verhaal, maar ook een realistisch verslag van hoe de liefde wordt opgevat en beleefd in India. Want ondanks de economische vooruitgang van de laatste jaren, blijft het een uiterst conservatief en tegenstrijdig land waar zelden openlijk wordt gesproken over seks en liefde. In plaats daarvan dienen de ingewikkelde intriges en het geëxalteerde drama van honderd jaar Indiase film als vervangende opvoeding over hoe je verliefd wordt en kan liefhebben.’

Het boek bestaat uit verschillende bestanddelen (tekst en beeld) die elk een andere grafische vormgeving hebben gekregen. Eén soort beelden bestaat altijd uit een opeenvolging van foto’s die in het hoofdkwartier van de Love Commandos werden gemaakt. Ze zijn herkenbaar door deze opeenvolging, de niet gesneden bladzijden, de blauwe muren, de krappe ruimtes en de eenvoudige belichting. Deze fotoreeksen zorgen voor horizontale lijnen. De ironie van deze vormgeving berust hierin dat deze foto’s de meest documentaire zijn, terwijl hun verschijnen in reeksen de mythe van het beslissende moment of het ‘moment van de waarheid’ ondergraaft. Deze reeksen benadrukken de aanhoudende, maar vergeefse pogingen van de fotograaf om de realiteit te vatten, maar versterken ook de beperkte ruimte waarin deze mensen zich schuilhouden.

      Een andere reeks van ‘beelden’ bestaat in de radicaal verticaal geordende, aflopend gedrukte teksten uit de weblog van de Love Commandos. Samen met de foto’s van het hoofdkwartier weven ze het basispatroon van het boek.

      Een derde reeks beelden bestaat uit gevonden materiaal. Het kan gaan om gevonden documenten of krantenartikelen, maar ook om gevonden foto’s of found footage, zoals inscripties op bamboebomen of posters.

      Een vierde categorie wijkt het meest af van de foto’s die Pinckers tot op de dag van vandaag heeft gemaakt. Het gaat bijvoorbeeld om fotografische documenten over sculpturale integraties die op locatie gedaan werden in samenwerking met de kunstenaar Gauthier Oushoorn.

      Een vijfde reeks beelden bestaat vooral uit geënsceneerde foto’s of foto’s die zowel geënsceneerd als documentair lijken. Ze worden gekenmerkt door een uitgekiende, vaak complexe belichting, waarbij verschillende lichtbronnen en flitslichten vanuit verschillende hoeken gebruikt worden. In het boek hebben ze een visuele, narratieve functie. Ze vertellen visuele verhalen die te maken hebben met het algemene onderwerp van het boek. Ze zijn het resultaat van een ogenblikkelijk improviseren met gevonden situaties en mensen die toevallig ontmoet werden. Ze vereisen een snel reactievermogen van de fotograaf en trachten het onderwerp op een inventieve manier te belichten. Sommige van deze foto’s hebben ook een louter documentair karakter, bijvoorbeeld als ze ons delen tonen van plechtigheden, decors of fotostudio’s die te maken hebben met gearrangeerde huwelijken.

      Een nogal afwijkende reeks beelden bestaat uit vijf foto’s van stillevens voor een zwarte achtergrond. Ze hebben een symbolische functie en zijn op een verhalende manier verbonden met het hoofdthema. Bijvoorbeeld zien we een flesje met het parfum van de Ware Liefde, samengesteld door een professioneel parfumeur en een marmeren beeldje van een rozenverkoper, allebei gemaakt in opdracht van de fotograaf.

      Een laatste reeks beelden bestaat uit geïdealiseerde, digitale landschappen, gebruikt als achtergrond voor portretten in fotostudio’s.

Een van mijn lievelingsfoto’s toont twee jonge geliefden die op het dak van geribbelde blikken huizen een liefdesbrief in de vorm van een vliegtuigje naar elkaar gooien. Niet vanwege het beeld zelf, maar omdat je voelt dat die mensen echt op de daken van zulke eenvoudige huisjes staan en dat ze Pinckers toestemming hebben gegeven dit ook te doen.

 

Two Kinds of Memory and Memory Itself (2015)

Deze fotoreeks werd gemaakt tijdens een residentie in Japan, waarbij de enige, maar uitdagende voorwaarde was dat Pinckers de prefectuur Saitama niet zou verlaten. Pinckers was blij eindelijk Japan te kunnen bezoeken en verwonderde zich erover dat hij in de slaapstad Saitama nergens tekenen zag van de Japanse cultuur zoals die wordt voorgesteld in het Westen en die ook zijn eigen beeld van dit land had bepaald: kimono’s en bonsaiboompjes waren nergens te bespeuren. Onderzoek leek erop te wijzen dat dit beeld is voortgevloeid uit de naoorlogse inspanningen om van Japan een economische wereldmacht te maken, onder meer door zichzelf cultureel te ‘promoten’.

Pinckers wilde beelden maken op basis van bestaande stereotypen, die hij in scène wilde zetten met acteurs. Hij wilde gestalte geven aan een clichématig, westers beeld van Japan als deel van een residentie die onderdeel was van een Japanse promotiecampagne, gericht op Europa. Daarbij wilde hij ook verwijzen naar westerse kunstenaars die beïnvloed waren door de Japanse kunst (Jeff Wall en Richard Tuttle).

Het sleutelbeeld van deze reeks is een remake van Jeff Walls foto A Sudden Gust of Wind (after Hokusai) uit 1993. De titel is afkomstig van een werk van Richard Tuttle: een op zijn herinnering gebaseerde reconstructie van de zentuin van de Ryoan-ji-tempel in Kyoto, gemaakt met stukjes touw. Voor Pinckers is het bijzondere aan deze tuin dat je de vijftien rotsblokken (die omringd worden door geharkte kiezels) vanuit geen enkel gezichtspunt allemaal tegelijk kan zien, zodat ze onze nood aan een perspectivisch denken tastbaar maken.

Het meest word ik in deze fotoreeks getroffen door het onwezenlijke aandoende, grijsblauwe licht.

 

Red Ink (2017)

Red Ink kwam tot stand op uitnodiging van de redactie van The New Yorker, die Pinckers uitnodigde om Evan Osnos, Chinakenner en redacteur van The New Yorker, te vergezellen tijdens een bezoek aan Noord-Korea. De opdracht kwam er ten tijde van grote spanningen tussen Noord-Korea en de Verenigde Staten. Zo had de toenmalige Amerikaanse president de Noord-Koreaanse dictator net een ‘rocket man’ genoemd. Pinckers was heel nieuwsgierig naar Noord-Korea, zoals hij nieuwsgierig is naar alle Aziatische landen, maar ook als bijzonder voorbeeld van een land waarvan ons beeld bepaald wordt door zowel binnen- als buitenlandse propaganda. Hier staat de traditionele fotojournalist totaal machteloos. Niet alleen wordt je geen blik achter de schermen gegund, je weet ook dat al je beelden gebruikt en misbruikt kunnen worden door alle betrokken partijen.

      De redactie van The New Yorker had Pinckers uitgenodigd, omdat ze vermoedde dat hij door zijn typerend gebruik van kunstlicht het artificiële uitzicht en de enscenering van het openbare leven in Noord-Korea zichtbaar zou kunnen maken. Pinckers nam zich voor foto’s te maken met een ringflits, die in de reclamewereld gebruikt wordt om producten zodanig te fotograferen dat ze geen schaduw werpen (omdat het licht rond de lens stroomt en in alle richtingen tegelijk, worden de schaduwen opgeheven). Verder besloot hij om het nadelige bijverschijnsel van ringflitsen, als ze worden gebruikt voor foto’s met veel diepte (namelijk dat op de achtergrond kringvormige kleurverschuivingen ontstaan), te corrigeren door middel van een bijkomende flitsverlichting van de achtergrond. Toen de batterij van de ringflits op de luchthaven echter in beslag werd genomen, knutselden Pinckers en Gonzalez-Figueras met twee aparte flitslichten en een beetje plakband zelf een ‘ringflits’ in elkaar, die onverwacht twee schaduwen wierp (in plaats van de schaduwen op te heffen). Meteen begrepen ze dat ze deze ‘ongewenste’ dubbele schaduw konden benutten om het artificiële karakter van het Noord-Koreaanse publieke leven bloot te leggen.

Om te beletten dat Osnos en Pinckers ongewenste dingen zouden zien of mensen zouden ontmoeten, werden ze voortdurend verplicht rondleidingen in instellingen zoals musea en scholen bij te wonen. Aanvankelijk leken deze bezoeken alleen irrelevante beelden op te kunnen leveren, tot Pinckers begreep dat hij hun nietszeggendheid kon gebruiken om aan te geven dat er een werkelijkheid was die hij niet kon laten zien.

De titel van het boek is afkomstig van Žižeks in 2002 verschenen boek Welcome to the Desert of the Real. Dat begint met een grap over een man die naar Siberië vertrekt en met zijn vrienden afspreekt dat hij in zijn brieven blauwe inkt zal gebruiken als hij de waarheid vertelt en rode als dit niet het geval is. Zijn eerste brief is geschreven met blauwe inkt en vertelt dat het leven fantastisch is in Siberië, maar dat er wel geen rode inkt te verkrijgen is.

‘Volgens Žižek,’ vertelt Pinckers, ‘beschikt de westerse mens niet over het vocabularium dat hem of haar in staat stelt de eigen onvrijheid te formuleren. Termen als “democratie” of “war on terror” zijn leeg. Ze lijken alleen iets te kunnen zeggen door het te verzwijgen of niet te benoemen.’

Een van Pinckers’ favoriete beelden van deze reeks is een foto waarop je de geschoeide voeten en broekspijpen ziet van drie anonieme personen, op een verder indifferente vloer.

 

Margins of Excess (2018)

Margins of Excess vertrekt van een vraag die Pinckers altijd heeft gefascineerd, namelijk hoe mensen hun eigen identiteit vormgeven op basis van collectieve dromen en verlangens die gedeeltelijk gevormd en gevoed worden door de gemeenplaatsen van de massamedia. Deze vraag wordt verbonden met het klaarblijkelijke onvermogen van de media om intieme of idiosyncratische wereldbeelden over te brengen.

Het opzoekingswerk voor dit uitvoerig gedocumenteerde boek wordt voornamelijk geleverd door Gonzalez-Figueras. Samen reizen ze zes maanden door de Verenigde Staten.

Het boek wordt geweven rond de verhalen van zes personen die op een bepaald ogenblik in de Verenigde Staten veel aandacht kregen in de pers vanwege hun pogingen gestalte te geven aan een droom of passie en daarbij als oplichters werden voorgesteld. In het algemeen wordt Pinckers aangetrokken door onderwerpen die iets te maken hebben met de magie van de verbeelding, maar tegelijk de onmogelijkheid van een onbevlekte persoonlijke verbeelding lijken bloot te leggen: elke keer blijkt dat we de woorden en beelden waarmee we onszelf definiëren onbewust ontleend hebben aan anderen, aan het verleden, aan boeken, schilderijen, het internet of de media.

Herman Rosenblat werd bekend vanwege een verzonnen liefdesverhaal dat zich afspeelde in een Duits concentratiekamp tijdens de Tweede Wereldoorlog, de privédetective Jay J. Armes lijkt een tot leven gekomen actieheld, Darius McCollum werd een mediafiguur door zijn onbedwingbare behoefte treinen te kapen, Richard Heene zou een gebeurtenis in scène gezet hebben om media-aandacht te krijgen, Rachel Doležal zou gedaan hebben alsof ze ‘zwart’ was en Ali Alqaisi zou hebben voorgewend de ‘hooded man’ te zijn op de iconische foto uit de Abu Ghraib-gevangenis. Pinckers heeft al deze mensen opgezocht (behalve Herman Rosenblat, die overleed in 2015) om naar hun kijk op de dingen te luisteren en heeft hun verhaal opgeluisterd met gevonden beeldmateriaal, persartikels, een zelfgemaakt interview en kunstmatig belichte en geënsceneerde foto’s.

De zes hoofdverhalen werden ingebed in een clusterend verhaal over gekloonde honden van het leger, religieuze verschijningen, verdachte voertuigen, onbestaande terroristische samenzweringen, toevallig ontploffend springtuig en fictieve presidenten. Daarbij volgt Margins of Excess een associatieve logica die verwant is met de manier waarop paranoïde geesten ongelijksoortige gebeurtenissen op hetzelfde niveau plaatsen en met elkaar verbinden. Zo imiteert het boek de hysterie van de 24 seconden durende nieuwscyclus en de eendimensionale formats van media die in de eerste plaats gericht zijn op het verkopen van ‘nieuws’.

De verbanden tussen al deze visuele en geschreven informatie creëren een schijnbare verwarring die lijkt op die van een wereld zonder algemeen aanvaard ‘realistisch’ referentiekader. Tegelijk worden deze verbanden gebruikt als draden om een nieuwe, complexe benadering van het documentaire verhaal te weven, waarbij een onterechte aanspraak op objectiviteit vervangen wordt door een goed gedocumenteerde, maar manifest subjectieve benadering. In Margins of Excess worden fictie en realiteit met elkaar vervlochten. Niet om ons op te lichten, maar om vorm te geven aan een fijnmazig wereldbeeld dat rekening houdt met de subjectieve en fictieve aard van de categorieën die we gebruiken om de wereld waar te nemen en te definiëren. En dan opnieuw: niet om de oppervlakkigheid en het toeval te vieren, maar in een poging de ruis, de geruchten, de pulp, de leugens, de paranoia, het cynisme en de gemakzucht te doorprikken en de ‘werkelijkheid’ in al zijn complexiteit te omarmen.

Uiteindelijk toont dit fotografische essay zich als Pinckers’ eigen poging gestalte te geven aan zijn wereldbeeld, waardoor hij verschijnt als het zevende personage in dit boek. In een aan mij gerichte brief stelt hij vast dat hij zichzelf, vooral in Margins of Excess, herkent in de mensen die hij bezoekt en interviewt en dat hun pogingen al dromend gestalte te geven aan hun bestaan een weerspiegeling vormen van zijn visie op de fotografische documentaire als een poging de wereld te te vatten via de verbeelding. ‘Uiteindelijk,’ schrijft hij, ‘lijkt het te gaan om een zoektocht naar vrijheid, naar een manier van omgaan met de wereld die in zekere zin abstract is, en los staat van de banale realiteit rondom ons. Ik kan het niet goed verwoorden, maar misschien moeten we daar nog eens over spreken? Het is niet dringend, just a thought.’

In Margins of Excess komt Pinckers’ wereld voor het eerst volledig tot ontplooiing. Hier worden het niet-weten en de twijfel op een visuele manier gedacht. Documentatie, foto’s en vormgeving gaan samenwerken. Fotografie wordt een denken, even bedachtzaam, complex, rijk en zwaar als het discursieve denken van mensen als Claude Lévi-Strauss, Walter Benjamin, Virginia Woolf, Hannah Arendt, Susan Sontag en Patricia De Martelaere.

Het meest word ik hier geraakt door de fascinerende samenhang tussen alle foto’s en de overtuigende manier waarop ze samen lijken te zeggen dat je niet hoeft te weten wat een foto precies voorstelt, zolang je maar zoekend blijft denken.

 

Unhistories (2015 - nog niet voltooid)

Voor deze documentaire zocht Pinckers in Kenia voormalige Mau Mau-militairen op vanuit het verlangen beelden te maken die gestalte zouden kunnen geven aan hun recente verleden, vertrekkend van de vaststelling dat dit alleen vorm had gekregen in propaganda van de Britse overheid, waarin ze als beesten afgeschilderd werden. Samen met deze voormalige militairen worden re-enactments opgezet. Verschillende benaderingen worden uitgeprobeerd. Er worden foto’s gemaakt, met verschillende camera’s, maar er wordt ook gefilmd. Er wordt een gevangenenkamp nagebouwd. Sommigen tonen hun oude wapens, hoe je ze zelf kan maken en onmerkbaar meedragen. Sommigen tonen hun littekens. Meestal lijken ze hun zondagse kleren te dragen. De beelden zijn ontroerend. Ze lijken de lokale, Keniaanse situatie te overstijgen.

Natuurlijk roept deze historisch-poëtische documentaire tal van vragen op in verband met exotisme en postkolonialisme. Pinckers ontwijkt deze vragen niet, maar bespreekt ze met de vertegenwoordigers van de Mau Mau, die het zelf niet altijd eens zijn. Het wordt een kluwen, dat ontward of blootgelegd zal worden in een nieuw boek, dat nu nog in wording is.

Het meest word ik in deze reeks foto’s geraakt door de gezichten van de mensen.

 

Besluit

Als besluit van de grap over de man die naar Siberië verhuist, maar daar geen rode inkt kan kopen, schrijft Žižek dat de vrienden van de man diens brief, ook al is hij geschreven met blauwe inkt, alsnog juist kunnen interpreteren, omdat hij in de brief verwijst naar de afgesproken geheime code.

Volgens mij is dit precies wat Pinckers doet als hij beelden maakt die door dubbele of elkaar tegensprekende schaduwen, verschillende lichtsoorten in één foto, lichtweerkaatsingen, vermoedelijk geënsceneerde taferelen en zichtbare statieven of andere props verwijst naar de ‘taal’ van de fotografie en het ‘door iemand gemaakt zijn’ van de foto’s. Door het tegelijk gebruiken van daglicht en kunstlicht en het combineren van planning en improvisatie, controle en toeval, realistische en fictieve elementen, werkelijke situaties en ensceneringen, maakt hij de mogelijke onbetrouwbaarheid van de fotografie expliciet, waardoor ze een nieuwe waarachtigheid verkrijgt. Ze doet dit door gestalte te geven aan twijfel en dubbelzinnigheid, net zoals Rogier Van der Weyden dat deed door te spelen met ruimte en perspectief of de Meester van Flémalle door de zweetdoek van Veronica strijkplooien te geven die los staan van de afdruk van Christus’ gezicht. Bestaan er grote kunstwerken die geen dubbelzinnigheid in zich dragen? En niet in de vorm van een vaagheid of besluiteloosheid, maar als weergave van de dubbelheid of meervoudigheid van de werkelijkheid zelf (komt niet de dood pas in ons leven wanneer ons eerste kind geboren wordt?).

Bijna veertig jaar geleden las ik in Sontags inleiding tot haar essaybundel Against Interpretation dat we ons minder moesten bezighouden met wat kunstwerken zogezegd betekenden en meer moesten kijken naar wat ze eigenlijk waren. Die woorden hebben mijn professioneel leven bepaald. Al 35 jaar probeer ik te kijken naar wat kunstwerken eigenlijk zijn, zonder mij te verliezen in geleuter over hun zogezegde betekenis. Maar als Sontag naar foto’s kijkt, dan zouden die alles tegelijk moeten inhouden: de complexiteit van een tekst, de waarachtigheid van een falsifieerbare bewering, de poëzie van het mooiste gedicht. En tegelijk zouden ze ook alles moeten zijn: lied, objectieve registratie, moreel kompas en politiek instrument. Maar waarom? Omdat we ze blijven beschouwen als voertuigen van een betekenis? Als texturen die (moeten) berichten over de werkelijkheid of het reële? Is dat niet te veel gevraagd? En zijn dit geen verlangens van schrijvers, die altijd weer teleurgesteld zijn als kunstwerken geen teksten blijken te zijn?

Laten we naar de foto’s kijken en die voor zichzelf laten spreken. Want dat is uiteindelijk de bedoeling. Daarvoor zijn ze gemaakt. Iets menselijks is er in deze foto’s. Iets menselijks dat elke redenering overstijgt. En dat je niet kan vormgeven als je het niet voelt.

En zo strookt Pinckers’ oeuvre niet alleen met het fotografische ‘burgerschap’ van Ariella Azoulay (°1962), die betoogt dat iedereen een politiek relevante foto kan maken en zich zo kan inschrijven in het wereldgebeuren, het sluit ook aan bij de grote traditie van kunstenaars die erin slagen oude dingen op een nieuwe manier zichtbaar te maken, zodat we toch enkele keren in aanraking komen met de werkelijkheid of het werkelijke (‘le réel’ van Lacan) voor de slaap zonder einde onze ogen voor altijd sluit.

 

 

Montagne de Miel, 1 mei 2020