Hans Theys

__________

Hans Theys


Puzzelstukken voor een verschuivend verhaal
Enkele woorden over de tentoonstellingen van Michel François


In mijn allereerste tekst over het werk van Michel François (‘Rien dans les poches’) heb ik beschreven hoe zijn sculpturen en beelden vaak meer vertellen over het wezenlijke van het beeldhouwen: het wegnemen of toevoegen van materiaal, het samenbrengen of verspreiden ervan, het openen of sluiten van voorwerpen. In een tweede tekst (‘Binnen zonder kloppen’) heb ik geprobeerd aan te tonen hoe zijn kunstwerken, zonder expliciet te zijn, een politieke werking hebben omdat ze vragen stellen over de afbakening van de publieke en private ruimte. In deze tekst zou ik iets willen vertellen over de manier waarop het werk van François zich verhoudt tot de tentoonstellingsruimte.


Inleiding

Volmaakt geïsoleerde, eenduidige beelden of voorwerpen bestaan niet. Alle voorwerpen en gebeurtenissen worden gelezen in een omgeving en krijgen pas een betekenis door de blik van de toeschouwer. Ik geloof dat François op zoek is naar een sculpturale, ruimtelijke vorm die de tijdelijke of ‘bemiddelde’ betekenis van voorwerpen zichtbaar of voelbaar maakt.
    François’ eerste nevenschikkingen van tegen de muur gedrukte sculpturen waren geïnspireerd door een aan de Meester van Flémalle toegeschreven schilderij waarop de marteltuigen van Christus zijn afgebeeld. François noemde deze opsommende uitstalling een ‘inventaris’. Zijn huidige tentoonstellingen zou ik willen vergelijken met de Mérode-triptiek, die wordt toegeschreven aan dezelfde schilder, waarop de openstaande luiken en deuren, de nauwelijks zichtbare deurpost, de handdoek, de uitgeblazen kaars, de vaas met lelies, de wolken op de achtergrond en het alaam van Jozef zich over de ruimte verspreiden als helder verlichte, schijnbaar omlijnde emblemen of als puzzelstukken van een nooit precies omlijnd, altijd verschuivend verhaal.


Voorgeschiedenis

De eerste twee publieke werken van Michel François waren meteen ruimtelijke ingrepen. Voor Appartement à louer (1980) bouwde hij met een aantal vrienden een decor achter een etalageraam. Voorbijgangers zagen een taps toelopende ruimte met overdreven vluchtlijnen die gebaseerd waren op het tweedimensionale beeld van een reclameadvertentie. Twee stellen hebben elk een week in deze ruimte gewoond.
    Voor de tweede tentoonstelling, die plaatsvond in een weverij, verzamelde Michel François spinnen, die losgelaten werden in de ruimte. Verder bevatte de tentoonstelling een bureautje en enkele doorzichtige, didactische panelen.
    De overeenkomst met de huidige bezigheden van Michel François is opvallend. Hij werkt nog steeds met didactische panelen, die steeds abstracter zijn geworden, hij vermengt nog steeds private en publieke ruimtes, onder andere in de vorm van een voortwoekerend bureau, en zijn sculpturen doen denken aan spinnen die zich schijnbaar toevallig over de ruimte verspreid hebben en door hun verbanden een denkbaar web door de ruimte spannen.
    Toen Michel François in 1989, ter gelegenheid van een van zijn eerste museumtentoonstellingen, een vijftigtal sculpturen op dezelfde muur naast en boven elkaar bevestigde op de hoogte van verschillende lichaamsdelen, deed hij dit om zijn sculpturen een bijkomende betekenis te geven. Die betekenis vloeide bijvoorbeeld voort uit het verband dat de toeschouwer legde tussen de sculptuur en het eigen lichaam.
    Allicht is het mogelijk de blik, de gevoelens of de gedachten van een toeschouwer te beïnvloeden door de manier waarop een sculptuur wordt getoond – bijvoorbeeld in reeksen, op bepaalde hoogtes, met of zonder sokkel, al dan niet in een toonkast – en zo een sculptuur te verrijken. Toch dacht ik dat dit manipuleren van sculpturen afbreuk deed aan hun intrinsieke waarde. Het viel mij op dat François zijn sculpturen vaak ophing aan de muur, alsof hij er opnieuw tweedimensionale beelden van wilde maken. Ik bracht dit in verband met de vele hoofden die opduiken uit rolkragen en andere figuren die schijnbaar uit Michel François’ foto’s willen opduiken, maar telkens weer afgeremd, geblokkeerd of teruggeduwd worden.
    Het leek alsof de geboorte van de sculptuur ondanks alles belet moest worden. Veel kunstenaars die een eigen vorm hebben gevonden, gaan daarna die vorm tot het uiterste drijven, waaroor hun werk bijna onzichtbaar, onbevattelijk of moeilijk te genieten wordt. Michel François heeft die neiging ook. Soms wenst hij zijn sculpturen op een ogenschijnlijk denigrerende manier te beschouwen als tekens. Hierdoor heeft hij echter een nieuwe vorm ontwikkeld, waarin verschillende sculpturen kunnen deel uit maken van een groter sculpturaal geheel zonder hun eigen waarde te verliezen.
    In 1992, voor Documenta IX, werden sculpturen zoals de Vrouwelijke zeep en de Chocoladebank zelfs verwerkt in de wand van de tentoonstellingsruimte. De tentoonstellingsplek was orgaan geworden, verlicht ingewand, een met kleinoden ingelegde, holle poliep. In 1994 vond deze aanpak een variant op de Biënnale van São Paulo, waar een kuil werd gegraven in de betonnen vloer en waar een leeshoek werd gebouwd in een holle scheidingswand. De sculpturen vergroeiden met de ruimte. Ze lieten hun sporen na, zoals de grote kleien Paternoster in Düsseldorf die duizend keer heen en weer werd gesleurd over de vloer. Uiteindelijk werd de ruimte zelf als sculptuur behandeld of beschouwd als grondstof voor het maken van beelden.
    Sinds 1997, met de tentoonstellingen in het Witte de With en het Tecla Sala in Barcelona, is het duidelijk dat François zijn sculpturen niet langer louter in tegen de muur gedrukte reeksen of opgenomen in een schelpachtige structuur wil tonen, maar wil verstrooien over een zoveel mogelijk transparant gehouden of gemaakte ruimte.


De besmette ruimte

In zijn uit 1993 daterende, soms grappige en soms bittere essay Some aspects of color in general and red and black in particular beklaagt Donald Judd zich over de gebrekkige belangstelling van historici voor ruimte en kleur in architectuur en sculptuur. ‘Ruimte bestaat niet meer in de architectuur,’ schrijft hij. ‘Niet omdat we haar niet opmerken, maar omdat ze er gewoonweg niet is. Er zit geen keizer in de kleren. Het belangrijkste en meest ontwikkelde aspect van de hedendaagse kunst is ongekend.’
    Donald Judd beschouwde zichzelf als de eerste kunstenaar die een sculptuur direct op de vloer heeft tentoongesteld, sculptuur en kleur met elkaar heeft verbonden en driedimensionale sculpturen aan de muur heeft bevestigd. Ik heb echt lol beleefd met zijn pleidooi voor een nieuw denken over de ruimte. Om het niet te moeilijk te maken stelt hij ons voor eerst na te denken over een steen en daarna over een tweede steen, die een beetje verderop ligt. Hoe verandert de ruimte rond de steen of tussen de stenen? ‘Ruimte wordt gevormd door ons denken,’ vervolgt hij. ‘Sommige architecten en kunstenaars zijn zich bewust van de ruimte. De meesten niet.’ Als voorbeelden van vroege scheppingen van ruimte noemt hij de magere figuren van Giacometti (waar hij overigens niet bijzonder op is gesteld) en de slappe sculpturen van Oldenburg. Elders vernoemt hij ook de gipsen bas-reliëfs van Oldenburgs Store, dat hij een van de eerste kunstwerken noemt waarbij een hele ruimte werd betrokken. Michel François vertelde mij dat hij lang geleden fragmenten van dit werk heeft gezien. Hij was getroffen door het als koopwaar presenteren van de sculpturen en het hieruit voortvloeiende, dubbelzinnige karakter van de ruimte:
    ‘De winkel van Oldenburg boeide mij door de manier waarop zijn sculpturen de ruimte beïnvloedden. De ruimte was niet langer louter een neutraal of neutraliserend schrijn dat diende als achtergrond voor de voorstelling van een kunstwerk. Het statuut van de ruimte wankelde. De ruimte werd iets anders: een winkel. De manier waarop de sculpturen gemaakt en getoond werden deed meer denken aan een kruidenierszaak dan aan een tentoonstellingsruimte. Zoiets heeft Judd nooit bereikt of willen bereiken. De sculpturen – vlees, vlaggen, stoelen – deden zich voor als koopwaar. Ze besmetten en vervormden de ruimte, zoals mijn werk Appartement te huur een uitstalraam omvormde tot appartement.’


De opengewerkte ruimte

De openbare ruimte en de gebouwen waaruit ze bestaat zijn vaak onleefbaar en beklemmend. Nu tentoonstellingen iets anders zijn geworden dan het louter tonen van klaargemaakte voorwerpen, moet de kunstenaar ook nadenken over de ruimte. In West-Europa is het openbare leven beperkt tot een minimum. De mensen trekken zich terug in hun woningen. Ontmoetingen zijn pijnlijk. Museums doen de wens ontstaan een nieuw, openbaar leven te creëren. Elke oplettende bezoeker voelt de behoefte gaten in de muren te maken, bomen door vloeren en plafonds te laten groeien, water te laten stromen, eten klaar te maken, kinderen uit te nodigen en luid van mening te wisselen. Toch zijn in de jaren zeventig al zo’n experimenten ondernomen, zonder blijvend resultaat. Daarom leek het Michel François een goed idee het instituut zelf dooreen te schudden, de kantoren in de tentoonstellingsruimte te trekken, verborgen ruimtes voor de toeschouwers toegankelijk te maken en zoveel mogelijk deuren, ramen, trappen en pleinen te gebruiken om het museum naar buiten te laten stromen, waar de ruimte, hoe beklemmend ook, door de voorbijdrijvende wolken, het wisselende licht, en de wind in de bomen het ideaal van een levende kunst voelbaar maakt.
    In het Haus der Kunst in München wordt een deel van het tapijt opgerold en worden onderliggende planken verwijderd om de weggemoffelde, door Mussolini geschonken marmeren vloer te tonen. Het verlichtingssysteem dat de zoldering lager (min­der megalomaan) moet doen lijken, wordt genegeerd of verstoord. Een muur wordt geperforeerd, wanden worden belicht met rechthoekige vlakken.
    In de bijna volledig verduisterde ruimte van Le Blac, een soort van beton­nen podium rond een rechthoekige kuip, schroeft François dikke balken vast in de vloer van het podium. Als dikke, smalle duikplanken nodigen ze de toeschouwers uit tot een precaire wandeling boven de kuip. Het zijn nieuwe balkons. Ze verlengen het podium als strepen die opduiken uit een vlak. Ze zijn solide en flexibel tegelijk. Een op het eerste gezicht onbegrijpelijk videobeeld – gemaakt met een camera die zich aan het uiteinde van een lange lat bevindt – toont François, die met een vreemde schuifelpas schaatsend rond zijn as schijnt te draaien, terwijl achter hem de ruimte duizelingwekkend tolt. Ergens anders worden de toeschouwers uitgenodigd handenvol klei uit een klaar liggende stapel te rukken en naar een verlicht muuroppervlak te gooien. In de buurt hangt de prachtige, gele Mannelijke zeep, die groot genoeg is om je hele romp in één beweging met zeep in te smeren. Aan de overzijde van de kuil staat een rek met recipiënten die gevuld zijn met water en drijvende bolletjes piepschuim. We zien een massieve piepschuimen zitbank, die met de hand werd uitgehold. Links hangt een kunstmatig verlichte, transparante tule die is bedrukt met een foto van een huis dat enkele minuten eerder een gevel heeft verloren. Een man probeert enkele boeken te redden, steunend op een smal strookje overblijvende vloer.
    Het half ingestorte huis is een opengewerkt volume; de fauteuil is een half open gekrabde, massieve vorm; de toeschouwers rijten de klei aan stukken. Alle beelden en sculpturen verwijzen naar elkaar. Ze proberen ruimte te creëren, een illusie van openheid in een donker hol. Ze maken het mogelijk een web van betekenissen te weven, waarbij elke sculptuur, elke ingreep en elk beeld, in verband kan gebracht worden met de andere.


De ‘tussenliggende aard’ van het kunstwerk

Kunstwerken zijn aan de werkelijkheid toegevoegde texturen die betekenisloos blijven zonder onze blik. Een voorwerp bestaat niet buiten onze waarneming. Vorm, kleur en materiaal wachten op ons om gevoeld, begrepen, benoemd of opnieuw in vraag gesteld te worden. Elk kunstwerk is een medium, een tussenstuk, een bemiddelaar tussen de intenties van de kunstenaar en de projecties van de toeschouwer. Door zijn beelden en sculpturen bij elke tentoonstelling op nieuwe manieren met elkaar te confronteren versterkt François hun statuut van bemiddelaar. Ze staan tussen de andere sculpturen. Ze staan tussen de toeschouwer en het gebouw. Ze staan tussen de kunstenaar en de toeschouwer. Door zijn sculpturen afhankelijk te maken van hun relatie ten opzichte van elkaar en de omliggende ruimte, versterkt François hun ‘onvolledige’ status en geeft hij een concrete vorm aan de tijdelijke en tussenliggende aard van alle dingen.
    François zoekt naar niet theatrale, niet hiërarchisch gedachte, open vormen van tonen die de sculptuur verlossen van de oude aanspraken op definitieve waarheid, eeuwige geldigheid of onsterfelijkheid.          
    Een andere manier waarop François dit doet is door sculpturen te maken die zich aan ons schijnen voor te doen op het moment dat voorafgaat aan hun nakende verdwijning. De opdracht is niet eenvoudig. Hoe sculpturen maken die hun eindigheid in zich dragen of aankondigen? François vertaalt deze vraag als volgt: Hoe kan je dezelfde bol touw tegelijk opgerold en afgewikkeld tonen? Hij heeft het vaak geprobeerd: met videobeelden, met foto’s en met in gips of polyester gedrenkte touwen. Uiteindelijk heeft het probleem een mooie oplossing gekregen in een museum in het Franse Albi. Een bol touw ligt op een vensterbank, aan de buitenzijde van het open raam. Uit de bol ontsnapt een dun touw dat over een langsstromende rivier naar een vijftig meter verder gelegen huis reikt. François heeft het touw met een bootje naar de overkant gebracht en aan de bewoner van het huis gevraagd of hij het mocht vastmaken aan een balkon. Op een foto zien we hoe de wind het touw meevoert, zodat het in een zijwaartse boog gespannen staat en de bol lijkt te zullen ontrafelen. (Tegelijk vormt het werk een brug naar de buitenwereld en een verbinding tussen private en publieke ruimte.)
    Toen ik Michel François in 1996 voor het eerst interviewde ontstond er meteen verwarring over het gebruik van de woorden ‘concreet’ en abstract’. Ik hield van zijn werk omdat het op een concrete manier tot mij sprak, terwijl hij vooral blij was met werk dat ‘abstract’ geworden was. Nu zie ik daar geen tegenspraak meer. François wil niet alleen voorwerpen tonen, hij wil ze ook laten spreken over de kunst en over de samenleving. Hij doet dit niet door ze een ‘inhoud’ te geven, maar door ze een mentaal beeld te laten oproepen. Een van de manieren waarop hij dit probeert te doen is door ze te verstrooien over de ruimte en door de ruimte te behandelen alsof ze zelf materiaal is voor een sculptuur. Net zoals hij vroeger onderdelen van een huis verzaagde en assembleerde tot onfunctionele, abstracte composities, probeert hij nu de tentoonstellingsruimtes te verknippen en op die manier zowel concreter als abstracter te maken. Het gebouw wordt grondstof voor het creëren van ruimte. Ruimte ontstaat wanneer een gebouw abstract wordt, wanneer het wordt losgekoppeld van zijn functies en de projectie van open beelden mogelijk maakt.


De ruimte als grondstof voor een mentaal beeld

Michel François vergelijkt zijn tentoonstellingen met netwerken van wortelstokken. Hij wil geen kunstwerken maken met één identiteit, met één leesrichting, met één lineaire afstamming. Hij zoekt naar het veelvoudige, het gelijktijdige en het wisselende. Hij wil voorwerpen, beelden en tentoonstellingen maken met een open identiteit. Hij verwijst daarbij naar een beroemd filosofisch werk dat ik niet heb gelezen, maar dat mij doet denken aan de zichzelf in duizenden nevengeschikte aforismen vrolijk tegensprekende Nietzsche, die ons geloof in een persoonlijke identiteit of het ‘subject’ toeschreef aan verkeerde gevolgtrekkingen uit de grammaticale gewoonte het woord ‘ik’ te gebruiken. Deleuze ziet de wereld als een opsomming waarvan de delen verbonden worden door het woord ‘en’. Het overtuigende van dit beeld berust niet alleen in de afwijzing van de synthese, maar ook in het besef van het ‘tussen-zijn’ van alle dingen. ‘De wieg schommelt boven een afgrond en het gezond verstand zegt ons dat het bestaan niet meer is dan een vluchtig kiertje licht tussen twee eeuwigheden van duisternis,’ schrijft Nabokov. ‘De mens is een koord, geknoopt tussen dier en oppermens – een koord boven een afgrond,’ schrijft Nietzsche. ‘Het grote in de mens is: dat hij een brug is en geen doel; wat bemind kan worden in de mens, is dat hij een overgang is en een ondergang.’
    In hoeverre hebben we de filosofie nodig om het werk van François naar waarde te kunnen schatten? Net zoals het prachtig is een beeld te zien dat intense gedachten of gevoelens bij ons oproept, moet het ook prachtig zijn beelden of sculpturen te zien die dit samen kunnen doen en, naargelang van de tentoonstelling, telkens op een andere manier. Het is ook fascinerend om te zien hoe de steeds wisselende spreiding of combinatie van sculpturen, foto’s en videobeelden gepaard kan gaan met een specifieke benadering van elke ruimte, die zoveel mogelijk wordt betrokken bij het weven van nieuwe verbanden tussen de afzonderlijke werken. Hoe meer verbanden, hoe meer ruimte.
    Ik zou willen herinneren aan de beschrijving van een dorp in Tristes tropiques. In het midden van dat dorp stroomt een rivier. De mannen moeten trouwen met een vrouw die geboren is aan de overzijde van de rivier en daar vervolgens ook gaan wonen. Dit betekent dat de mannen leven op de oever waar hun ouders en volwassen zonen niet wonen. Elke man is een balling op enkele meters van zijn geboorteplek. Verder moeten alle belangrijke rituelen zoals huwelijken en begrafenissen voltrokken worden door iemand van de overzijde van de rivier. Ik vind dit een mooi voorbeeld van een mentaal beeld met een concrete grondslag en een zowel concreet als spiritueel doel: het anders-zijn niet ontkennen, maar bewust maken en accepteren.
    Toen ik Michel François over dit dorp vertelde, antwoordde hij met een verhaal dat hij ooit had gehoord over de Vietnam-oorlog. ‘Toen de Amerikanen zich te voet voortbewogen door het oerwoud,’ vertelde hij, ‘probeerden de Noord-Vietnamezen altijd de meest rechtse persoon als eerste neer te schieten. Zodra de Amerikanen zich hiervan bewust waren, probeerde de meest rechtse soldaat altijd een beetje minder de meest rechtse persoon te zijn. Zijn buurman, die dit opmerkte, week daardoor ook steeds meer af naar links, en zo verder. Zo hadden die patrouilles de neiging te verfrommelen. Ik vind het een amusante gedachte dat een eenvoudig geometrisch gegeven, gecombineerd met de angst van die militairen, een ruimtelijke absurditeit tot stand kon brengen.’


Puzzelstukken voor een verschuivend verhaal

In zijn onlangs verschenen prachtboek over de meesterwerken van de Vlaamse Primitieven vertelt Dirk De Vos dat in de symboliek van de Middeleeuwse schilderkunst niets een eenduidige betekenis had. De wereld van de dingen was een veelvoud van vermommingen van Gods wezen. Een mogelijke goddelijke revelatie kon enkel voortkomen uit een steeds complexer en dubbelzinniger wereldbeeld. Hetzelfde geldt voor de schilderijen van de Vlaamse Primitieven. ‘Door een al te literair speurwerk naar symbolen,’ schrijft De Vos, ‘heeft dit begrip echter dikwijls geleid tot een systematiek van iconografische verklaring die eigenlijk de geest van de visuele revelatie ontkracht.’
    Er bestaat een zelfde misverstand over de droomleer van Freud, die ervan uitging dat mensen niet zouden kunnen slapen als ze niet droomden. Volgens Freud werden onze voorouders door zoveel gevaren bedreigd, dat hun geest hen tijdens de slaap voor de gek moest houden opdat hun angst hen niet zou wekken. De droom heeft als taak onze angsten zodanig te vermommen dat we kunnen doorslapen. Om hierin te slagen mag de droom alle mogelijke trucs gebruiken, omkeringen, spiegelingen en verwarringen allerhande, waaronder natuurlijk ook het tonen van de niet als dusdanig herkende waarheid. (We kunnen de zaken ook minder teleologisch voorstellen door te beweren dat de mens levensvatbaar is dank zij het feit dat zijn brein in de war is als hij slaapt.)
    We herkennen de ‘droomarbeid’ van Freud in Huizinga’s beschrijving van de kleursymboliek in de 15de-eeuwse, Europese cultuur: ‘Onder al de kleuren hadden vooral blauw en groen hun symbolisch gewicht, en die betekenis was zo bijzonder, dat zij daardoor als kleuren van kleding bijna onbruikbaar werden. Beide toch waren het de kleuren der liefde: groen verbeeldde de verliefdheid, blauw de trouw. (…) Daar ligt meteen de verklaring, waarom de blauwe kleur, geveinsd gebruikt, ook de ontrouw ging beduiden, en met een overspringing niet alleen de trouweloze maar ook de bedrogene toekwam. De blauwe huik beduidt in het Nederlands de echtbreekster, en de “cote bleue” is het gewaad van de bedrogene…’
    Freud hielp zijn patiënten niet door hun dromen te duiden, maar door hen te laten associëren op basis van hun dromen. Uit de hierbij optredende pogingen tot ontkenning of camouflage probeerde hij dan zogenaamd dieper liggende waarheden of verborgen angsten af te leiden. Wat hij eigenlijk deed, en in navolging van deze wonderlijke charlatan duizenden volgelingen, was het construeren van nieuwe verhalen die bij zijn patiënten emoties opriepen die eindelijk een naam kregen of, anders gezegd, een nieuwe betekenis gaven aan oude woorden en zo nieuwe, meer bruikbare verklaringen of duidingen van hun innerlijk leven en hun omgeving mogelijk maakten.
    Elke ideologie berust op eenzelfde spel met mentale beelden dat een bepaalde omgang met de werkelijkheid mogelijk maakt. Waarschijnlijk is de schilderkunst van de Vlaamse Primitieven ontstaan als het ideale medium voor een reflectie over het illusoire van de verschijningsvormen van de werkelijkheid en over de manier waarop wij de werkelijkheid proberen te omknellen door te goochelen met beelden.
    Volgens mij vertrekt Michel François van een gelijksoortig besef van de meerduidigheid van voorwerpen of beelden. Soms noemt hij ze symbolen, bij gebrek aan een beter woord, maar eigenlijk zijn het intrinsiek betekenisloze schaakstukken, texturen of lichtvlekken, die door elkaar geschoven worden om bij de toeschouwer, en in de eerste plaats bij Michel François zelf, een nieuw verhaal, nieuwe gedachten of nieuwe emoties op te roepen.


Montagne de Miel, 28 oktober 2002