Hans Theys

__________

Hans Theys


De Grot van Plato in modern tenue
Een gesprek met David Claerbout

Bij Micheline Swajczer in Antwerpen zijn momenteel twee recente films te zien van David Claerbout (°1969). De eerste film heet 'Riverside' (2009). Hij duurt 25 minuten en bestaat uit twee gelijktijdig, naast elkaar geprojecteerde films die aan de linkerzijde de wandeling van een vrouw en aan de rechterzijde de wandeling van een man tonen. De tweede film heet 'Sunrise' (2009). Hij duurt 17 minuten en toont voornamelijk een poetsende dienstmeid in een woning die is opgetrokken volgens de formele wetten van de modernistische traditie.

Soms overpeins ik de eerste paragrafen van elk werk over de westerse kunstfilosofie, die altijd gewijd zijn aan Plato's argwaan jegens de plastische kunst. De man had gelijk, natuurlijk. Niet alleen omdat de loutere waarneming van het zichtbare ons tot dwalende overtuigingen brengt (zoals de doorsnee racist zijn of haar mening baseert op enkele indrukken), maar ook omdat mensen niet in staat blijken afbeeldingen als dusdanig te appreciëren: altijd gaan ze die verwarren met de afgebeelde werkelijkheid (zodat ze God niet beschouwen als een tot nederigheid strekkend beeld van al wat de mens niet is, maar gaan beschouwen als iemand die ze persoonlijk hebben ontmoet). In die zin is David Claerbout geen kunstenaar die afgodsbeelden maakt, maar iemand die op een zichtbare manier nadenkt over een zich in beelden en klanken verhullende en onthullende werkelijkheid.

Ik heb samen met de kunstenaar naar beide films gekeken en heb hem alles kunnen vragen wat ik wilde. Toch ben ik erin geslaagd de galerie te verlaten zonder de films te begrijpen. Gelukkig. Al te gauw lijken zich immers interpretaties of verklaringen op te dringen, die de werken zouden afsluiten. Liever verlies ik mij in details, zoals het ijle lichtvlekje op de struiken in het beginbeeld van 'Sunrise': vooraleer we de heldin zien verschijnen in een bocht, projecteert haar fietslicht een dansend vlammetje op het duistere scherm van de werkelijkheid. De heldin heeft iets androgyns, met haar schoudertas en broek. Maar even later vinden we haar onherkenbaar terug in de traditioneel ogende uitrusting van een dienstmeisje. Ze is een beeld geworden, opgaand in het grotere beeld van de architecturale omgeving. De beelden van het huis zijn in kleur opgenomen, maar bijna grijs. En dan volgt het gekleurde slotbeeld: een landschap, het naar huis fietsende meisje, een zonsopgang en haar oplichtende gezicht, dat doet denken aan het ochtendlijk oplichten van het gezicht van Prousts melkmeisje. Met muziek van Rachmaninov. De slaafse werkzaamheid in de schijnbaar modernistische woning, gehuld in het halfduister, mondt uit in een extatische bevrijding. Zo lijkt het. Maar de minimale benadering en de controlezucht die ademen uit de woning, kenmerken ook de minimale, gecontroleerde manier waarop de films tot stand komen en die bijvoorbeeld blijkt uit het consequente gebruik van tracking shots. Het lijkt alsof de film iets toont dat niet getoond mag worden. Iets dat al voorbij is, misschien, of iets dat had kunnen gebeuren. Iets dat Platonisch gesproken om redenen van fatsoen aan elke registratie moet ontsnappen. We kijken naar een oefening in het zien, waarin zo weinig mogelijk wordt getoond. Waardoor andere dingen zichtbaar worden, zoals de manier waarop het licht de wereld kan oplossen in grijze sluiers, of de manier waarop grijze sluiers en strakke horizontale en verticale lijnen elkaar kunnen ontmoeten.


Ruimte, richting en ritme

David Claerbout: Riverside bestaat uit een dubbele, gesynchroniseerde projectie van twee films die werden opgenomen op beide oevers van een riviertje in centraal Frankrijk. Het riviertje was de aanleiding voor de film, omdat het een richting aangeeft en zo een bepaalde compositie mogelijk maakt. Die compositie kan je aflezen van bepaalde elementen in de beelden, maar ook van de klankband, opgebouwd rond een geluidsstoornis die je kan horen in de koptelefoons. In elke film zie je een persoon die door een landschap wandelt en terechtkomt op een bepaalde plek. De hele tijd heb je de indruk dat beide verhalen zich gelijktijdig afspelen. Pas aan het eind kan je zien of dit inderdaad het geval is. Het doel van de film was de meest onwaarschijnlijke en minst werkzame manier te vinden om een narratief verband tussen beide films te creëren. De personages zijn niet gefilmd in functie van een narratief verband, maar in functie van hun beweging in de ruimte. Bij de beelden van de vrouw is de rivier overwegend links in beeld, bij de man overwegend rechts. Als je de koptelefoons opzet, hoor je dat de klank van bij de aanvang is weggevallen in een van beide kanalen. Bij de ene film is dat links, bij de andere rechts.

- De toeschouwer moet wel weten hoe hij of zij de koptelefoon moet opzetten.

Claerbout: Ja, als je zo dogmatisch te werk gaat als ik, waarbij je dezelfde vormprincipes zo consequent mogelijk toepast, vergeet je soms het belangrijkste. Ineens stond ik in De Pont naar mijn installatie te kijken en besefte ik dat ik iets over het hoofd had gezien. (Lacht.) Gelukkig zijn er koptelefoons die door hun ergonomische vorm aangeven hoe je ze moet opzetten… De klankband bestaat uit een collage van nabije en verre opnames van het geluid van de rivier. Een bijna muzikaal ritme. Pas aan het eind van de films is er een kort moment van stereofonie, waardoor ze op een kunstmatige manier worden verbonden. Voor mij gaat dit werk over de onherroepelijke scheiding tussen het vlakke van het beeld (de compositie en de projectie) en de ruimte die erachter ligt: het landschap of de narratieve ruimte. Mijn werk verhoudt zich tegenover de ‘suspension of disbelief’: dat je geest, tijdens het bekijken van een film, het opgeeft om naar het artefact te gaan zoeken en zich laat meedrijven met het verhaal. Ik probeer het artefact permanent aanwezig te maken, gelijktijdig met de ‘suspension of disbelief’.

- Zoals in ‘Ruurlo, Bocurloscheweg 1910’ (1997), je eerste werk met gemanipuleerde beelden, waarin we een geprojecteerde foto zagen waarop een boom voorkwam met bewegende blaadjes. Een groot deel van het geprojecteerde beeld bestond uit de onbeweeglijke foto, terwijl enkele oplichtende blaadjes een beweging suggereerden en film werden.

Claerbout: Er zijn parallellen met betrekking tot de verhouding tussen de structuur en het puur filmische of het verhalende. Soms greep ik terug naar zeer eenvoudige middelen om vorm te geven aan de polariteit tussen stilstand en beweging, waarbij beweging stilstand opriep en vice versa. Ik weet vaak niet of mijn werken in de eerste plaats gemaakt zijn om iets inhoudelijks te vertellen of om het beeld een schop te geven… Ik vraag mezelf altijd af of mijn werk op een filmfestival vertoond zou kunnen worden. Als dat niet het geval is, zit het meestal goed. De film Sunrise, bijvoorbeeld, wordt geprojecteerd op een grijs vlak. Dat is niet gebruikelijk op een filmfestival.’

- ‘Sunrise’ doet denken aan sommige sculpturen van James Turrel.

Claerbout: Maar de werken van Turrel vergen ook uiterst precieze, architecturale ingrepen, ze hebben iets benauwends.

- Vaak bieden ze ook een blik op de hemel, zoals de raamopeningen van Robert Irwin ons naar buiten laten kijken.

Claerbout: Ik vind Irwin een beter kunstenaar. Ik heb ooit een hommage aan hem gebracht door een reproductie van een installatie uit 1967 te gebruiken voor Man Under Arches (2003).

- Je lijkt te kijken en te denken als een schilder. Klopt dat?

Claerbout: Ik ben opgeleid als schilder: eerst als vakman-schilder en later als kunstenaar. Als kind was ik een hopeloos geval. Ik zat altijd op mijn kamer te tekenen en te schilderen. Ik had niks met beeldhouwen, ik heb mij altijd aangetrokken gevoeld tot het vlak, tot de traditionele verhouding van de kunst met de rechthoek.

- Hou je van film?

Claerbout: Ik heb heel veel films gezien en heb een filmarchief met duizenden films, maar ik vergelijk mijn werk niet graag met films. Onlangs werd ik nog aangesproken door een vooraanstaand schilder en cinefiel, die beweerde dat ik nog héél veel te leren had van cineasten. Praten met cinefielen is als praten met fundamentalisten: omdat de kern van hun denken dogmatisch is, wordt elk gesprek onmogelijk. Een seculier persoon kan hen nooit overtuigen… Aan de klassieke opzet van de cinema komt hoe dan ook een einde. In de toekomst zullen filmers hun eigen kleine studio hebben en films maken met veel minder geld, daar ben ik van overtuigd.

- Twee jaar geleden hoorde ik je tijdens een lezing zeggen dat je nog altijd erg gesteld bent op je allereerste film: ‘Cat and Bird in Peace’ (1996). Zou je kunnen vertellen waarom?

Claerbout: Als ik films maak, probeer ik het principe van het conflictmodel te laten varen. Ik geef geen vorm aan een conflict dat energie opwekt en de handeling voortdrijft. In die zin was die allereerste film heel profetisch. De energie die van het werk uitging was niet afkomstig van een conflict. Het was een energie die implodeerde, die weigerde partij te kiezen voor de tragiek of het drama… Ik zoek altijd naar het sculpturale aspect van tijd. Ik probeer de minuten die een toeschouwer voor een werk zit, te integreren in het werk en zo de hele zaak opnieuw uit te vinden. Het schema dat ik in mijn hoofd heb, vertrekt van de ‘disappointment’ en de ‘abandonment’: de ontgoocheling en het opgeven van het observeren door de toeschouwer, die verklaart ‘hiervoor geen tijd’ te hebben. Er is een grote blokkade in ons, die ons belet aandacht te schenken. Na enkele minuten van verveling begint een werk zich opnieuw op te bouwen in het hoofd van de toeschouwer, maar tegen dan ben je het grootste deel van het publiek al kwijt. Maar dat is ‘part of the game’.


Sunrise

Claerbout: Sunrise is een 17 minuten durende choreografie. De laatste twee minuten hoor je de ‘Vocalise’ van Rachmaninov. Het grootste gedeelte van de film zie je een huishoudster een modernistische woning schoonmaken. Ik heb vijf jaar naar die woning gezocht. Het moest een gebouw zijn waarin alle formele principes van Mies van der Rohe toegepast werden zonder dat het gebouw bekend was. Uiteindelijk is het de private woning van een partner van Norman Foster geworden. Vroeger heb ik eens een film gemaakt in het huis van Rem Koolhaas (The Bordeaux Piece, 2003) en daar word ik voortdurend op aangesproken. Waarom ik als een fashionista wilde gaan filmen in een van de tien bekendste woningen van de laatste decennia. (Terwijl ik eigenlijk niet zo bijzonder geïnteresseerd ben in de architectuur van Koolhaas.) Dat wilde ik deze keer vermijden door een anonieme woning te gebruiken, die echter wel beantwoordde aan alle modernistische standaarden. Het is het soort woning dat enkel gebouwd kan worden door heel rijke mensen die zich de Mies-van-der-Rohe-sjiek kunnen veroorloven. Voor mij vormen die woningen een demonstratie van het failliet van het sociale gedachtegoed dat aan de basis lag van het modernisme… De huishoudster die we aan het werk zien, vertegenwoordigt wat nog overschiet van dat sociale element. Ze moet haar werk doen in het donker. Nergens is er kunstlicht. Ze werkt net voor het ochtendgloren.

- De camera staat op rails.

Claerbout: Het zijn telkens tracking shots van twintig meter, die als doel hebben de aandacht die zou kunnen uitgaan naar de vrouw om te zetten in dans. Het camerawerk veredelt het werk dat ze uitvoert. De film is een compositie van verticale en horizontale lijnen.

- Je film heeft niets te maken met 'Journal d'une femme de chambre'?

Claerbout: Neen.

- Vertrek je voor zo'n film vanuit persoonlijke herinneringen?

Claerbout: Neen. Al zie ik mezelf wel voor een stuk als een schoonmaakster. Ik bevind mij ook in dat huis om met een minimaal budget een film te realiseren. Het idee voor de film is gekomen vanuit de muziek die je aan het eind hoort. Ik heb een voorliefde voor muziek die mij bij de eerste beluistering het gevoel geeft dat het uur dat zich net heeft voltrokken vervuld was van een stilte met een ontzettende betekenis. Het begin van de film is extreem gecontroleerd. Er is heel weinig licht, het lijkt alsof onze ogen op de grens van hun mogelijkheden opereren. Aan het eind van de film lijkt het alsof je verblind wordt door het licht van de enorme vuurbol die boven de horizon komt uitkijken. De minimale sjiek wordt opgeveegd door een ‘romantic outburst of light’. Misschien berust in de realiteit van de Roemeense huishoudster wel de echte schoonheid, die vandaag nog steeds vertegenwoordigd wordt door Rachmaninov… Voor mij is de film een evenwichtsoefening die erin bestaat geen partij te kiezen.


Montagne de Miel, 30 maart 2010