Hans Theys

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Hans Theys


D’une ville sans voitures à une auto-école exposée
À propos de quelques mouvements artistiques des années soixante et septante


Historiographie

Le 21 juillet 1969, Marcel Broodthaers réalise un film sur une excursion qu’il fait à la Butte du Lion à Waterloo. Au cours de cette excursion, on le voit transbahuter une caisse de transport vide dans un camion de déménagement de la firme Continental Menkés et sans doute déclarer, se tenant debout devant le tube d’un canon, que Waterloo fait partie de son musée. (S’agissant d’un film muet, on ne sait pas exactement ce qu’il dit.) Le soir, il écrit une lettre à Jacques Charlier, dans laquelle il fait état de ce joyeux événement et déplore que la lune « ne fût pas en couleur ». Lorsque je travaillais avec Maria Gilissen à la préparation du catalogue Cinéma, celle-ci me demanda un jour ce que Broodthaers aurait bien pu vouloir dire avec cette phrase énigmatique. Je ne savais que répondre. Ce n’est que bien des années plus tard que je compris le vrai sens, suite à une anecdote que me confia Guy Rombouts. Il me raconta en effet que le 21 juillet 1969 dans « Het Gouden Huis », comme on appelait A 37 90 89, en raison de sa façade dorée, on avait organisé un petit-déjeuner au champagne pour regarder ensemble l’alunissage. « Ils ne s’étaient ménagé aucun effort pour trouver un téléviseur couleur », raconta-t-il, « jusqu’à ce que nous constations à notre grande déception que les images étaient retransmises en noir et blanc ».
    Walter Swennen raconte parfois que, dans les années soixante et septante, les artistes australiens s’étaient inspirés des illustrations en noir et blanc qu’ils découvraient dans leurs revues artistiques.
« Leurs œuvres revêtaient ainsi une spécificité toute particulière », poursuivit Swennen.
    L’historien de bonne volonté qui étudie les années soixante doit essayer de s’imaginer un monde avec des moyens de communication défectueux, à une époque où le mot « communication » venait à peine de sortir de la sphère militaire. Hugo Heyrman raconte qu’il était membre de la bibliothèque américaine à Bruxelles et qu’il parvenait ainsi à obtenir rapidement informations. Les créations musicales les plus récentes étaient gravées sur de grands CD noirs, qui n’étaient pas destinés à la grande distribution, mais que quelqu’un rapportait toujours des pays d’outre-mer dans son sac à dos. Tous ceux qui, en Belgique, étaient au courant des dernières nouveautés avaient au moins un membre de leur famille qui se rendait de temps à autre à Londres, ou une bonne connaissance qui voyageait au long cours et qui faisait parfois escale dans un port d’Amérique. Ce qui explique pourquoi Broodthaers croyait au départ que le Pop Art était issu de l’œuvre de Magritte. Et ce qui explique aussi l’excitation qui semblait à l’époque aller de pair avec la découverte de tout ce qui était « nouveau ».
    Les historiographes consacrent en général beaucoup de temps à la question de savoir avec quoi faire coïncider la fin ou le commencement d’une époque. Certains font débuter les années soixante dans le domaine artistique avec G58 et Zero, d’autres avec les premiers happenings. Les cyniques feraient débuter cette période avec la création de la Nouvelle Ecole flamande, qui se distancia « de l’idée lucrative en Belgique et à l’étranger selon laquelle il existerait une école de peinture belge, une idée qui renferme une contradictio in terminis », car cela prouverait à quel point les artistes pouvaient encore être arriérés en 1960.
    Moi, ,je ne choisis pas de point de départ, parce je n’arrive pas à choisir entre Zero et A. Quant au point final de ma période, j’aimerais le faire coïncider avec l’inauguration de l’auto-école de Guillaume Bijl, qui eut lieu le 20 avril 1979 à Ruimte Z.
    Les membres de VAGA revendiquaient plus de bancs publics et de poubelles dans une ville sans voitures. Trente-cinq ans plus tard, la Belgique pullule de bancs publics et de poubelles. Guillaume Bijl est sans doute le premier artiste qui en a fait un thème dans son œuvre.
    Enfin, j’aimerais dire quelque chose sur le fait surprenant que l’artiste Panamarenko semble si souvent surgir à des moments décisifs de l’histoire de l’art contemporain à Anvers. Ce qui s’explique par différentes raisons. Tout d’abord, c’était un artiste qui donna immédiatement une forme à ses happenings. Tout comme il s’était donné lui-même un nom aux belles consonances, il veilla également à ce que ses happenings et autres activités portassent des titres et des noms. Il a d’emblée considéré ses happenings comme une forme artistique et ce faisant il a laissé des traces. Autre explication plausible : les nombreux catalogues consacrés à l’œuvre de Panamarenko ont poussé les historiens à se mettre à l’œuvre. Bon nombre des informations sur cette période découlent en fait de recherches qui ont été réalisées dans le cadre de l’œuvre de Panamarenko. Une troisième raison est peut-être que Panamarenko n’a jamais renié cette époque et a toujours continué à la considérer comme une partie nécessaire de son œuvre.


VAGA et A 37 90 89 (Het Gouden Huis)

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, on n’a pas tellement consacré d’études aux moments où les artistes ont tenté, dans les années soixante et septante, de parvenir ensemble à quelque chose. Il existe certes quelques petits ouvrages consacrés aux années soixante à Anvers, mais on n’y trouve jamais un aperçu qui se veut exhaustif ou, disons, la publication de tous les pamphlets, de toutes les affiches et autres documents qui nous permettrait de déduire nous-mêmes l’une ou l’autre chose. Quant aux événements qui ont eu lieu dans les autres villes, il n’existe pour ainsi dire rien.
    En Belgique, nous n’avons sans doute jamais eu de rassemblement vraiment organisé d’artistes, comme c’est le cas actuellement avec le Nicc. En général, ça se limite à un ou deux intellectuels ou à une poignée d’artistes hyper-actifs, qui se fabriquent chez eux, assis à leur bureau ou autour de la table de cuisine, un nom et un idéal mais qui, par la suite, se traduisent par peu ou pas de vraies rencontres, discussions ou actions.
    Dans les années soixante, une telle organisation n’a pas non plus vraiment existé. Du moins pas dans les milieux où évoluaient les artistes faisant autorité à l’époque. A Anvers, en revanche, il y avait deux événements qui y ressemblaient: le Vrije Aktie Groep Antwerpen (VAGA) et A 37 90 89.
    Le Vrije Aktie Groep Antwerpen est né le 1er juin 1968. Les étudiants de L’Ecole supérieure des Beaux-Arts d’Anvers remirent un manifeste au conservateur principal du Musée Royal des Beaux-Arts. Celui-ci les invita à un premier entretien au musée, qui eut lieu une semaine plus tard. Dans les deux mois qui suivirent, ces réunions se répétèrent toutes les semaines et des actions furent organisées principalement sur la Conscienceplein. Le quinze juin, le collectif prie avec insistance - dans une deuxième lettre - de prévoir « un nombre important de bancs, quelques poubelles, des arbres, de l’herbe et des fleurs et d’interdire toute circulation sur la place ».
    Le vendredi 19 juillet, le conseil municipal décide que la Conscienceplein doit être fermée à la circulation. Or, VAGA veut que la Conscienceplein devienne une « zone verte ». Dans un pamphlet, ils exigent que le conseil municipal procède à l’érection d’un journal mural libre sur la Groenplaats, que l’abri souterrain sous la Groenplaats soit ouvert au public et serve de centre culturel et que la Groenplaats soit reconnue en tant que tribune publique (« but: favoriser la communication et l’échange des opinions »).
    « Le journal mural libre se composerait d’un mur en béton. Celui-ci serait érigé sur la Groenplaats du côté du Grand Bazar, à environ 5 mètres de la route et parallèlement à celle-ci. Il s’étendrait donc sur toute la longueur de la Groenplaats et aurait une hauteur de deux 2 mètres et demi et une épaisseur d’un demi-mètre. Le conseil municipal devrait veiller à ce que peinture, colle, papier et autres fournitures soient toujours disponibles sur place. Le journal mural devrait être éclairé tous les jours ».
    Le « Comité Science », composé du Prof. Hugo Heyrman, du directeur scientifique Panamarenko, Ingénieur en Chef et Multimillionnaire, et de quelques conseillers techniques dont le Prof. Joseph Beuys, de la Kunstakademie Düsseldorf, pilote navigateur et Isi Fiszman, biologiste, Rubenslei, Anvers, propose de construire un « Arbre Géant » de quatre-vingts mètres de haut, en bois de bambou et PVC. Concept et réalisation technique: signé Panamarenko.
    « Le calcul et l’exécution sont confiés aux conseillers techniques, aux ouvriers engagés, au Vrije Aktiegroep Antwerpen, et sont placés sous la coordination et la direction de programmation du Prof. Hugo Heyrman, lequel a contribué au concept par ses idées et suggestions ».
    Le jour où le projet artistique est rejeté par l’assemblée générale de VAGA (intitulée « rassemblement du peuple »), cette organisation met un terme à son existence.
    A partir de 1970, le Musée des Beaux-Arts organisera quelques expositions sur des artistes contemporains tels que Raoul de Keyser, Willy Plompen, Albert Szukalski, César Bailleux, Jef Geys, Roland van den Berghe et Jacques Charlier. En 1971, une exposition consacrée à Hugo Heyrman sera annulée d’extrême justesse parce que la conservatrice se heurtait aux œuvres exposées. En fait, elle estimait que l’on ne montrait pas assez d’œuvres et qu’elles étaient trop sombres. Hugo Heyrman se confia à ce propos, dans un entretien avec Piet Sterckx:
    « Ce que je voulais, c’était créer un espace, concrétiser un univers mental… On ne peut quand même pas me demander d’organiser une rétrospective. Je ne veux pas faire d’exposition en puisant dans ma réserve d’œuvres. Je veux proposer quelque chose d’actif, de contemporain. Mon prédécesseur avait complètement recouvert les murs. Pourquoi ne pas laisser, à mon tour, les murs nus et créer à la place un espace avec trois mobiles? Ce que je voulais faire était très beau. Le visiteur aurait oublié qu’il s’agissait d’un espace neutre dans le musée, ayant l’ambiance terne d’une salle obscure dans un palais de justice ou une gare. Je voulais que quelque chose se passe à l’intérieur du monde du visiteur. L’objet n’a pas de valeur s’il n’émane pas d’action. Je n’en veux pas à la direction du musée de ne pas comprendre cela. Mais doit-on interdire tout ce que l’on ne comprend pas ? »
    A 37 90 89 est créé le 24 mai 1969 au cours d’un petit dîner chez le collectionneur Hubert Peeters. Il s’agit d’un espace alternatif, qui se situe à la Beeldhouwersstraat, en face du musée. Kaspar König en devient le coordinateur et invite des artistes tels que Ben Vautier, Carl André, Joseph Kosuth, Marcel Broodthaers et James Lee Byars. Neuf mois plus tard, Panamarenko règle les factures, change les serrures et rachète la maison pour y assembler la première version de son grand ballon intitulé The Aeromodeller.
    Dans un entretien avec Piet Van Daalen pour la revue d’art « Museumjournaal », Anny De Decker raconte que A 37 90 89 provenait du souhait d’Isi Fiszman et de James Lee Byars de créer un « institut ». Sans doute suivirent-ils, en cela, les traces de Broodthaers qui, le 27 septembre 1968, instaura chez lui « le Musée d’Art Moderne Département des Aigles », entre autres, en réaction à l’occupation du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles.


Quelques autres mouvements artistiques

A 37 90 89 reçut la visite du collectif d’artistes Lidl, fondé par Immendorf et quelques-uns de ses amis. Anny De Decker raconte à Piet Van Daalen que « Lidl s’adonnait à des activités para-artistiques, comme faire du sport dans le contexte des Jeux Olympiques, en tant que parodie ». Le but était de détrôner l’esprit de compétition. Ainsi, Lidlsport organisa un match de football entre Lidl et A ; et une course cycliste entre A 37 90 89 et le musée de Broodthaers à Bruxelles. Le match de football fut remporté par A, qui avait recruté quelques bons footballeurs, et la course cycliste, par Panamarenko.
    Toujours à Anvers, il y avait le collectif d’artistes Ercola, qui se définissait comme un « centre productif et informatif de l’art créatif contemporain, par la distribution du son, de la couleur, de la lumière, du temps et de l’espace ».
    A Liège, Jacques Charlier avait créé en 1965 le groupe Total’s, une trentaine de personnes qui se regroupèrent autour de la revue homonyme Total’s . Ils organisaient des concerts, participaient à des manifestations et organisaient des actions, comme la visite d’une exposition, où l’on emportait un miroir d’un mètre et demi sur un que l’on dressait face au public, que l’on invitait ainsi à s’observer comme un spectacle dans le spectacle. Le groupe Total’s lutta également pour une « zone absolue » : ils proposèrent de recouvrir complètement la ville de Liège avec du béton et d’y semer ensuite du gazon. Ils participèrent également à une manifestation contre les armes nucléaires, en portant un drapeau transparent et en distribuant des pamphlets transparents. Un des numéros de Total’s était également transparent.
    A Namur, Pierre Goffin avait réuni autour de lui quelques amis qui se rencontraient tous les vendredis chez lui.
Le groupe se baptisa L’entonnoir. Ils organisaient des expositions et des happenings.
    A Bruxelles, quelques personnes s’étaient réunies autour de la revue Accuse.
    En 1971, Hugo Heyrman, Wout Vercammen, Filip Francis et Luc Deleu fonde la revue imprimée par sérigraphie Artworker Star. Deux ans plus tard, Artworker Foundation achète un autobus d’occasion avec l’argent de Filip Francis qui dessine et finance la décoration intérieur du bus. L’idée d’une architecture ambulante était de Luc Deleu. Le samedi 31 mars 1973, ils lancent leur premier festival continental du film avec une série de représentations sur le trottoir du ICC (le Centre culturel international). Le but est de montrer des films non-commerciaux dans des villes belges, néerlandaises et allemandes. Au programme figurent des noms comme Raoul Servais, Norman McLaren, Robbe De Hert, Patrick Conrad, Ludo Mich, Frans Buyens, Aimé Vercruysse, Georges Smits, Willy Verlinden et Jacques Charlier.
    Il va de soi que dans les années soixante et septante, il existait encore d’autres « groupes d’artistes », comme la « Nouvelle Ecole flamande » créée en 1960 avec, entre autres, Vic Gentils, Jef Verheyen, Guy Vandenbrande et Guy Mees (« … reconnaît en soi cette tradition flamande, qui veut que l’universel de la modernité soit renfermé dans sa propre identité, à savoir l’identité flamande… »), la « Vereniging voor Plastische Kunstenaars », créée par Herman Jacobs, le groupe limbourgeois « Research », dans lequel quelques artistes unirent leurs forces pour engranger le plus de connaissances possible sur l’art contemporain, ou le « Anarchistisch Collectief », fondé par Janssens, Verbesselt, Stoops et Narcisse Tordoir. Il n’empêche que l’on ne peut analyser tous ces groupes de la même manière et que la place nous manque pour le faire différemment.


HAPPENINGS ET ACTIONS

    Il existe également de très grandes différences entre les objectifs de VAGA, A 37 90 89, Total’s, Accuse et L’entonnoir. Pour VAGA, « tout artiste doit pouvoir exposer au musée ». Les membres d’A 37 90 89 organisent eux, à l’instar de Marcel Broodthaers, leur propre musée. Les membres des groupes Accuse, L’entonnoir et Total’s étaient en quête de nouvelles formes d’art éphémères. Au moment où Panamarenko et Hugo Heyrman veulent construire une grande œuvre d’art hors du musée et manifestent le désir de la signer, ils entrent en conflit avec le « rassemblement du peuple » de VAGA.
    Malgré leurs objectifs différents, ces derniers « groupes » étaient apparentés par leur pratique des happenings.
    Selon l’historiographie officielle, les premiers happenings furent organisés à Anvers par Yoshio Nakajima, Panamarenko, Hugo Heyrman, Wout Vercammen, Bernd Lohaus, Jasper Grootveld et Jeroen Henneman. Le premier happening eut lieu le 9 juillet 1965. La première activité de la galerie Wide White Space, en mars 1966, est un happening signé Panamarenko, Hugo Heyrman et Bernd Lohaus. Suit, en décembre, un autre happening de Panamarenko et d’Hugo Heyrman dans cette même galerie. En juin 1968 débute une nouvelle série de happenings suite à la création de VAGA.
    La plus belle définition que j’aie lue de ce qu’est ou pourrait être un happening en réalité a été retranscrite par Anny De Decker et est signée Hugo Heyrman :
    « Peintres ou sculpteurs ne s’adonneront pas tous au happening. Quelqu’un qui fait des happenings est, selon moi, quelqu’un qui est conscient de ce qui se passe autour de lui et qui éprouve le besoin de faire plus que travailler simplement dans son atelier…
    Le happening est une autre expérience: lorsque les gens vous voient à l’œuvre, ils se disent bien sûr, c’est un jeu d’enfant, ça n’a pas de sens, mais c’est justement cette chose insensée qui a fait impression sur eux, cela va continuer à leur trotter dans la tête, ils y repenseront par après, et peut-être arriveront-ils quand même à se dire que tout compte fait, ce n’est pas si insensé que cela. L’art doit aller à la rencontre des gens et le happening en est le véhicule. »
    Que se passait-il en fait pendant ces happenings? J’aurais aimé décrire quelques-uns de ces happenings ici, mais la place me manque. Les descriptions les plus minutieuses figurent en tout cas dans l’excellent catalogue Panamarenko qui a été composé en 1978 par Lucius Grisebach.
    Un des plus beaux happenings fut sans doute la construction, le 6 juillet 1968, d’une barricade avec des blocs de glace sur la Conscienceplein. Panamarenko me confia à propos de ce happening: « Hugo Heyrman et moi portâmes tous deux un uniforme. Comme nous nous heurtions toujours à la police durant nos happenings, j’avais pensé que le port d’un uniforme pourrait nous être utile. Lorsque nous ouvrîmes les portes du camion, Hugo voulut directement jeter les blocs de glace sur la rue. Nous avions tous les deux peur. Mais je le forçai à décharger très calmement ces blocs et à les empiler précautionneusement. Ce faisant, les blocs se soudèrent en quelques secondes l’un à l’autre pour devenir complètement solidaires. Si nous nous étions contentés de les jeter en bas du camion, le résultat n’aurait pas été aussi beau et il aurait été beaucoup plus simple pour eux de se débarrasser de cette glace. Or, maintenant, cette construction pesait facilement plusieurs tonnes. »


Contexte

De nombreux érudits se sont prononcés sur les possibles raisons de ce vent de liberté qui soufflait sur Anvers entre 1964 et 1973. Un des éléments les plus étranges, en effet, c’est la tolérance dont fit preuve le conseil municipal, les responsables du musée et même la police. Certains attribuent cela au fait qu’Anvers est une ville portuaire, qui était donc habituée à avoir un peu plus de tapageurs et de fauteurs de troubles, si ce n’est dans d’autres quartiers; une autre explication résiderait dans l’essor économique des années soixante. Comme si l’Occident s’était enfin débarrassé de toute la misère engendrée par la Seconde Guerre mondiale et se mettait, à l’instar de la population des Etats-Unis, à consommer dans l’insouciance. De nombreux artistes sont en réalité des consommateurs égarés qui - tout comme le flâneur Duchamp qui acheta une pelle à neige à New York en 1914 - se mettent à bricoler avec du polyuréthane, des couleurs fluorescentes, des néons et des stencils.
    Peut-être pourrait-on considérer l’histoire des mouvements artistiques comme une découverte successive de techniques de reproduction bon marché. Quelle frappante coïncidence entre les événements des années soixante et la diffusion du stencil, de la sérigraphie et du film super 8. Happening News fut imprimé sur une photocopieuse Rank Xerox, qui fonctionnait à l’époque avec des espèces de stencils offset. Panamarenko avait acquis cette machine pour 5000 francs. On assistera, dans les années quatre-vingts, au même phénomène avec la vidéo et la photocopie couleur. Et lorsque j’attirai l’attention de Johan Pas sur ce phénomène, il affirma que dans les années vingt, on avait sans doute également assisté à quelque chose de semblable avec la linogravure.
    En choisissant les pamphlets ou textes censés illustrer le présent texte, j’ai été frappé par le style rédactionnel naïf et percutant, l’usage fréquent des majuscules et le nombre important de citations de savants ouvrages américains, comme pour justifier tout le sérieux que méritaient ces propos. Le ton général est enfantin, affecté, pompeux, transparent et autoritaire. Mais, de manière générale, il en ressort un plaidoyer universel en faveur de la niaiserie, de la naïveté, de la candeur et de la spontanéité, dont nous ne parvenons plus à imaginer le bien-fondé qu’en contemplant les costumes et les chapeaux des artistes d’avant les années cinquante ou en nous remémorant le ton grave et emphatique de la télévision dans les années cinquante. Ce qui me surprend encore le plus dans ce contexte, c’est le nombre impressionnant d’articles consacrés à ces happenings et autres événements qui sont parus dans la presse. On a l’impression que des jeunes gens surgissaient de partout pour écrire des articles ou réaliser des programmes sur des événements dans l’art contemporain. De nos jours, il semble exclu qu’un journal s’attarde encore à l’annulation d’une exposition, comme ce fut le cas avec celle de Hugo Heyrman en 1972, par exemple. A la télévision aussi, il a dû se passer quelque chose de semblable. Sans doute ne savait-on, à vrai dire, pas encore très bien comment faire de la télévision dans les années soixante, ce qui explique que de temps à autre, ils aient fait des programmes passionnants…


Liberté

Abstraction faite de ma collaboration avec Panamarenko, je n’ai eu qu’à une seule reprise l’impression de ressentir vraiment cet esprit de liberté des années soixante. On montrait, à la télévision, un documentaire consacré à Frank Zappa, qui se composait d’une série de petits reportages réalisés, dans les années soixante et septante, pour le compte d’une chaîne allemande par un certain Rudi. Ce qui frappe avant tout, c’est que ce Rudi, qui est en quelque sorte un journaliste, porte de longs cheveux et a l’allure d’un tire-au-flanc. Impensable aujourd’hui. Lorsque la très belle présentatrice du journal Sigfrid Spruit commença à travailler pour la télé flamande il y a dix ans, un savant bureau d’études venait tout juste de prouver, chiffres à l’appui, que les femmes à longs cheveux bien fournis étaient incapables de présenter le journal de manière objective. Sur ce, la coiffure de madame Spruit fut transformée par des mains expertes en quelque chose d’éternellement informe. Et comme l’étrange et artificielle coiffure de la présentatrice du journal suscita des commentaires dans tout le pays, il fut décidé, après une journée et demie de mûre réflexion, que l’on recouperait tous les jours ses cheveux de manière invisible, afin de ne pas décevoir les spectateurs qui étaient déjà accrocs à l’étrange construction à la Permeke sur la gentille petite tête de madame Spruit et risquer ainsi de les perdre au profit d’une autre chaîne. Aujourd’hui encore, on coupe, colle et modèle quotidiennement la coiffure de madame Spruit.
    Mais que voulais-je dire en fait? Frank Zappa en Allemagne! Pendant des années, il est interviewé, à chacun de ses passages en Allemagne, par ce même Rudi, avec qui il semble en fin de compte s’être lié d’amitié. La première question que pose Rudi à Frank Zappa lors de sa première interview est la suivante: « Est-ce que vous n’êtes pas gêné de débarquer ici avec une voiture aussi capitaliste qu’une Cadillac? »
    Sur quoi Frank Zappa, quelque peu agacé, répond: « Je vous donne encore une chance de me poser une question moins idiote que celle-là. »
    L’image suivante montre Zappa planté devant la caméra comme un journaliste américain qui assure le direct d’une prise d’otages. Le microphone devant la bouche, il commente d’une voix basse la scène qui se passe derrière lui :
    « Me voici, chers téléspectateurs, témoin d’un événement singulier. Derrière moi, Rudi vient de découvrir le confort exceptionnel de la merveilleuse Cadillac et il ne prétend plus quitter cette voiture. »
    Derrière les épaules de Zappa, on voit deux ou trois acolytes de la star qui tentent d’extraire Rudi de la Cadillac, et ce dernier qui se cramponne.
    L’image suivante nous montre à nouveau Zappa à l’antenne, le microphone devant la bouche:
    « En ce moment même, mesdames, messieurs, Rudi est en train de se remettre de son premier tour en Cadillac, des mains expertes tentent de le calmer. »
    Derrière Zappa, on voit Rudi étendu de tout son long sur les genoux de quelque six assistants et musiciens de la star assis qui le massent et le palpent partout en même temps.
    Ce qui m’a frappé dans ce petit film, c’est la rapidité et la liberté avec laquelle on a réalisé ces images en réponse à une question quelque peu niaise. C’est une très belle réponse, qui n’a besoin d’aucun commentaire discursif. Il s’agit ici vraiment d’« images » : une information visuelle qui nous rapproche d’une certaine expérience. La liberté ne réside pas dans ce qui est dit, mais dans la manière de renverser instantanément une situation d’interview en une série d’images éloquentes.


La forme de l’exposition

Depuis le début de ce projet, il y a un an et demi, l’idée de participer à une exposition au Musée des Beaux-Arts pour la période 60-80 me met mal à l’aise. Comme le prouve l’exemple de Hugo Heyrman et de tant d’autres, il semble aussi utopique de vouloir concevoir une exposition libre dans un musée que de vouloir montrer une image insolite à la télévision. L’idée me fait penser à ces femmes qui désirent instamment rejoindre une Eglise misogyne.
    Dans l’habillage de la place devant le musée, y compris l’abattage des vieux cerisiers du Japon, je reconnais un asservissement semblable à une forme morte. Certains prétendent que ces arbres devaient être abattus parce qu’ils étaient malades. Quelle idée grotesque! Presque tous les arbres en Belgique sont malades. Si l’on devait abattre tous les arbres qui sont malades, nos enfants ne verraient jamais de leur vie un hêtre ou un cerisier japonais à l’âge adulte. Et puis ces nouveaux arbres? Ne tomberont-ils pas, à leur tour, malades au cours des quarante ans à venir? L’on sent que derrière cette rage bornée de tout nettoyer se cache une névrose pénible et une méconnaissance totale de ce qu’est un arbre. On sent que l’architecte de service a quelque chose contre des arbres qui sifflent, au bord de la route, les mains en poche. On sent qu’ils ne s’intègrent pas dans ses projets. Anny De Decker me raconta qu’un jour, lors d’un diner très intéressant, l’épouse de l’architecte en question lui avait confié:
« Avoue, un cerisier du Japon, c’est tout de même vulgaire comme arbre? »
    Avec Guy Rombouts, je me suis mis à la recherche d’une seule image qui pourrait caractériser l’ambiance des années soixante et que l’on pourrait éventuellement quand même associer au musée. Je trouvais que ce n’était pas une mauvaise idée d’aménager, avec Kris Vanhemelrijck, une grande butte couverte d’herbe dans le parc du Middelheim, en lieu et place des arbres fruitiers sans fruits qu’ils viennent d’y planter. (« Pourquoi sans fruits? », se demande-t-on, « parce que cela fait moins de saletés », comprend-on.) On trouvait l’idée bonne: une butte qui permettrait d’avoir une vue dominante sur tout le parc. Et en hiver, on pourrait y faire de la luge.
    « Une bonne idée », estima Luc Deleu, « lorsqu’ils me demandèrent de réfléchir à un ajout pour la conciergerie kitsch à l’entrée du parc Middelheim, je suggérai de la coiffer d’une toiture. On créerait ainsi une terrasse, d’où l’on pourrait surplomber le parc. Et la construction kitsch sous la toiture, on pouvait également en retirer quelque chose. »
    Au cours d’un entretien téléphonique avec la bibliothécaire de l’époque, la très charmante madame Coenen - qui avait répondu au téléphone pendant la pause de midi - nous sommes arrivés à la conclusion qu’une telle butte pourrait bien coûter trop cher.
    « Nous pouvons tout simplement puiser la terre nécessaire en creusant le sol et l’amonceler à l’aide d’une bande transporteuse », suggérai-je, « nous creuserons un trou aussi grand à côté de notre butte. »
    « Mais quand on creuse dans le parc du Middelheim, on tombe tout de suite sur de l’eau », répondit madame Coenen, « la butte va s’effriter. Dans de l’argile sèche qui adhère bien, on pourrait encore utiliser des pieux en bois, mais au Middelheim, il faut du béton pour stabiliser les constructions et alors, ça revient très cher. Le mieux est de demander au préalable un devis et de nous recontacter ensuite », conclut-elle gentiment.
    « Pourquoi ne pas déposer un grand hêtre, arraché par la tempête, sur le seuil du musée? », demandai-je à Panamarenko, « ne serait-ce pas une plate-forme de discussion valable? »
    « Je confectionne des robes de bal depuis mes 18 ans », répondit-il, « parce que je me suis rendu compte qu’un fagot de bois à brûler devant la porte ne me passionnait pas beaucoup. »
    Guillaume Bijl continua entre-temps à insister pour qu’on utilise les caves du musée.
    « Et des travaux d’enneigement ? », me demandais-je encore, « ne pourrait-on pas faire procéder à l’enneigement du musée? »
    Mais lorsque nous nous retrouvâmes, Guy et moi, dans les caves du musée, nous entendîmes soudain d’interminables solos de guitare et nous vîmes des mirages kaléidoscopiques sur les murs et les plafonds. Actuellement, nous recherchons des dias remplies de liquides. Nous verrons bien où cela nous mènera.


Montagne de Miel, 30 mars 2000

 

Traduit par Michèle Deghilage

Ce texte a été publié pour la première fois dans le livre Mo(uve)ments, Nicc et Museum voor Schone Kunsten, Anvers, 2000