Hans Theys

__________

Hans Theys


Het schervengericht
Enkele woorden over het werk van Johan De Wilde


Inleiding

In de tuin woont een blauwe pauw, die ’s avonds naar een nabijgelegen park vliegt om er te gaan slapen in een hoge boom. De pauw woonde al in het park toen Johan De Wilde (°1964) het huis betrok. De uitverkiezing van de tuin als dagverblijf kwam later. Dat zegt iets over de tuin. Een eerste poging het dier aan een vrouwelijke compagnon te helpen, in de lente van dit jaar, mislukte door een mysterieus overlijden van het nieuwe dier, maar een tweede poging resulteerde in een nest met drie kuikens, die ik vandaag voor het eerst heb gezien. De kuikens en de moeder wonen voorlopig in een hok, omdat ze beschut moeten blijven tegen de regen. Elke dag krijgen ze onder meer handenvol notensla aangereikt, die welig groeit in de tuin. In die tuin hadden de vorige eigenaars een zwembad aangelegd, dat door de toevoeging van een openschuifbare zwembad-kap werd omgebouwd tot een serre waarin tientallen verschillende variëteiten tomaten en paprika’s worden geteeld. Groenten, fruitbomen en sierplanten leven harmonisch naast elkaar. Sinds kort is er ook een kleine vijver. Wat het eerst opvalt als ik het atelier betreed, zijn enkele reusachtige, opgeprikte vlinders, waaronder een atlasvlinder. De Wilde vertelt dat hij en zijn stiefzoon een sigarendoos met poppen ten geschenke hadden gekregen en dat de poppen beurtelings waren ontploft tot vlinder. Tegelijk somber en vrolijk als wij zijn, bedenken we samen het vreemde lot van vlinders en meikevers, die eigenlijk niets meer zijn dan de gevleugelde voortplantingsorganen van rupsen, die zelf jarenlang onder de grond of in het verborgene leven. Zo is het ook met onze tekeningen en teksten, vermoed ik: ze fladderen een beetje doelloos rond, hopend met hun kleurenpracht of specifiek geritsel enige aandacht te wekken van soortgenoten, in de hoop het voortbestaan te verzekeren van enkele ervaringen van hun in het duister arbeidende en tobbende makers.


Voorbij het eenduidige beeld

Vaak moeten we innerlijke hindernissen overwinnen om ons te verlossen van de indruk dat een kunstwerk zich aan ons wenst te onttrekken, dat het zich niet wil geven. Een oude manier van kijken belet ons dan te zien waarin dit werk verschilt van alle andere, wat er uitzonderlijk aan is en waaraan het, in die zin, zijn bestaansrecht ontleent. Waaraan heeft dit maaksel zijn persoonlijkheid te danken en hoe komt het onze ervaringswereld verbreden, verdiepen, verzwaren, verlichten of verscherpen?

Misschien heb ik tijdens mijn laatste bezoek aan het atelier van Johan De Wilde iets nieuws begrepen. Plots verscheen er een beeld, bedoel ik, dat diens passie gestalte leek te geven. ‘Een schervengericht’, dacht ik, ‘het is een schervengericht!’

De kunstenaar toonde mij het gedeeltelijk voltooide, nieuwe werk Hands of Time, bestaande uit vierentwintig tekeningen waarin alle elementen van zijn oeuvre lijken samen te komen. De tekeningen werden na elkaar gemaakt, zonder dat de tekenaar keek naar de voltooide tekeningen die voorafgingen. Toch vormen ze diptieken en triptieken. Het niet kijken naar de vorige tekeningen, denk ik, was een methode om te ontsnappen aan de neiging tot het maken van composities. Misschien was het ook een manier om het collage-achtige, incongruente effect te versterken: omdat de tekenaar alleen kon rekenen op zijn geheugen, gebeurden er misschien allerlei soorten kleine vergissingen? Het was in elk geval een strategie om te ontsnappen aan de nauwgezetheid van de kunstenaar.

De Wilde had de tekeningen van The Hands of Time nog nooit aan iemand getoond en had ze zelf ook nog nooit samen gezien. Hij vroeg zich af wat hij te zien zou krijgen. Ik ook. Ging ik wel iets zien, denken of voelen? En zoja, zou het iets te maken hebben met wat hij had proberen te maken?

Wie zijn gebundelde brieven leest in Tot nu toe was alles in orde (S.M.A.K., 2010) kent het belang van die laatste vraag. Zijn werk vertrekt immers van de overtuiging dat het onmogelijk is een beeld te maken dat door een toeschouwer op een eenduidige manier kan worden gelezen of ervaren. Dat beelden niet eenduidig zijn, is geen nieuws. Het volstaat te vergelijken hoe de buste van Nefertiti wordt beschreven in drie algemene kunstgeschiedenissen. Voor de ene historicus ziet ze er hovaardig uit, voor de andere nederig, voor de ene is ze sensueel, voor de andere koud. En dit geldt ook voor werken die veel dichter bij ons staan, zoals Olympia van Manet. Zelfs mensen die Manet persoonlijk hebben gekend, verschillen van mening over zijn bedoelingen, zijn teleurstellingen en zelfs zijn intelligentie. De fundamentele openheid, onbepaaldheid, onbeslistheid of meervoudigheid van het beeld roept bij De Wilde echter een nieuwsgierigheid op naar de beelden die worden opgeroepen bij de toeschouwers. Fantaserend over wat die zou kunnen denken of ‘zien’ bij het kijken naar een werk, gaat De Wilde omgekeerd te werk, en probeert hij een textuur te creë-ren die past bij het beeld dat gezien of gedroomd zal worden. Zijn tekeningen worden ‘triggers’: opwekkers van beelden die De Wilde nooit zal zien, maar die hem begeesteren.

Ik vermoed dat sleutelwerken zoals Hooglied en π zo tot stand komen, al ben ik er niet zeker van. Hooglied bestaat uit een reeks tekeningen waarvoor de bekende Bijbelpassage werd omgezet in braille. In plaats van uit kleine opbollende puntjes, bestaan de leestekens echter uit gebrande putjes, zodat zelfs een blinde persoon de tekst niet kan lezen. Wat overblijft is een raadselachtig ritme, een onleesbare taal, een verzameling tekens die samen een ongrijpbaar beeld vormen: een doolhof, een verdwijnpunt van de liefde en het lichaam, een soort van nulpunt van de visuele kunst. Iets soortgelijks gebeurt in π, dat bestaat uit een eindeloos voort te zetten reeks tekeningen op basis van het getal π met zijn eindeloze reeks cijfers na de komma. Wie de eerste tekening nooit heeft gezien, zal waarschijnlijk nooit iets zinnigs kunnen opmaken uit de reeks getallen die hij of zij aantreft op een van de tekeningen. Het beeld dat wordt opgeroepen is vergelijkbaar met het beeld van de misschien oneindige bibliotheek van Borges (waarin alle mogelijke combinaties van de letters van het alfabet geboekstaafd blijken), inclusief de onvermoeibare reiziger die op zoek is naar één leesbaar boek of één leesbare zin. De tekenaar wordt een monnik, die uit nederigheid en eerbied voor de schepping onbegrijpelijke boeken kopieert en verlucht.

Anderzijds komen uit deze strategie tekeningen voort die bekende of onbekende fragmenten bevatten die bij de kijker op een bewuste of onbewuste manier andere beelden kunnen oproepen of kunstwerken in herinnering brengen. Soms is het beeld volstrekt onbegrijpelijk, bijvoorbeeld wanneer De Wilde in een tekening, op basis van een luchtfoto, de boomkruinen rond zijn geboortehuis evoceert. (Het beeld doet denken aan hoog in de hemel ontploffende projectielen van luchtafweergeschut.) Soms herkennen we de vorm van een wolk, een voorwerp of de afbeelding van een lichaamsdeel. Soms herkennen we een boom, maar we weten niet dat het gaat om de enige eik die in 1989 was overgebleven van aanplantingen rond het Olympisch stadion in Berlijn: een oude, sprakeloze getuige.

Sommige tekeningen van De Wilde ontroeren op een directe manier (bijvoorbeeld de afbeeldingen van wolken, de prachtige silhouetten van bomen of de droombeelden), sommige verrassen ons (bijvoorbeeld de vervormde Olympische ringen of het Duitse graf van de onbekende soldaat) en sommige dwingen ons tot een machteloze overgave. Als je ze allemaal samen ziet, echter, doen ze zich voor als een lofzang op de liefde, het leven en de kunst, als een nieuw Hooglied, een Stabat Mater, een Ecce Homo, gestrooid rond de baslijnen van Charles Mingus, bij elkaar gelogen en op het ware leven gebaseerd zoals de verhalen van W.G. Sebald, versnipperd en onzichtbaar met elkaar verbonden, lichtvoetig en zwaar tegelijk.

Mijn kennismaking met The Hands of Time heeft mij doen beseffen dat deze reeks niet alleen een geconcentreerde versie lijkt van De Wildes volledig oeuvre, maar ook, omgekeerd, dat we al zijn tekeningen moeten beschouwen vanuit hun relatie met alle andere, zoals ook het geval is met de werken van Marcel Broodthaers. Elke tekening leidt een autonoom bestaan, maar allemaal samen vormen ze een zorgvuldig gestrikt vangnet voor de loslopende gedachten en beelden van de toeschouwer.

De tekeningen van De Wilde doen denken aan de schilderijen van de Vlaamse Primitieven, die evenmin een eenduidige betekenis hadden en gezien moeten worden als noodzakelijk meerduidige hulpmiddelen bij een spirituele praxis, die gebaseerd was op de overtuiging dat God een beeld was voor het ongrijpbare, dat zich openbaarde in de Schepping door zich te verhullen.

God volgde hierbij een strategie die Freud heeft omschreven als de droomarbeid: om ervoor te zorgen dat we kunnen slapen, aldus deze bevlogen kwakzalver, verbergt de droomarbeid onze angsten achter foute beelden, maar soms wordt ook het ware beeld getoond, dat dan als leugenachtig zal verschijnen.

De Wilde wees mij op de film La voie lactée van Luis Buñuel, waarin volgens hem beelden naast elkaar voorkomen zonder enig logisch verband. Zou het mogelijk zijn een plastisch werk te maken dat zich op zo’n manier aan ons toont? In dit verband sprak Walter Swennen, in een gesprek met Jan Hoet en Bart de Baere, ooit de wens uit ‘om het even wat’ te kunnen schilderen, naar analogie met Jacques Lacan, die zijn patiënten zou hebben uitgenodigd ‘om het even wat’ te vertellen. Hoe schilder je ‘om het even wat’? Hoe ontsnap je aan jezelf, aan wat je weet, aan wat je kan? Hoe lok je een nieuw werk in de wereld? Hoe maak je iets dat nog nooit heeft bestaan?

Als de keuze van herkenbare afbeeldingen zo belangrijk kan zijn voor schilders en beeldhouwers die in de eerste plaats op zoek zijn naar een textuur, naar een herkenbare vormelijke benadering, naar een bepaalde ruimtelijke evocatie (en niet naar het overbrengen van een emotie of een ervaring die buiten het maken of ondergaan van een kunstwerk ligt), dan geldt dit zeker voor iemand als De Wilde, die met zijn werk natuurlijk ook in gesprek treedt met andere kunstwerken, maar daarbij blijft hopen ook nog iets te kunnen berichten over andere zaken.


Het schervengericht

Als de stemgerechtigde Atheners de overtuiging toegedaan waren dat bepaalde burgers te populair of te machtig werden, dan konden ze om een schervengericht vragen. Elke burger met stemrecht mocht de naam van een gewraakt persoon op een potscherf schrijven en die scherf inleveren. Als er zesduizend potscherven verzameld waren, werd nagegaan wiens naam het meest werd genoemd. Die persoon werd verbannen.

Wat gebeurde er echter met de scherven? Ik stel mij voor dat iemand ze bijhoudt en probeert te lezen, te ontcijferen. Op welke soort scherf komt een bepaalde naam het meest voor? Kunnen we de klasse of het beroep van de stemgerechtigde afleiden uit de aard van de scherf? Om welk soort aardewerk gaat het? Is het geglazuurd? Vertoont het een rode tekening of een zwarte? Welke vorm heeft de scherf? Welke figuren kan je in de scherf zien in het halfduister, als de zon op haar hoogste punt staat, als je verdrietig bent, als je hem hebt ondergedompeld in honing, als je hem van ver bekijkt? Zijn er scherven die bij elkaar passen, als puzzelstukken? Zijn er scherven die een beeld oproepen dat ze niet tonen, maar op een precieze manier verzwijgen? Zijn er gedachten of gevoelens die niet opgeroepen, maar uitgesloten worden door een van de scherven?

In de tekeningen die ik gisteren heb gezien, komen vlekjes voor die doen denken aan scherven. Vermoedelijk zijn het reproducties van lacunes in fresco’s. Heel precieze vormen, dus, die te maken hebben met de manier waarop fresco’s worden gemaakt en die door de tijd aan ons worden geopenbaard, als geheime boodschappen van de schilders. Soms lijkt een lacune ons immers een verhaal te willen vertellen. En soms gebruiken we een lacune om onszelf een verhaal te kunnen vertellen. We kijken naar een gongshi, een Chinese geleerden-steen, en het veranderlijke licht, de verglijdende schaduwen, de regen, de sneeuw en de mist toveren rond deze steen wisselende beelden en verhalen te voorschijn zonder dat we vergeten dat we naar gaten en bulten kijken, naar een wolk die versteend lijkt, maar toch vloeibaar blijft door het verstrijken van de dag.

Denkend aan de talloze gestalten die één gongshi kan oproepen, realiseer ik mij dat De Wildes omgang met beelden nauw verwant is met de manier waarop de tweede Wittgenstein zijn studenten probeerde te laten voelen of beseffen dat wij ons niet verstaanbaar maken met woorden of zinnen die naar voorwerpen of feiten verwijzen, maar met allerlei soorten van ingewikkelde rituelen die verschillen van situatie tot situatie, waarbij onze woorden fungeren als ‘triggers’ voor tal van mentale en fysieke handelingen die wij samenvattend opvatten als het ‘begrijpen’ van een ‘betekenis’. ‘Wat aan de dode tekens moet worden toegevoegd om een levende propositie te maken,’ vertelde hij, ‘is iets immaterieels dat in zijn eigenschappen verschilt van alles wat louter teken is. Als we echter iets moeten noemen dat het leven van het teken bepaalt, dan zouden we moeten zeggen: het gebruik ervan.’ Of: ‘In feite hebben we ontdekt dat het gebruik dat we wérkelijk van het woord ‘vergelijken’ maken, afwijkt van het gebruik dat we hadden mogen verwachten door er van ver naar te kijken. We ontdekken dat geweldig veel overlappende overeenkomsten alle gevallen van vergelijken verbinden, en zodra we dit inzien, voelen we ons niet langer gedwongen te zeggen dat ze alle één bepaald kenmerk gemeen moeten hebben. Wat het schip aan de kade vastbindt, is een touw, en het touw bestaat uit vezels, maar het touw ontleent zijn kracht niet aan enige vezel die van het ene uiteinde van het touw naar het andere loopt, maar aan het feit dat geweldig veel vezels elkaar overlappen(1).


Niet weten

Het werk van Johan De Wilde is verbonden met alle mogelijke gebieden van onze kennis en cultuur. Het wil niet zomaar kunst zijn, het wil ook in de wereld staan, politiek en moreel stelling nemen, zich verhouden tot de wereld van de insecten en de vogels, en niet vergeten dat er ook muziek en literatuur bestaat. De gemeenschappelijke grond van al deze zaken is het niet-weten, de nederigheid en de nieuwsgierigheid. En de eenzaamheid. Het schijnbaar alleen staan tegenover de dingen en de beelden die ze oproepen, dwalend door de kamers van ons geheugen en onze verbeelding, alsmaar botsend op dingen en alsmaar verlangend naar nieuwe inzichten of ontmoetingen.

Ook de grond van het schervengericht is het niet-weten. Het uitgangspunt van de democratie is dat geen enkele persoon alles kan weten of, preciezer, dat bruikbare kennis nood heeft aan tal van invalshoeken en benaderingen die niet tot een synthese moeten worden gebracht, maar naast elkaar geplaatst en geduld moeten worden. Alleen vanuit het besef en de aanvaarding van hun niet-weten, zegt Popper in een gesprek met Giancarlo Bosetti, kunnen politici verantwoord denken en handelen(2). Als een politiek leider gelooft dat de loop van de geschiedenis doorgrond en voorspeld kan worden, kan die kennis fungeren als legitimatie voor geweld. Zodra we gaan geloven dat kennis absoluut of definitief kan zijn, worden onze handelingen ondoeltreffend en schadelijk. Het prachtige aan Poppers benadering, is dat ze niet berust op een waarheid die we moeten aannemen. Net zoals hij de wetenschappelijkheid van een theorie niet laat berusten op een vorm van verificatie, maar op de mate waarin ze de kans geeft zich te laten weerleggen, beschouwt hij de democratie niet als de ultieme regeringsvorm, maar wel als de best werkende regeringsvorm om dictaturen te voorkomen. Zo verschijnt het schervengericht als ultieme barrière tegen elk menselijk gedrag dat aanspraak maakt op zekerheid en het verschijnt als symbool voor elke nederige benadering van wetenschap, religie en kunst.

Als groet aan De Wildes werk (dat zoekt naar veelheid vanuit de beperking) stel ik voor het te beschouwen vanop een kruispunt: een ontmoeting met uitspraken en geschriften van twee Engelse kunstenaars die ik onlangs tegelijk ontmoette in de kathedraal van Chichester. In deze kathedraal bevindt zich een vroeg gotisch bas-reliëf dat Henry Moore heel mooi vond, maar ook een stenen beeltenis van twee naast elkaar liggende middeleeuwse geliefden, heel ongebruikelijk elkaars hand vasthoudend. Dit beeld werd bezongen door de dichter Philip Larkin in een gedicht dat eindigt met het vers: ‘What will survive of us is love’.

Toen Erich Neumann in 1959 een boek over de ‘Jungiaanse’ betekenis van Henry Moore’s werk publiceerde, besloot de kunstenaar al na het lezen van enkele pagina’s dat hij niet verder wilde lezen. ‘Ik wilde die dingen niet weten,’ vertelde hij aan Peter Webb, ‘of ze nu waar waren of niet. Ik wilde niet dat die aspecten van mijn werk voortaan bewust zouden zijn. Ik vind vandaag nog steeds dat ze onbewust moeten blijven en dat het werk intuïtief moet blijven (3). ‘Gedichten schrijven is een vaardigheid die makkelijk geschonden wordt door zelfbewustzijn,’ schrijft de dichter Philip Larkin als antwoord op een enquête (4). Beide kunstenaars hebben het over de noodzaak zich te beschermen tegen interpretaties van lezers en toeschouwers, ook al willen ze allebei werk maken dat mensen helpt te leven (Moore) of ontroert (Larkin). Deze opmerkingen zijn niet in tegenspraak met Larkins beschrijving van de dichtkunst als ‘een zaak die geestelijke gezondheid vergt’(5). Hypnotische wartaal en atonale muziek interesseren hem niet. Het gaat erom te beseffen dat de rede tekort schiet, ook al is ze onontbeerlijk om iets van waarde te maken.

Bij Proust werd dit besef de spil van zijn poëtica. Net zoals ons bewuste, discursieve geheugen ontoereikend is om gestalte te geven aan levendige herinneringen, kan een kunstwerk voor hem geen louter voortbrengsel van onze intelligentie zijn. Een kunstwerk geeft gestalte aan wat we niet kunnen weten, aan wat ons ontglipt, aan wat buiten ons bereik ligt. Het geeft er gestalte aan, of het evoceert het.


Literatuur

Natuurlijk is het onmogelijk of zinloos om in algemene termen over kunst te spreken. ‘Ik kan niet spreken over de kunst, alleen over kunstwerken,’ heb ik vroeger geschreven. En onlangs las ik bij Larkin: ‘Ik kan niet spreken over de dichtkunst, alleen over gedichten (6).Tijdens onze laatste ontmoeting vertelde De Wilde mij dat er vroeger vaak negatief werd gesproken over ‘literaire kunst’, maar dat hij zich nog steeds afvraagt wat iemand met die omschrijving zou kunnen bedoelen. Ik stel voor dit voorgewende onbegrip ernstig te nemen en ons af te vragen wat het woord ‘literair’ eigenlijk betekent. Ook hier geldt hetzelfde: er bestaat niet zoiets als dé literatuur: er bestaan duizenden verschillende werken en benaderingen. In ons onderzoek is de volgende omschrijving echter zeker bruikbaar: ‘Literair zijn,’ schrijft Larkin, ‘betekent dat iemands sterkste indrukken – iemands onderwerp – op een tweedehandse manier afkomstig zijn van de literatuur in plaats van uit eigen ervaring, en dat ze vormgegeven worden in bewoordingen en stijlen die hun frisheid allang verloren hebben omdat ze gebruikt zijn door iemand anders, in plaats van naar eigen bewoordingen te zoeken.’ Hierin berust een terugkerend dilemma binnen het oeuvre van De Wilde: hij is ervan overtuigd dat het geen zin heeft over de eigen belevingswereld te berichten, omdat hij meent dat beelden of kunstwerken ontoereikend zijn, maar tegelijk beseft hij dat het geen zin heeft over dingen te berichten die buiten jezelf liggen. ‘Er wordt mij verweten dat ik vertrek van persoonlijke emoties,’ schrijft Larkin, ‘maar bestaat er zoiets als een onpersoonlijke emotie?’

Voor Larkin is een gedicht een poging tot het vastleggen en voelbaar maken van een bijzonder moment dat de dichter heeft ervaren. In die zin doet zijn poëtica denken aan Tarkovski, die een geslaagde filmscène beschouwde als een brokje verzegelde tijd: een ingekapseld moment dat eeuwig bezocht kan worden. Het gedicht dat Larkin zelf het beste vond, The Whitsun Weddings, vertelt over een treinreis naar Londen, waarbij in elk station een pas gehuwd stel wordt uitgewuifd. Het gedicht beschrijft dat vreemde moment, die vreemde, hoopvolle treinreis, die ze zich later allemaal zullen herinneren, als het begin van een nog open toekomst.

Niets lijkt verder te staan van de geplogenheden van de hedendaagse kunst dan het reconstrueren en bereikbaar maken van zo’n bijzonder moment. De enige momenten die nog belang lijken te hebben, zijn die waarop de kunstenaar het werk in de wereld lokt en de toeschouwer het werk ontmoet. Het kunstwerk lijkt een drager van het heden geworden, iets dat de toeschouwer in het nu trekt, niet iets dat bericht over een voorval uit het verleden. Toch is dat zeker niet altijd zo. Naar mijn gevoel roepen Warhols reeksen damesportretten, met wisselende kleuren, het beeld op van de moeder die opdoemt achter het gelaat van de geliefde, of het beeld van de moeder tout court, als jonge vrouw, die opdoemt in het gezicht van de oudere vrouw die voor je zit, of het beeld van de moeder, lang geleden overleden, die verdwijnt en verschijnt in je geheugen en je dromen. Warhol heeft zich niet bewust als taak gesteld een beeld te zoeken voor moeders zoals ze aan ons verschijnen, maar hij heeft allicht wel madonna’s proberen te maken, die natuurlijk zelf voortvloeien uit ieders verlangen voor eeuwig in de nabijheid van zijn of haar jonge moeder te mogen vertoeven.

Welke kunstenaars maken vandaag nog een portret van hun moeder?


Het vangen van beelden

Larkin schreef weinig gedichten, jaarlijks een drietal. Hij wachtte tot ze tot hem kwamen. In het boekje Catching the Big Fish vertelt David Lynch dat de eerste ‘ideeën’ (hij bedoelt ‘beelden’, bijvoorbeeld een man die een afgesneden oor vindt) voor films tot hem komen tijdens het mediteren: plaats makend in jezelf word je een soort van fuik, die soms bezocht wordt door een beeld. Iets dergelijks zie ik gebeuren in het werk van De Wilde. Hij weeft netten, met zijn potloodstrepen, en in die netten blijven beelden hangen als vliegjes. Althans, zo stel ik het mij voor: beelden komen voorbij tijdens het werken, een ervan is hardnekkig en blijft bewaard. En hoe begint het werk? Voor de reeks The Hands of Time werd elk karton voorzien van een vage handafdruk (die doet denken aan de tekening Ecce Homo en De Wildes fascinatie voor de Lijkwade van Turijn: die vreemde vervalsing van een origineel dat nooit heeft bestaan) die werd verankerd met honderden horizontale en verticale witte potloodstrepen. Misschien kan de repetitieve handeling van dit verankeren beschouwd worden als een vorm van mediteren, als een vorm van wachten, als een opmeten, in deeltjes knippen of opdikken van de tijd, als het weven van een web: als het scheppen van een nieuwe ruimte of een parallelle wereld waarin beelden gestrikt kunnen worden?

En welke beelden worden dan gevangen? We weten het niet. Hier herkennen we de afbeelding van een been, dat het verloren been van Catherine Deneuve kan zijn, die een houten poot heeft, maar ook het verloren onderbeen van een voetballer uit De Wildes tekening Heldendood, of een echo van de solitaire beensculpturen van Henk Visch of Robert Gober, die op hun beurt misschien partiële echo’s zijn van de wandelende mannen van Rodin en Giacometti. De kleuren doen ons denken aan fresco’s van Fra Angelico of Piero della Francesca (en inderdaad herkennen we ergens een figuur die een hemd uittrekt, afkomstig uit Het doopsel van Christus) en het fragmentaire brengt ons in herinnering dat we geen enkel kunstwerk in zijn volledigheid kunnen vatten, tenzij op een gevoelsmatige, bijna louter fysieke manier.

Er zijn ook afbeeldingen van schelpen te zien, en vormen die aan een geboorte van Venus doen denken, en buisvormige lampen, en staafjes kleur, en een vaasje dat natuurlijk Morandi in herinnering brengt, maar van zoveel andere geheime plekken afkomstig kan zijn.

Als de moeder van de achtjarige Moore rugpijn had, dan had hij haar monumentale rug te masseren. Later ontstonden werken die voortkwamen uit de vorm van haar rug.

De Wilde vertelde mij dat hij op jonge leeftijd, wandelend, een heel bijzondere ervaring had, ‘een alerte, vreemde toestand, een soort opgewondenheid, een paraatheid, een vatbaarheid die ik nu nog associeer met het tot stand komen van een werk’.

Zoals Larkin zei dat hij niet kon nadenken over de dichtkunst, alleen over gedichten, zo stelde Paul Valéry voor niet te praten over de dichtkunst en over gedichten, maar over het maken van gedichten. In zijn essay Poésie et pensée abstraite probeert hij dit. Als ik aan het wandelen ben, vertelt hij daar, en er valt mij een gedachte in, dan kan ik die in een heldere zin vatten waaruit iemand anders die gedachte kan distilleren. Soms overkomt mij echter geen gedachte, maar een poëtische stemming, die mij een bepaalde ervaring meteen laat vatten in een soort van ritme, in een klankenreeks, die lijkt te beantwoorden aan de ervaring, maar die wezenlijk verschilt van een heldere gedachte. Bij Larkin luidt dit als volgt: ‘Het idee voor een gedicht en een stukje ervan, een fragment of een vers (…) komen altijd tegelijkertijd. Mijn ervaring wijst uit dat je nooit gaat zitten en zegt dat je hierover of daarover een gedicht gaat schrijven, op een abstracte manier(7).’

Als elk kunstwerk een soort van raster is, of een ritme, zoals ook Henry Moore beweert(8), tegenover welk ritme zien we ons hier dan geplaatst? Beelden verschijnen en verdwijnen. Hier herkennen we een navel, die ongetwijfeld verwijst naar een door Ingres getekende navel (dat weten we door De Wildes brieven), maar misschien ook naar een ander beeld, dat Ingres navel uit de mist van de gewoonte heeft doen opdoemen, op een dag. En waarom is Ingres navel De Wilde opgevallen? Waarom keert het beeld van de navel hier terug?

Enerzijds is er het gestage ritme van de witte potloodlijnen, de meditatieve herhaling, het bedachtzame scanderen van de tijd. Anderzijds zijn er de eruptieve verschijningen van de lacunes, de vlekjes, de afbeeldingen, die opdoemen als in een droom of in La voie lactée van Luis Buñuel: zonder zichtbaar of narratief verband. Ecce homo: versplinterd, een samenraapsel van brokjes uit de kunstgeschiedenis, een noodzakelijk voortbrengsel van toevallige gebeurtenissen, verschijningen en ontmoetingen; een fluïdum waarin beelden, gevoelens, gedachten en verhalen elkaar kruisen, tegenspreken, opheffen of versterken.

Graag maak ik hier een zijsprong. Tijdens onze laatste ontmoeting vertelde De Wilde over de klemtoon op het woordje ‘us’ in de uitspraak ‘He’d kill us if he got the chance’ dat in Coppola’s film The Conversation de betekenis van het centrale gesprek doet omslaan in zijn tegendeel. Hij vertelde dit, omdat hij op zoek is naar afbeeldingen of vormen die hetzelfde kunnen bewerkstelligen met een beeldenreeks, denk ik. (Los daarvan maakte hij ook een tekening op basis van deze uitspraak, waarbij hij vooral geïnteresseerd was in het oproepen van een gevoel van dreiging.) De Wildes fascinatie voor deze film is een mooie illustratie van de manier waarop een bewuste, discursieve motivatie vergezeld kan gaan van een onbewuste en beeldende. Coppola vertelt over deze film, immers, dat hij onder meer is voortgekomen uit het verlangen repetitieve beelden te maken en te onderzoeken hoe je op die manier verscheidenheid kan creëren. Het centrale gesprek wordt gefilmd zoals het door de helden wordt afgeluisterd: door subjectief bewegende camera’s die zich samen met het afgeluisterde stel door een drukke menigte bewegen. Omdat deze gebeurtenis telkens weer getoond wordt, kunnen altijd andere opnamen getoond worden, zodat de beslissing telkens dezelfde gebeurtenis te tonen een grote verscheidenheid aan beelden oplevert. Deze beelden tonen ons een verliefd, overspelig stel, dat zich bedreigd weet. In werkelijkheid gaat het echter om moordenaars die zich laten filmen om een jaloerse echtgenoot naar een hotelkamer te lokken waar hij zal worden vermoord. De beelden liegen dus.

Net zoals Coppola met beperkte middelen een rijke verzameling beelden creëert, zoekt De Wilde vrijheid door zich te beperken tot enkele formaten, altijd hetzelfde karton en het witte potlood. Hoe strakker deze parameters, hoe groter de verrassing van het opduikende beeld.


Een collage van Michelangelo

Deze zomer liep in Parijs een tentoonstelling met werken van Manet. Het schilderij dat De Wilde daar het meest heeft getroffen, is het portret van Zola, waarin tal van beelden samenkomen, in elkaar gepuzzeld, naast elkaar geschoven, zonder dat de eenheid van het schilderij verloren gaat. Wat mij het meest heeft getroffen in deze tentoonstelling was de innerlijke ongelijkheid van de schilderijen, waarvan sommige partijen (bijvoorbeeld twee damesgezichten) heel stroef overkomen en andere partijen (bijvoorbeeld een derde gezicht) in het mooiste email gevat lijken. We voelen ontzag voor een schilder die het minder geslaagd zijn van bepaalde delen minder belangrijk leek te vinden dan het welslagen van andere gedeelten in hetzelfde schilderij. Maar dan valt een tweede zaak op: namelijk dat hij in andere schilderijen verschillende picturale niveaus naast elkaar liet bestaan, bijvoorbeeld in Olympia, waar de zwarte kat niet meer is dan een kindertekening, zonder enige poging tot het opwekken van picturale diepte, of in Le Balcon, waarin de virtuoos geschilderde, in een perspectivische ruimte geplaatste bleke vaas in de linker benedenhoek figureert naast de plat geschilderde verticale spijlen van de balustrade, schaduwloos, als groene strepen verf. Dit naast elkaar laten bestaan van totaal verschillende benaderingen stemt overeen met de wanverhouding tussen de dame op de achtergrond van Le déjeuner sur l’herbe en de drie figuren op de voorgrond (ze is te groot), een wanverhouding die zich lijkt te herhalen in het vreemde artificiële licht dat dit avontuur in open lucht laat verschijnen als een keramisch, collage-achtig droombeeld. Zou het toeval zijn dat Manet schilderijen verknipt heeft en delen ervan beschouwde als autonome werken? En in hoeverre stemt de samengestelde aard van zijn schilderijen overeen met het samenraapsel dat wij ons wereldbeeld noemen, samengesteld uit oude en nieuwe indrukken, beelden, gevoelens, woorden, gedachten, dromen, anekdotes, grappen, verhalen en theorieën, waarvan de meeste niet eens van onszelf afkomstig zijn, maar als verdwaalde vliegen in het kleverige web van ons denkraam zijn blijven hangen?

Zijn late bewondering voor Michelangelo toelichtend, wijst Moore erop dat hij vermoedt dat de te grote arm die zijn lievelingswerk, de Rondanini Piëta, lijkt te ontsieren, volgens hem opzettelijk door Michelangelo bewaard werd, omdat de wanverhouding en het collage-achtige effect dat zo ontstaat, de emotionele en sculpturale werking van het beeld verhoogt. Of dit waar is, heeft hier geen belang. Waar het om gaat, is dat het verklaart waarom het zin kan hebben dat De Wilde luiken van diptieken of triptieken tekent, zonder naar de andere luiken te kijken. Volgens Moore is monumentaliteit geen gevolg van de omvang van een kunstwerk, maar van de verhouding tussen de verschillende elementen ervan. Nu zien we hoe de lange, verdwaalde arm van de Rondanini Piëta, getransfigureerd in het verloren been van Catherine Deneuve, terugkeert in de onirische collages van Johan De Wilde en we begrijpen wat Moore bedoelt met ‘de intrinsieke betekenis van vormen, los beschouwd van hun voorstellingswaarde’ die ons, wars van ‘technical tricks and intellectual conceits’ laten kennismaken met wat Moore en Larkin als het belangrijkste beschouwden: het temperament en de visie van iemand die getuigenis aflegt van een ervaring door het scheppen van een beeld dat ons ontroert.


Montagne de Miel, 11 september 2011

(1) Ludwig Wittgenstein, Het blauwe en het bruine boek, Uitgeverij Boom, Meppel, 1996, p. 26 en 127.

(2) ‘We should know that we know nothing – or almost nothing (…). We should cautiously feel the ground ahead of us, as cockroaches do, and try to reach the truth in all modesty.’ Karl Popper, The Lesson of this Century, Routledge, 2003, p. 91.

(3) Henry Moore, Writings and Conversations, Lund Humphries, 2002, p. 115.

(4) Philip Larkin, Further Requirements, Faber and Faber, 2002, p. 78.

(5) Cf: ‘Poetry is an affair of sanity, of seeing things as they are.’ Philip Larkin, Required Writing, Faber and Faber, 1983, p. 197.

(6) Philip Larkin, Further Requirements, Faber and Faber, 2002, p. 38.

(7) Philip Larkin, Required Writing, Faber and Faber, 1983, p. 52.

(8) ‘I agree that everyone has a sort of individual form vision. In all the greatest artists the seeds of this form vision has been present even in their early work, and to some extent their work has been a gradual unfolding of this rhythm throughout. (…) It’s something the artist can’t control – it’s his make up. (…) The less conscious you are of your own individual form rhythm, the more likely it is, I think, to get richer and fuller and develop.’ Henry Moore in gesprek met Kenneth Clark, in: Henry Moore, Writings and Conversations, Lund Humphries, 2002, p. 127