Hans Theys

__________

Hans Theys


Jezelf van het schaakbord duwen
Over de tektonische ontmoeting van vroeg en recent werk van Koen Deprez


Graag vertelde ik hier iets over de architect-kunstenaar Koen Deprez (°1961) om hem voor te stellen aan mensen die zijn werk nog niet kennen of verder te denken met mensen die er al een tijdje naar kijken en over tobben. De aanleiding voor deze tekst zijn twee nakende tentoonstellingen, in Galerie Zwart Huis (Brussel) en in PAK (Gistel), waarbij telkens zowel oud als nieuw werk tentoongesteld wordt.

Gisteravond vertelde Deprez mij verschillende verhalen die niet expliciet met elkaar verbonden zijn, maar die vannacht door elkaar zijn gaan schuiven. Om tien over acht werd ik gewekt door een ongewoon luide, solitaire donderslag. Er heerste geen onweer, er viel alleen een zachte motregen. ‘Een bliksem ontstaat door het tegen elkaar wrijven van de aarde en de lucht,’ dacht ik, ‘zoals een aardbeving de verlossing is van een tektonische spanning die zich langzaam heeft opgebouwd.’

Deprez is zowel kunstenaar als architect. Dit betekent niet dat hij kunstwerken aflevert en huizen bouwt, maar wel dat hij een denken heeft ontwikkeld dat gebruik maakt van beelden en technieken die afkomstig zijn van deze gebieden én werken maakt die hen, wars van deze beelden en technieken, verrijkt.

Op het eerste gezicht vertrekt zijn oeuvre vanuit het verlangen architecturale vormen in het leven te roepen die zich niet laten beperken door een zogenaamd functioneel denken. In één beeld samengevat komt dit erop neer dat iets nooit louter ornamenteel kan zijn. Hoe doder het ornament, zou je kunnen zeggen, hoe dwingender het ons leven bepaalt door het binnen bepaalde banen te houden. Hoe levendiger, hoe meer kans dat het ademruimte creëert.

Op een dieper niveau, lijkt deze architecturale bekommernis echter te berusten op een fundamenteler, artistiek denken dat ik tektonisch zou willen noemen. Heel het oeuvre van Deprez lijkt erop gericht te ontsnappen aan een benauwende wereld waarin zich telkens weer onbenoembare spanningen ophopen waarvan de ontlading gevreesd, maar daardoor uiteindelijk ook gewenst wordt. Opgelucht roept het personage dat wordt vertolkt door Tom Waits in Altmans Short Cuts tijdens een aardbeving (waarbij hij gaat schuilen in de deuropening van een caravan): ‘This is the big one!’ In de wereld van Deprez is de aanslag van 9 september een verlossend architecturaal moment, waarbij twee door Le Corbusier bezongen modernistische vormen op een onvoorspelbare manier door elkaar schuiven. Als student noteerde hij de tijdstippen waarop koning Boudewijn via de Paleizenstraat van en naar zijn werk werd gevoerd. Na een tijdje ontdekte hij het stramien, zodat hij de koninklijke doortocht kon voorspellen, en maakte hij een collage die ‘De aanslag op koning Boudewijn’ heette (en die in Brussel tentoongesteld zal worden). De collage toont het kruispunt van de Rogierlaan en de Paleizenstraat, waar zich de school van Deprez bevond. Op het kruispunt werd een cartooneske voorstelling van een ontploffing aangebracht, allicht geknipt uit een stripverhaal. Vanuit het schoolgebouw verschijnt een tekstballonnetje waarin het woord ‘JIPPIIIEE!’ verschijnt.

Een ander beeld voor het oeuvre van Koen Deprez is het schaakspel. Victor Sjklovski hield van de beweging van het paard omdat die, omwille van de zijstap, voor hem een onverwacht manoeuvre of een ritmewisseling inhoudt. Voor Deprez lijkt dit alleen maar zo. Op een schaakbord kan nooit iets gebeuren, omdat alle bewegingen besloten liggen in de spelregels en de dwangmatige bewegingen van de schaakstukken. Vorig jaar, in een gesprek met mij, vergeleek hij dit met de situatie van een student aan een hogeschool, die altijd wordt opgeleid om bestaande problemen op te lossen. Onverwachte zijstappen worden zeker bewonderd en aangemoedigd, maar wezenlijk dragen ze niets bij tot wat er al bestaat. Wat wij weten over de wereld wordt beperkt door de mogelijkheden van onze meetinstrumenten. Welke ziekte wordt ontdekt en hoe die wordt behandeld, hangt af van onze vooropstellingen over de manier waarop we vermoeden dat het lichaam functioneert. ‘Studenten,’ vertelde Deprez, ‘zouden onze nieuwe ogen moeten zijn. We zouden ze moeten helpen om nog niet gestelde problemen en oplossingen te formuleren. Daarom moet iets hen van het schaakbord duwen.’ Dat iets was ingeschreven binnen Zelfnavigatie

Hoe duwt iemand zichzelf van het schaakbord? Hoe ontsnapt hij of zij aan de opgelegde gedachtegangen en gedragspatronen?

Op die manier beschouwd, bestaat de uitdaging van de architectuur er niet in omgevingen te bedenken die onze gewoonten dienen en op die manier bevestigen, maar wel in het bedenken en maken van omgevingen die onvoorspelbare gebeurtenissen en inzichten zouden kunnen uitlokken.

Zo werd Deprez onlangs uitgenodigd zijn Woning voor niemand (1988) te bouwen in Gistel. Toen uit berekeningen door een ingenieur bleek dat het beschikbare budget maar half voldoende was, ging Deprez op zoek naar een alternatieve oplossing. Toen hij tijdens deze zoektocht de naam van het huis in het Engels vertaalde, zag hij dat het woord ‘nobody’ zich op een fraaie manier in twee liet splitsen, besloot hij slechts één helft van het gebouw te realiseren.

In galerie Zwart Huis zullen tekeningen te zien zijn die deel uitmaakten van het werk Agressiepark ‘Brussel’ uit 1983. In dit werk worden allerlei architecturale programma’s en functies met elkaar in botsing gebracht (bijvoorbeeld zijn er sportvelden waarvan één helft voor een bepaalde sport is bedoeld en de andere helft voor een andere). Het was voortgevloeid uit een film over een pretpark waarin gegadigden konden vechten met strijders uit verschillende tijdperken tot er iets misliep en alle tijdperken door elkaar gingen lopen.

Brengen we dit beeld in verband met het schaakspel, dan realiseren we ons dat ook een schaakspel zich niet alleen afspeelt in de ruimte, maar ook in de tijd: elke grote schaker kent alle belangrijke schaakwedstrijden die in het verleden hebben plaatsgevonden. Een krachtmeting tussen schakers is tektonisch: het schaakbord lijkt bij elke verrassende zet open te splijten en oude en nieuwe aardlagen op een nieuwe manier door elkaar te laten schuiven. Tegelijk verbergt de schijnbaar ondoorzichtige oppervlakte van het bord een transparante, onpeilbaar diepe opeenstapeling van schaakproblemen, die als architecturale layers telkens weer op een andere manier over elkaar gelegd kunnen worden.

In de leefruimte van het Brodskyhuis, waar Deprez woont, trof ik gisteren tientallen artefacten aan, waaronder een zestiende-eeuws schilderij op paneel van Ambrosius Francken (een kruisiging), een in het Louvre vervaardigd gipsen afgietsel van Claude Poirier’s sculptuur Nymphe dite Aréthuse, een diptiek van Pieter Coecke van Aelst, dat de aanbidding van Jezus en de vlucht naar Egypte voorstelt, een per ongeluk verpletterde maquette van zijn Strandcabine (1987) en een schilderijtje van Gery De Smet dat twee ‘streakers’ voorstelt.

We begrijpen meteen waarom het thema van de ‘streaker’ Deprez aanspreekt: de naakte saboteur van het geoliede en voorspelbare voetbalspel legt heel even, in een botsing van twee programma’s, een glimp bloot van de meervoudigheid van onze werkelijkheid. De oudere kunstwerken zijn geen uitingen van een behoudsgezinde of sentimentele nostalgie, maar als ijsschotsen doelloos ronddobberende beelden die op een dag in elkaar kunnen schuiven zoals een vliegtuig en een wolkenkrabber. Het botsen van programma’s kan zich niet alleen voordoen in de ruimte, maar ook in de tijd.

Ziehier de onderliggende motivatie voor de Nucleaire terrassen en andere collages waarin Deprez oude gravures combineert met afbeeldingen van meer hedendaagse gebeurtenissen zoals atoomontploffingen, raketlanceringen of de landing van een Spoetnik. Telkens weer zijn het beelden voor een verlangen naar ontlading, verlichting en ademruimte, maar tegelijk zijn het ook beeldende machines die misschien ook werkelijk een nieuwe gedachte of gebeurtenis zouden kunnen uitlokken.

Ook is nu duidelijk waarom Deprez tegenwoordig oud en nieuw werk combineert: niet alleen is de chronologie onbelangrijk (er bestaat geen vooruitgang in de kunst), door de tijd op te heffen ontstaan juist nieuwe botsingen en verbanden die hem naar nieuwe gedachten en gebeurtenissen leiden.

Hopelijk heb ik nu enigszins verduidelijkt waarom ik van oordeel ben dat Deprez op een architecturale manier denkt. Niet omdat hij stijlelementen uit verschillende tijdperken met elkaar combineert bij het ontwerpen van een gebouw, maar omdat hij op zoek is naar architecturale vormen die de wereld minder rigide zouden kunnen maken door middel van botsende programma’s, functies, beelden, teksten en andere zaken.

Maar waarom beschouw ik Deprez ook als een kunstenaar? En hoe kan ik dat hier uitleggen zonder tientallen voorbeelden te geven? Misschien volstaat het te verwijzen naar een ‘renovatieproject’ van Deprez (uitgevoerd op verzoek van de kinderen van een oudere dame, die haar wilden ‘verrassen’ met een nieuw interieur), dat erop neerkwam dat hij alle voorwerpen die zich in het huis van deze dame bevonden, tijdens haar afwezigheid verving door bestaande kopieën. Toen de dame weer thuiskwam, leek alles hetzelfde te zijn, maar op een griezelige manier verschillend. Doordat de meubelen en voorwerpen op een andere manier gekrast en verkleurd waren, deden ze echter niet alleen ongewoon aan, gaandeweg gingen ze ook schijnbaar verdwenen beelden uit het verleden oproepen door hun nieuwe manier van zijn. Het ‘artistieke’ van dit werk, denk ik, schuilt in de ondergrondse manier waarop hier onuitgesproken zaken ter sprake worden gebracht, vermomd in de nieuwe gestalte van de ingreep.

Gisteren trof ik in de leefruimte van het Brodsky-huis ook het opgemaakte, echtelijk bed van Deprez’ ouders aan. Deprez vertelde dat hij een bezoek van zijn moeder verwachtte, en dat hij haar, in het midden van zijn huis, te slapen wilde leggen in haar eigen, oude bed dat ze al twintig jaar niet meer heeft gezien. Verder vertelde hij in de uiteindelijke versie van het Brodsky-huis een ‘geheugenkamer’ te willen maken, waarin hij de meubelen van de slaapkamer van zijn ouders zou onderbrengen, maar dan uit elkaar genomen, zodat hun onderdelen, zwevend als de onderdelen van een auto op een geëxplodeerde technische tekening, gestalte zouden geven aan een nieuwe vorm van ademruimte. ‘De ruimte waar ik dit wil doen, vangt het meest zonlicht’, vertelde hij, ‘ik zou willen zien hoe het licht heen en weer kaatst doorheen die ontplofte slaapkamer, bijvoorbeeld rond het schuifje dat het lichaam van de nachtkast heeft verlaten.’ Tegelijk vertelt hij dat de twee slaapkamers voor zijn dochters vervangen zullen worden door opklapbare bedden in twee tegenover elkaar liggende gangen, ‘heel functioneel, als in een duikboot’ en dat hij de keuken wil organiseren rond een Leuvense stoof, die hij wil gebruiken als motor om zijn leven te vertragen.

‘Op een Leuvense stoof worden de gerechten na elkaar klaargemaakt,’ vertelt hij, ‘omdat er geen plaats is voor verschillende kookpotten. Het moet ook een echte Leuvense stoof zijn, omdat het de enige stoof is met een ronde voetensteun, die uitnodigt tot een vorm van samenzijn. Verder,’ vervolgt hij, ‘vind ik het boeiend dat zo’n stoof een grote hitte ontwikkelt, terwijl het elders in huis ijskoud blijft. Zo voorkom je een algemeen verbreide warmte die belet dat er iets gebeurt. Die temperaturen mogen botsen, zodat je zelf ook in beweging blijft.’


Montagne de Miel, 15 augustus 2017