Hans Theys

__________

Hans Theys


Zwervende fanfares
Over het werk van Tamara Van San


The Wandering Tuba Method

Tamara Van San (1982) maakt prachtig werk, waarin de schoonheid uit haar hol gelokt wordt en in een gracieuze struikeling wordt bevroren. Echt werk, dat geen antwoorden zoekt op academische vragen, maar sporen vormt van een op de wereld betrokken bestaan, waarin de liefde voor mooie en tegelijk donkere dingen zich uitstrekt van de kleinste koraal tot Picasso’s gipsen afdruk van een prop papier.
    Zowel in het S.M.A.K. als in Netwerk kan u deze maand kennismaken met de zwevend zwervende sculptuur The Wandering Tuba Method: een ongewone ontmoeting tussen een sculptuur, een ruimte en het licht. Neons die daglicht verspreiden, in Netwerk gecombineerd met zijwaarts binnenvallend daglicht en in het S.M.A.K aangebracht op verzoek van de kunstenaar, laten vreemd geknoopte, felroze strengen tintelend glanzen en, met ogenschijnlijk oplossende contouren, een roze gloed verspreiden.


Een specifieke vorm

In zijn recente boek The Art Instinct (een grappig dwalend en tegelijk schrander boek) lacht Denis Dutton met een gedachte-experiment van Arthur Danto, dat erin bestaat zich twee naburige stammen voor te stellen die allebei manden vlechten en potten bakken, maar waarbij de ene stam een mandengod aanbidt en de andere een pottengod. Losgemaakt uit deze context, aldus Danto, zouden hun manden en potten geen zichtbare verschillen vertonen. Hun bijzondere betekenis zou louter voortspruiten uit de projecties van de primitieve beschouwers. Dutton, die minder blind is dan Danto omdat hij heeft leren sitar spelen in India en hout snijden in Nieuw-Guinea, legt uit dat voorwerpen met een religieuze functie altijd herkenbaar zijn, omdat ze met meer vaardigheid gemaakt zijn, vertrekkend van harder hout, betere klei of zeldzamer riet. Wie naar betekenis zoekt in een voorwerp, ziet geen verschil tussen beelden die gemaakt zijn voor toeristen en beelden die gemaakt zijn voor een rituele functie. Wie evenwel naar de vorm leert kijken, ziet talloze verschillen. Hoe harder het hout, hoe nederiger het ambacht en hoe vaardiger de maker. Hierin schuilt ook een van de redenen voor het niet signeren van dit soort voorwerpen: iedereen weet wie ze heeft gemaakt.

Op het eerste gezicht lijkt The Wandering Tuba Method op een han--gen-de sculptuur die Tamara Van San in 2006 maakte voor een grote vide in een schoolgebouw en die een pendant kreeg in de sculptuur The Motley Crew, die deze lente te zien is in het park van het Middelheim-museum. Elk onderdeel van deze sculpturen ontstond door aan elkaar genaaide en over een betonijzer getrokken nylonkousen te vullen met polyurethaanschuim. Tijdens het maken van de sculptuur Black Rumba (die in augustus in Zwalm en in februari in Den Haag te zien was, afbeelding op p. 116 rechtsboven), ontstond echter een nieuwe techniek, die erin bestond de al met schuim gevulde en langzaam uithardende vormen rond de betonijzers te wikkelen en te knopen. De resulterende vormen zijn veel vrijer, minder voorspelbaar, meer bultig en getorst. Omdat de betonijzers langer zijn en aan de uiteinden vrijgehouden en omgeplooid worden, kunnen de verschillende elementen ook makkelijk tot lange strengen geknoopt worden. Deze vrijere vorm verrijkt de inhoud van de sculptuur. Ze wordt sensueler. Ze gaat sneller zwerven. Ze krijgt bijna vanzelf de befaamde rhizomatische (nomadische, niet hiërarchische) structuur die door Deleuze werd beschreven en door andere kunstenaars om die reden wordt nagestreefd. De sculpturale installaties die te zien waren in het S.M.A.K. en in Netwerk maken maximaal gebruik van deze nieuwe vormelijke mogelijkheden. De sculpturen hangen niet meer als trossen aan het plafond of aan een paal, maar zijn op een vijftal punten verbonden met oogschroeven waarin op een losse manier een omgebogen stuk betonijzer gehaakt wordt. In het midden van de ruimte haken de andere uiteinden van deze betonijzers simpelweg in elkaar, zonder enige vorm van definitieve of onbeweeglijke bevestiging, zodat het geheel blijft zweven. De hele sculptuur kan met vier of vijf bewegingen gedemonteerd worden.


Schilderkunst

Naast deze verbluffende, ogenschijnlijke eenvoud, worden we getroffen door de klare taal van de sculpturen, die uitsluitend bestaan uit betonijzers, polyurethaanschuim en nylonkousen. Dat zijn drie dingen. ‘In een goed schilderij’, vertelde Walter Swennen mij, ‘kan je tot drie tellen.’
    The Wandering Tuba Method heeft nog andere schilderkunstige eigenschappen. Door het onregelmatige zwellen van het schuim worden de kousen op een geleidelijk variërende manier uitgerekt. Daardoor ontstaan waardeverschillen in het roze die doen denken aan schilderijen waarin ruimtelijke effecten worden verkregen door met verschillende waarden van dezelfde toon te werken. Die waarden worden verkregen door de toon met steeds meer of steeds minder wit te vermengen, zoals hier gebeurt naarmate de uitgerekte kousen de kleur van het onderliggende schuim doorlaten. Tegelijk zie je een tegenovergesteld effect, dat wordt verkregen door schilders die hun kleuren niet met wit mengen, maar beïnvloeden door onderliggende kleuren. Bij dat soort schilderijen heb je de indruk dat de ziel van de kleur van binnenin komt, net zoals je in deze sculpturen de indruk krijgt dat ze zowel van binnenuit worden belicht (in de lichtroze partijen) als van buiten komend licht opvangen en weerkaatsen (de donkerroze partijen). Deze effecten, die in de schilderkunst een ruimtelijke werking hebben, versterken de ruimtelijke, maar tegelijk ook de grafische werking van deze sculpturen.

Tot slot kunnen we wijzen op het wonderlijke samengaan van de roze vormen met de verroeste betonijzers en het hier en daar uitpuilende, gele schuim. Alles lijkt vanzelfsprekend. Niets lijkt gezocht. Het schuim puilt naar buiten op willekeurige plaatsen, afhankelijk van de vloeibaarheid ervan (het laatste schuim dat uit de spuitbus komt is kouder en vloeibaarder). De betonijzers zorgen voor een noodzakelijk ruw element, maar ze vallen niet op omdat ze functioneel zijn. De kousen worden pure kleurervaring.

Als we kijken naar de manier waarop The Wandering Tuba Method zich door de ruimte slingert, worden we getroffen door een kwetsbare, want genereuze vrijheid die we veel eerder verwachten in de schilderkunst, waar kunstenaars als Clyfford Still en Raoul De Keyser vormen en ritmes hebben verwezenlijkt die in de beeldhouwkunst moeilijk te evenaren zijn. De vormen van Tamara Van San lijken niet op andere dingen. Ze doen denken aan scheuren of barsten, maar daar zijn ze te rond voor. Littekens zijn het ook niet. Ze lijken niet op vruchten of dieren. Ze lijken alleen op zichzelf. Vermoedelijk ligt dit onder meer aan de omstandigheid dat ze vloeibaar tot stand komen in een gietvorm die zich aan hen aanpast. En aan het feit dat deze vormen rond de betonijzers gedraaid en geknoopt worden op een wisselende manier, waardoor ze nooit identiek zijn. De sculptuur volgt een eenvoudig recept dat telkens tot andere uitkomsten leidt, zoals in de schilderijen van Bernard Frise. Tot slot wordt dit effect nog versterkt door de monochromie. Die ene, overheersende kleur is sterk aanwezig, maar doordat het de enige kleur is, vergeten we dit soms. En als we dan alle verschillende waarden van diezelfde kleur beginnen te zien, glipt ook deze houvast ons uit de handen.

Natuurlijk is The Wandering Tuba Method geen schilderij. Het is een beeldhouwwerk. Het is echter zo vrij, dat het misschien zin had het heel even vanuit een ander gezichtspunt te bekijken om het te kunnen zien.


Ontroerende vormen

De meervoudige, ontroerende aard van deze sculpturen is onder meer te wijten aan een samengaan van een grote vormbeheersing (de keuze van de kleur en het licht, het wikkelen van de vormen rond de betonijzers, het los in de oogschroeven haken van de uiteinden) met een gedurfd loslaten van sommige elementen (het hier en daar uitpuilende schuim, de roest van de betonijzers). Kijkend naar The Wandering Tuba Method zien we hoe iemand voorwerpen kan maken die de onverwoordbare schoonheid van natuurverschijnselen benaderen én ons door hun vorm iets vertellen over de manier waarop beeldhouwers handelend denken en sculpturen tot stand komen. Minieme verschillen tussen de verschillende sculpturen tonen ons hoe het werk evolueert, telkens weer aan de al bestaande vormen ontsnapt en zo de afgrondelijke rijkdom aan mogelijkheden van de wereld tast--baar maakt. Telkens zien we een volstrekt nieuwe vorm die werd toegevoegd aan de werkelijkheid, maar we voelen ook hoe een andere, donkere realiteit doorheen dit dunne vlies probeert te breken en de broosheid ervan eert door het heel even voor ons te laten bestaan.


Verzoek van de kunstenaar

Ik vroeg de kunstenaar waarover ze wilde dat ik schreef. Dit is haar antwoord: ‘Er zou in je tekst iets moeten staan over wat de inhoud zou kunnen zijn van een werk dat vertrekt vanuit vormen. Het zou ook duidelijk moeten zijn dat sculpturen een keten van herinneringen oproepen bij de toeschouwer, zoals ook gebeurt tijdens het beluisteren van muziek. Die herinneringen moeten vanzelf komen, ze moeten niet gestuurd worden door bijbehorende teksten. Dat geldt ook voor gewone herinneringen: als je ze probeert te sturen, komt er niks goeds van. Mijn werk probeert buiten de geschiedenis tot stand te komen, ook al is dat onmogelijk. Het moet niet feministisch genoemd worden, omdat het geen naam nodig heeft. Het is ook niet snoepwinkel-achtig, Alice-in-Wonderland-achtig of typisch vrouwelijk. Het vloeit niet voort uit academische overwegingen. Het vloeit voort uit een omgang met de wereld; met licht, planten, dieren, architectuur, mooie boeken, muziek, wind, regen. Je tekst mag niet te algemeen zijn, het zou goed zijn als je een aantal werken zo precies mogelijk zou beschrijven. Je zou ook kunnen uitleggen waarom mijn sculpturen iets hebben van een mysterie, waardoor ze meer zijn dan design. En waarom mijn objecten sommige toeschouwers aan seks doen denken.’


De inhoud van een werk dat vertrekt vanuit vormen

De inhoud van een kunstwerk bestaat in de specifieke vorm ervan. Als Gilles Deleuze tegen Claire Parnet zegt dat hij niet houdt van vragen, omdat die een gestuurd en verminkt gesprek uitlokken, betekent dat niet dat hij neerkijkt op onderzoek of niets wil bijleren of meedelen, maar wel dat een bepaalde gespreksvorm een bepaalde inhoud kan uitsluiten. Omgekeerd kan je stellen dat sommige vormen, vooral als ze nog iets onbestemds hebben, bepaalde inhouden mogelijk maken. Het grote misverstand is dat de oude voorvechters van de vorm (bijvoorbeeld Clive Bell) haar beschouwden als een ‘expressiemiddel’, waardoor ze de autonomie van de vorm juist ontkenden. Een vorm drukt niks uit, ze roept beelden, gevoelens, gedachten en verhalen in ons op. Ze roept die op door haar specifieke structuur, door een ritme, dat verschilt van de textuur of het ritme van gelijksoortige voorwerpen, handelingen of situaties. Hierboven beschreef ik dat The Wandering Tuba Method op een andere manier gemaakt is dan The Motley Crew, die ontstond door nylonkousen over betonijzers te trekken en te vullen met polyurethaanschuim. The Wandering Tuba Method kwam tot stand door eerst de betonijzers aan de muur en in elkaar te haken. Pas nadien werden aan elkaar genaaide nylonkousen gevuld met polyurethaanschuim en voor ze definitief uitgehard waren rond de ijzers gedraaid en geknoopt. Deze vrijere vorm verrijkt de inhoud van de sculptuur. Ze wordt sensueler. Ze gaat sneller zwerven.


Dingen maken buiten de geschiedenis, ook al is dat onmogelijk

Ontroerend, hoe kunstenaars als Tamara Van San dingen onder woorden brengen die ook Nietzsche al onder woorden bracht, woorden die nauwelijks verbeterd kunnen worden. Weinig zin heb ik die woorden nog eens uit te leggen. Ex nihilo! Iets trekken uit niets! Hoe gaat dat? Kan dat? Of, zoals ik het in 1991 formuleerde in een tekst over het werk van Koen Theys: ‘Wie kan dansen over een ruïne die hij zelf op de schouders torst?’


Mysterie en design

Zoals blijkt uit honderden passages in zijn brieven wilde René Magritte in zijn geschilderde beelden het ‘mysterie’ oproepen door het naast elkaar plaatsen van afbeeldingen van dingen die niet bij elkaar pasten, bijvoorbeeld een giraf in een glas of een fiets op een sigaar. Hoe alledaagser deze voorwerpen waren, schreef hij aan André Bosmans, hoe sterker het mysterie dat werd opgeroepen. Een van de mooiste voorbeelden is allicht het schilderij met de afbeelding van een groot ei dat precies in een kooi past. Verder kom je nergens te weten waarin dit mysterie nu eigenlijk zou moeten bestaan, tenzij in iets mysterieus. Bovendien gebeurt er in het werk van Magritte weinig of niks terwijl het tot stand komt. In die zin bevat het bitter weinig mysterie. Het ontsnapt niet aan de maker, zelfs niet voor enkele minuten. Voor Tamara Van San, die het mysterie beschouwt als iets dat design overstijgt, lijkt het woord mysterie te wijzen op het onbeheersbare van het maken van een kunstwerk: om het besef dat een kunstwerk enkel tot stand kan komen door het uitlokken van ontsporingen, die beelden, klanken, kleuren, ritmes, volumes, texturen, situaties en gedachten doen ontstaan die voordien nog niet bestonden.

Wat Magritte het mysterie noemde, werd door Baudelaire omschreven als ‘le surnaturel’. Wanneer Huysmans het had over de schilderijen van Gustave Moreau of de etsen van Goya, gebruikte hij het woord ‘suggestie’. Wat bedoelden ze daarmee? Het had iets te maken met dromen. In de 19de eeuw wilden kunstenaars in vervoering gebracht worden. Ze wilden weg van de werkelijkheid, die ze als afstompend ervoeren. Voor Flaubert was vrijwel alles ‘ennuyant’: saai of ergerlijk. Sommigen zochten naar verlichting in het gebruik van hallucinogene middelen, anderen in kunst of religie, sommigen in alle drie.

Er bestaat nog een andere plaats waar iets boeiends wordt gezegd over een vorm van mysterie: de essaybundel Een ontmoeting van Milan Kundera (2009). Dit boek vangt aan met een essay over Francis Bacon, waarin verwezen wordt naar een vroegere tekst van Kundera over het werk van deze schilder. Bacon hield van deze vroegere tekst. Kundera beschreef erin hoe hij ooit het verlangen had gevoeld een vrouw te verkrachten die erg van streek was door een politieverhoor dat pas had plaatsgevonden. Hij bracht deze in hem sluimerende onmenselijkheid in verband met de schilderijen van Bacon. Kundera lijkt niet veel te begrijpen van schilderijen. Hij denkt dat Bacon de portretten van zijn modellen vervormt. Hij begrijpt niet dat er niks vervormd wordt. Een schilderij is geen vervormde foto, het is een voorwerp waarin aan de hand van vormen en materialen wordt nagedacht over wat een beeld is of kan betekenen, en over wat een schilderij is of zou kunnen zijn. Het bijzondere aan Kundera’s boek is dat hij zijn blik op Bacons schilderijen verbindt met zijn eigen politiek-existentiële ervaringen. Verder in het boek wordt het woord mysterie verbonden met mensen die tijdens een dictatuur ineens monsters blijken te zijn. Het mysterie duidt op het vreemde sluimeren van dit monsterachtige, dat zich alleen laat voorvoelen door een gebrek aan humor. Het verband met het werk van Tamara Van San berust in haar gevoel voor humor, dat zich toont in een impudieke, verontrustende vorm.

Gerard Reve maakt een onderscheid tussen de feiten, die verifieerbaar zijn, en de Waarheid, die onbewijsbaar is. Wat voor waarheid is dat dan? Ze is onuitsprekelijk. Ze is tautologisch. (God is de liefde. Ik ben die Ik ben.) Ze boezemt schroom en ontzag in. Ze richt onze handelingen, maar ze wil niet neergelegd worden in regeltjes die alleen al door hun bestaan pietluttig en onnavolgbaar zouden worden. In die paradox berust de kern van de Tao. De wijze beoefent de liefde zonder iets te doen. Hij of zij handelt zonder zich te verroeren. Al zittend en al zwijgend.

Zo kunnen we ook kijken naar het werk van Van San. Het vertelt niet over andere dingen; het wordt toegevoegd aan het bestaande. Het praat door te zijn. En het spreekt over alles door stil te zwijgen.


Over seks, geheime plooien, holtes en bulten

Tamara Van Sans verzoek hier ook iets over seks te mogen lezen, doet mij denken aan een middag, ongeveer vijftien jaar geleden, toen de kunstenaar Panamarenko mij verontwaardigd vertelde dat iemand hem had durven toevoegen dat zijn werk vol zat met seksuele symbolen. Het was een grappig en tegelijk onbehaaglijk moment, omdat de kunstenaar blijkbaar nog nooit eerder op die manier naar zijn werk had gekeken. Elders beschreef ik al een nachtmerrie van Panamarenko, door hemzelf ’s ochtends aan mij verteld, waarin hij op de markt gekochte, platte kiwi’s (de vruchten, niet de vogels) probeerde op te blazen (met ademtocht, niet met springstof), wetend dat het boobytraps konden zijn. Echt een droom waarmee een amateur-Freudiaan zich naar hartelust kan vermeien, vooral als je denkt aan de ballonnen en nooit opstijgende vliegtuigen in Panamarenko’s werk. Wie zich tot dergelijke lezing beperkt, gaat echter voorbij aan de specifieke gedaanten van dit werk, aan de motieven die eraan ten grondslag liggen én aan het feit dat een sculptuur uiteraard niets anders kan zijn dan iets dat gezwollen of gekrompen is, bijeengeraapt of uiteengerafeld, stijf of slap, hol of bol enzovoort. (We waren toen wel een duikboot aan het lassen, die door Gerard Reve en Joop Schafthuizen is gezien bij Ronny Van de Velde en in een gesprek met mij door de Gevierde Volksschrijver werd omschreven als een suppositoire.)

Een andere plek waar seks ter sprake komt, is het in augustus 2009 verschenen, door Briony Fer geschreven prachtboek Eva Hesse. Studiowork, waarin de schrijfster probeert onbestemde, zelf-ge-maak-te voorwerpen te beschrijven die in Eva Hesse’s atelier werden aangetroffen na haar dood. De passage handelt over een ongeïdentificeerd voorwerp van 13 bij 9 cm (de hoogte wordt niet vermeld), dat je zou kunnen beschrijven als een lapje latex dat aan twee tegenoverliggende zijden zodanig wordt toegeplooid dat in het midden een brede spleet overblijft, waardoor we kunnen zien dat onder de flappen een vreemde latex prop schuilgaat. Deze half bedekte prop bevat een opening in de vorm van een oor. ‘Een klein ding als dit kan je makkelijk over het hoofd zien,’ schrijft Briony Fer, ‘maar als je het eenmaal hebt opgemerkt, kan je er niet meer aan voorbij lopen, gedeeltelijk door de seksuele lading ervan. Voor een sculptuur is het klein, maar het is wel zo groot als een geslachtsdeel. En die vouwen van zacht-hard latex-metaal met die nestelende zachte kern kunnen niet anders dan ons doen denken aan vrouwelijke genitaliën.’ En een beetje verder zegt ze: ‘Dit is een ding, maar ook een opening. Iets en niets. Materieel en seksueel.’ Dan beschrijft ze de handelingen die Eva Hesse moet hebben uitgevoerd om dit vreemde voorwerpje te maken en toont zo op een concrete én overtuigende manier aan dat het vervaardigen ervan liefde en toewijding heeft gekost en dat het niet zomaar tot stand gekomen kan zijn. Een prachtig benadering van een kunstvoorwerp! En dan besluit ze: ‘De krachtige, zoniet dodelijke mengeling van materie en seks maakt van deze sculptuur een vluchtig ding.’

Hoe kan een voorwerp een seksuele betekenis of uitstraling toebedeeld krijgen? ‘Door de vouwen en de bulten natuurlijk, waarom zouden die daar anders zijn!’ legt de theoreticus van dienst uit. Soortgelijk benauwend betekenis-zoeken lijkt op het onvermogen van de meeste mensen over de evolutieleer na te denken zonder te vergeten dat hun taal intrinsiek een volkomen misplaatste doelmatigheid suggereert. Diezelfde doelmatigheid wordt geprojecteerd op kunstwerken, ook al kunnen nieuwe beelden alleen maar ontstaan door te ontsnappen aan hun makers. Daarbij ontstaan ze op dezelfde manier als het zich ontwikkelende leven: door te gehoorzamen aan noodzakelijke omstandigheden die een toevallig of onvoorspelbaar resultaat genereren.


Het gastruleren van de blastula

Nemen we de evolutie even onder de loep, dan kunnen we onze blik op de sensuele aard van sommige kunstvoorwerpen een beetje aanscherpen. In het door Richard Dawkins geschreven boek Het grootste spektakel ter wereld. Bewijs voor evolutie (2009), poogt de auteur uit te leggen hoe een wezen kan ontstaan uit één cel, terwijl het uit zoveel gedifferentieerde cellen bestaat. Samengevat komt dit raadsel neer op de vraag hoe de genetische code alle instructies kan bevatten voor het bouwen van het totale lichaam. In werkelijkheid bevat het die instructies niet (het is geen blauwdruk, die uitvergroot zou samenvallen met het bouwsel), maar groeit het lichaam op de enig mogelijke manier. Het eenvoudigste voorbeeld hiervan is het gastruleren van de blastula. De blastula ontstaat doordat de bevruchte eicel zich deelt in twee identieke cellen, vervolgens in vier, in acht, in zestien, enzovoort, tot al deze identieke cellen samen de schil van een hol balletje vormen. Op dat moment stulpt dit balletje in, het plooit naar binnen, en begint de differentiatie van de cellen. Die eerste deuk of invaginatie vormt de oervorm van de verdeling van ons lichaam in de huid, het zenuwstelsel en het spijsverteringsstelsel. Hoe besluit dat holle balletje te invagineren? Welnu, het kan niet anders. Elke cel bevat als het ware een inwendig elastiekje dat de buitenwand doorheen het midden van de cel met zichzelf verbindt. Zodra, door om het even welke oorzaak, ergens druk wordt uitgeoefend op de buitenwand, trekt de cel daar samen en rekken de andere cellen een beetje uit. Als gevolg van deze mini-aardbeving, zoals Dawkins het noemt, gaat de cel automatisch instulpen op de plaats waar de druk ontstond.

Elke bijkomende differentiatie bij het tot stand komen van het lichaam van een individu wordt veroorzaakt door gelijksoortige mechanische of scheikundige omstandigheden. Een van de middelen waarover de natuur beschikt om dit te bereiken, is de plooi. Onze hersenpan bevat meer denkvermogen dan die van apen, omdat onze hersenen zich veel meer opgeplooid hebben. Enzovoort. Dawkins vergelijkt de bottom-up zelf-assemblage van het individuele lichaam met een zichzelf organiserende origami, waarbij een eenvoudig blad papier zichzelf kan opplooien en omtoveren tot de meest complexe vorm.
    Projecteren wij seksuele beelden op geplooide sculpturen, dan is dat omdat onze geslachtsdelen zèlf het gevolg zijn van sculpturaal plooiwerk, blind uitgevoerd door de natuur. En ook omdat we denken met geplooide hersenen en omdat we denken in geplooide beelden, die we omschrijven met geplooide zinnen.


Slot

Een fluokleurige, groengeel geverfde, niet opgeblazen en daardoor ingedeukte baseball wordt op de plaats van de deuk verrijkt met in paarse acrylverf gedrenkte piepschuimen bolletjes, die als pauselijke kaviaar lijken te parasiteren op een onfortuinlijk geblutst ei.
    In gips gedrenkte, met oranje lak bespoten wolstrengen vormen een booggewelf en druipen opwaarts als broze stalagmieten…
    Met zwarte tape aan elkaar bevestigde zwarte plastic ballen vormen een glanzend koraal of een constellatie van gigantische zwarte bessen of een spiegelend, reusachtig weekdier of gewoon een nieuwe sculptuur, die een zonderling bestaan leidt in een tentoonstellingsruimte.

Zoals elke spreektaal bestaat uit betekenisloze klanken en gebaren die pas een betekenis krijgen door hun schikking en gebruik, bouwt Tamara Van San aan een talloze verzen tellend heldendicht, draaiend, trekkend en duwend aan vormen die tot ons spreken zonder woorden, maar zich vol van gedachten verder zingen in de onbewaakte kamers van ons bestaan.


Montagne de Miel, 15 maart 2010