Hans Theys

__________

Hans Theys


Gedompeld in geschiedenis
Gesprek met Johan Creten


Johan Creten (°1963) spreekt met een zachte, vreemd gebroken stem, als van gebarsten steengoed. Zijn werk bouwt voort op oude ambachten en heeft iets baroks in de manier waarop het omgaat met een verzwegen inhoud. Het komt tot stand in de meest traditionele en geavanceerde keramiekateliers in ‘s-Hertogenbosch, Sèvres, Miami, Monterrey, Rome en New York. Als donkere engelen verrijzen zijn beelden voor ons in een wazige, erotische onbestemdheid, als iets onuitspreekbaars dat zichzelf probeert uit te braken, opbloeiend en kronkelend. 

Johan Creten: Ik verzamel kleine renaissancebeelden die onder meer werden gemaakt opdat je ze in je hand zou kunnen houden en van alle kanten bekijken. Iedere zijde van een renaissancebeeld vertelt een ander verhaal. Wie vandaag beeldhouwkunst maakt, kan zich verhouden tot Rodin, Brancusi, Henry Moore, Judd of Félix González-Torres, maar ik verhoud mij in de eerste plaats tot de beeldhouwkunst in een ruimer historisch perspectief. Iemand die mij bijvoorbeeld aanspreekt is Francesco Fanelli (ca. 1590–1653).
    (Hij toont beelden op zijn laptop.)
    Hier zie je enkele voorbeelden van variaties op een thema. In het beeldje links is het thema een Michael met draak, maar in het rechterbeeld gaat het om een legende uit de Romeinse geschiedenis. In het forum romanum opent zich een bres die steeds groter wordt tot een jongeling, Marcus Curtius, begrijpt dat ze het meest kostbare moeten offeren: de kracht en de eerlijkheid van de jeugd. En hij springt met zijn paard in de bres. Het beeldje is niet dikker dan een vinger, maar oh zo intens en sterk door de concentratie en de gelaagdheid.
    Beelden uit de renaissance en de barok hebben vaak een complexe compositie, als je ze niet rustig bekijkt, heb je geen flauw benul waarover het gaat. Neem deze Flora van Soldani Benzi. De naakte borst verwijst naar de waarheid, het bosje bloemen in haar hand vertelt ons wie ze is…
    Ik heb die dingen geleerd van een ouder echtpaar dat een antiquariaat bezat en mij op mijn elfde aantrof op het dorpsplein, waar ik, gebruik makend van een ezeltje, de kerk probeerde te schilderen. We spraken af dat ik elke woensdagmiddag bij hen langs mocht komen. Ze gaven mij die dingen in de handen en vroegen mij, bijvoorbeeld, bij een glazen voorwerp:
    ‘Wat zie je? Wat voel je?’
    ‘Een harde rand, een scherpe bodem?’
    ‘Wat betekent dat?’
    ‘Dat het voorwerp niet in een mal gemaakt is, maar met een blaaspijp, die daar afgeknipt is.’
    Enzovoort. Voor die mensen was het spannend om met een jongen te spreken. Het ging over de kwaliteit, de verhalen, de complexiteit, het tactiele enzovoort, allemaal elementen die komen kijken bij het beoordelen van een kunstwerk. Het is niet vreemd dat ik later met Robert Miller werkte in NY of nu met Peter Marino, mensen die eenzelfde soort passie hebben. 
    Hier zie je een foto van mijn atelier in Parijs. Het is er erg klein, maar door het raam zie ik de bateaux-mouche voorbijvaren. Het lijkt een beetje op Venetië. Tussen mijn onafgewerkte beelden staan oudere kunstwerken. Een beeld van de Italiaanse beeldhouwer Fontana. Een hoofd uit Gandhara, een vroeger rijk dat zich ongeveer bevond in het huidige Afghanistan, waarvan de stijl afkomstig is van een ontmoeting tussen de Griekse cultuur, daar gebracht door Alexander de Grote, en het Boeddhisme. Het zijn boeddhistische beelden, maar met de natte drapage van de Grieken. Het is een Bodhisattva Maitreya met veel juwelen, waaruit je kan afleiden dat het om een prins gaat. Er zit een enorme sensualiteit in die beelden. Daarnaast zie je een beeld uit India, een beeldje uit Mali en een beeldje dat werd gemaakt door Eskimo’s. De migratie van symbolen is fascinerend en een kern voor het begrijpen van mijn werk


Bernard Palissy

Hier zie je een kunstvoorwerp dat werd gemaakt door Bernard Palissy, een Franse pionier in de keramiek. Het is een soort van bas-reliëf en het ziet eruit als een verleidelijk object, maar het gaat niet over de schoonheid of het decoratieve, maar over iets anders, over dieren zoals kikkers, salamanders en slangen die moeilijk te begrijpen zijn omdat ze uit het water komen maar op het land leven, of omdat ze aan land uit een ei komen en dan in het water gaan leven, of bijvoorbeeld omdat ze vervellen. Die thema’s, waarvan de betekenislagen merendeels vergeten zijn, vallen samen met het idee dat klei een materie is die van één staat kan overgaan in een andere en daarvoor de magie en de kracht van het vuur gebruikt. Palissy was een romantisch personage. Hij verbrandde zijn eigen meubels, parket en boeken om zijn ovens te stoken en nieuwe glazuren te ontwikkelen. Voor de Manufacture nationale de Sèvres staat een standbeeld van hem, in de negentiende eeuw gemaakt door Louis-Ernest Barrias. Hij ziet er depressief uit, hij draagt het kostuum van een protestant. Naast hem staat een kacheltje waarin hij boeken verbrandt, onder zijn arm draagt hij een van zijn objecten. Ik heb drie jaar in die historische porseleinfabriek gewoond en gewerkt. Toen het Louvre mij in 2005 uitnodigde werk in het museum te tonen en ik zelf een ruimte mocht kiezen, heb ik geopteerd voor een minder bekende, bijna obscure zaal die gewijd is aan het werk van Palissy. Ik herken zijn oneindige zoektocht in een agressieve ongeduldige wereld.
    Mijn Petite Vague voor Palissy heb ik gemaakt in Sèvres. Het is een beeld dat je vanuit verschillende hoeken moet bekijken. Mijn beelden zijn onmogelijk weer te geven met één foto. Het gaat mij om dynamiek, groei, erotiek, ook om het ‘tordu’: het verwrongene of het gestoorde, dit alles gebracht onder het mom van pure schoonheid, bijvoorbeeld door de glazuren en de kleurcontrasten. Maar ook gewoon door hoe een voorwerp aanvoelt als je het aanraakt. Voor dit beeld heb ik een glazuur gebruikt dat in Sèvres werd ontwikkeld voor Marie-Antoinette, maar dat ik heb gecombineerd met een glazuur uit de 19de eeuw, op een formaat dat ze in Sèvres niet meer hadden gebruikt voor steengoed sinds de jaren zestig. Zo heb ik als hedendaags kunstenaar in het meest klassieke bedrijf in Frankrijk oude technieken opnieuw ingevoerd en er nieuwe aan toegevoegd. Daarom moest ik daar ook drie jaar gaan leven, alleen zo kon ik genoeg leren om innovaties te doen.
    De bolletjes in de Vagues pour Palissy zijn afkomstig van een Hopi ‘rainsash’ die ik aan de rand van de woestijn heb gekocht van indianen toen ik drie jaar in Arizona heb gewoond. Het is een geknoopt stuk textiel dat gedragen wordt door vrouwen tijdens de huwelijksceremonie. Het stelt de regen voor die uit de wolken valt, het is een beeld voor de vruchtbaarheid, het doet ook denken aan zaad, vruchten, erwtjes of parels.


Historische context

Ik hou van het werk van Donald Judd, Carl Andre en Richard Serra, maar voor mezelf vond ik het onmogelijk tabula rasa te maken van onze ‘roots’ en de hele kunstgeschiedenis met al die prachtige verhaallijnen los te laten. Natuurlijk is de geschiedenis een zwaar gewicht op je schouders. Ik kan mij voorstellen dat kunstenaars dat aan de kant willen gooien en hebben gegooid, maar ik kan er niet onderuit, ik moet daar iets mee doen. Al tijdens mijn eerste tentoonstelling, in 1985, maakte ik in een Parijse galerie voor oude kunst werk dat zich verhield tot de historische context. Denk maar aan het Louvre, de Yerebatan cistern in Istanboel, The Quarantine in Sète enzovoort. Overdag waren de beelden te zien in een eigen ‘Kunstkamer’, ‘s nachts droeg ik ze rond in Pigalle en in de metro. Ik zag de ‘Kunstkamer’ als een laboratorium waarin je je visie op de wereld en je bestaan kan tonen door het samenbrengen van elementen die een complex geheel vormen.
    Als student aan de academie van Parijs maakte ik werk dat niet alleen moest kunnen overleven in een white cube, het moest ook alle betekenis in zich dragen en zoveel mogelijk kunnen teruggeven aan de kijker, zonder ondersteunende omgeving. Ik wilde geen werk maken dat enkel kon overleven door een absoluut precieze manier waarop ermee moest worden omgegaan. Je moest het kunnen achterlaten in een museum, maar ook op een rommelmarkt. Het verhaal moest sterk genoeg zijn om ook in die context te overleven. Dat concept is een hoofdkenmerk van mijn praktijk ook als ik mijn beelden nu laat zien bij Transit, Emmanuel Perrotin en Almine Rech.
    In Frankrijk werd mijn werk snel geapprecieerd. Er ontstond geen viscerale reactie tegen de klei, maar een respect voor de politieke, sociale en culturele thematiek van mijn werk. Arenden die ik in 1993 heb getoond in Villa Arson in Nice, zal ik nu pas voor het eerst in België laten zien. Het was een tentoonstelling over extreem rechts in Frankrijk, maar onder de dekmantel van decoratief, fel gekleurd aardewerk. Een haan met de kleuren van de Franse vlag, maar tegelijk met een glazuur dat ‘enflammé’ genoemd wordt. Altijd verschillende betekenislagen.
    Mijn werk is gericht op ‘le jouissif’, op het genot dat gepaard gaat met het maken en het kijken. Mijn kleiwerken maak ik allemaal zelf. Soms duurt het twee à drie jaar om één werk te maken, vandaag, in een tijd van instant kunst en overproductie, is dat een enorme luxe.


D’hondt-D’haenens

Voor de tentoonstelling in Dhondt-Dhaenens wil ik oud en nieuw werk mengen. Buiten komt onder meer The Tempest, dat is een 3,5 meter hoge, holle vogel die rust op een stalen sokkel van twee meter hoog. Van de voorkant gezien, lijkt de vogel rechtop te staan, van opzij zie je dat hij voorover helt en aan de achterzijde zie je dat hij uitgehold is. De vorm doet mij denken aan een eeuwenoude olijfboom die enkel nog overeind staat dankzij zijn schors. Maar door die vormveranderingen verandert ook de betekenis constant. Verder komt er de beeldenreeks Why Does Strange Fruit always Look so Sweet?, dat al te zien was in Chatsworth, en De Gemeenschap een reeks bronzen facsimilé’s van antropomorfe bijenkorven. De ingebeelde bijen gaan door de mond en de ogen naar binnen en naar buiten. Het beeld gaat over de taal als honing, het woord als iets gezonds en de blik als iets positiefs. Het gaat over samenwerken, maar ook over protectionisme. De korven zijn gedeeltelijk verguld, waardoor ze doen denken aan de hoofden van ridders.
    Binnenin het museum komt onder meer De Bakermat: een bronzen beeld van twee meter hoog, dat voor de helft bestaat uit het vergulde, bronzen afgietsel van een echte bakermat. De bakermat was een soort van mand waarin de moeders voor de haard zaten terwijl ze hun baby bakerden. Ik heb er afbeeldingen van gevonden bij Brueghel en bij Esaias Boursse en in Nederland laten namaken uit wilgentenen. Die vrouwelijke vorm balanceert op een paddenstoelvormige meerpaal, een ‘bite d’amarrage’, die mij ook doet denken aan paddenstoelen in volkstuintjes. Een groot deel van de tentoonstelling gaat over verzamelen en over het bewaren van onze ‘roots’. Zo is er Le rêve de la baronne, een zware bronzen tafel die lijkt op een in fluweel gedrapeerde guéridon die symbool staat voor de hogere bourgeoisie: het tafeltje waarop de bewijzen uitgestald worden. Op dat tafeltje staat een model van een tempel, la Maison Carré van Nîmes, gebouwd door de Romeinen in Zuid-Frankrijk. Aan de achterzijde bevat het tafeltje een deur, het dak van de tempel gaat ook open. Het is een werk over private en sacrale ruimte, over ons eerste huis, ons eerste geheim: een deken over een tafel. Verder komt er een reeks van zes keramische wandwerken die Octo heten: gemodelleerd naar gedroogde roggen die vroeger voor fabeldieren gehouden werden. Een bronzen versie was eerder te zien in de tentoonstelling ‘Beauté Animale’ in het Grand Palais.
    In het werk La borne herkennen we de mijlpaal, maar ook de schandpaal en de schouw. Voor mij spreekt het werk over de manier waarop gemeenschappen gelukkig en ongelukkig vastzitten in een aantal stramienen of denkpatronen. De vooruitgang bevrijdt ons, maar verzwakt ons ook. La borne heeft een sokkel waarin de verticale lijn van de gotiek overgaat in de spiraal van de barok. Voor mij staat die sokkel voor de idee van de vooruitgang. Je ziet dezelfde sokkel in de zes meter hoge Zuil in het Antwerpse Middelheim: de barokke zuil, die zelf een stuk natuur geworden is, gaat over in de vorm van een octopus, die er vanuit een andere hoek echter uitziet als een moeder met kind en vanuit nog een andere hoek als een kop met een vette neus. Deze zuil maakt deel uit van een reeks die de Colonnes révolutionnaires heet. Het is geen pamflettaire kunst over seksuele vrijheid, over anti-globalisering of over de Arabische lente, maar het gaat er wel allemaal over, op mijn eigen manier.
    Er zullen ook uilen te zien zijn, waarbij ik de vele lagen glazuur gebruik als huid voor het beeld. Bepaalde details verdwijnen dan, terwijl ze toch vaag leesbaar blijven. De laatste laag glazuur lijkt gestremd te zijn, als een vlies op een gekoelde kop melk. Rodin gebruikte gips als huid, hij dompelde zijn beelden in gips om ze homogeen te maken. Medardo Rosso deed het met was. Ik geef mijn beelden een ‘huid’ met glazuur.
    Ik toon ook Plantstok, een verguld bronzen afgietsel van een gereedschap van mijn overgrootvader. Als kind zag ik al dat dit voorwerp de volledige essentie van wat een beeld is in zich draagt. Het is als een ‘resurrectio’, als een erectie of een her-opstanding. Het functionele handvat maakt er een menselijke figuur van, het spreekt over de seks van het overleven, over planten en voortbestaan. Mijn ‘roots’ zitten in de aarde. Klei heeft het taboe over zich van de handwerker, van de arbeider, van de landbouwer. Iemand die met het hoofd werkt, mag in geen geval de materie aanraken.
    Ik weet nog niet zeker of ik er ook een torso uit de reeks Odore di Femmina zal bijzetten. Deze vrouwentorso’s, samengesteld uit honderden geboetseerde bloemen, lijken van ver op mosselbanken. Als Don Giovanni het heeft over ‘Odore di Femmina’ heeft hij het niet alleen over parfum, over ‘the scent of a woman’, maar ook over menstruatiebloed en zweet, over datgene wat de seksen van elkaar onderscheidt. Het beeld spreekt over verleiding, maar het boezemt ook angst in. Je weet niet hoe je het moet aanpakken, je weet dat elke omgang met het beeld zal resulteren in wonden voor het beeld en de toeschouwer. Het rare is dat de wonde verdwijnt in het geheel, de beelden worden niet gerestaureerd, maar geretoucheerd. De breekbaarheid maakt deel uit van het leven van zo’n beeld, en tegelijkertijd vertelt het iets over menselijke relaties. Het beeld verleidt door zijn intrinsieke schoonheid en door zijn materialiteit vertelt het iets over menselijke verhoudingen.


Montagne de Miel, 27 augustus 2012