Hans Theys

 

___________________________________

Hans Theys

 

 

Over jongens, vlampijpen en smeltkroezen

De schilderijen en sculpturen van Felix De Clercq

 

Soms staat een man bedremmeld aan de rand van een oeuvre, halsreikend maar beschroomd, en zeker is dit het geval als het oeuvre lijkt te berichten over een leven dat zich anderszins aan onze blik onttrekt. Wij worden dan getuigen van een geheim, dat ook ons geheim is, maar anders. En heel even verdampt onze eenzaamheid.

Even schuchter staat de auteur rond te scharrelen op de drempel van een schrijven over dergelijke gebeurtenis. En wel daarom vang ik dit randschrift graag aan met twee tedere herinneringen, allebei terug te vinden in het voorportaal van een autobiografie.

 

Twee herinneringen

‘Uncle Tungsten’, de eerste zelfgeschreven levensbeschrijving van Oliver Sacks, heeft als onderliggende structuur de geschiedenis van de scheikunde, zoals hij die als jongen geleidelijk ontrafelde. Dit wondere avontuur begint bij de juwelen van zijn mama: haar gouden trouwring die nooit dof werd, haar verlovingsring met een diamant die als boter door ijs sneed door warmte aan het lichaam te onttrekken, haar statisch oplaadbare, barnstenen halssnoer. Op dezelfde pagina’s ontmoetten we ook Sacks’ vader, die de 200 kilo wegende gietijzeren grasmachine van de grond kan tillen, en de voorman van Uncle Tungsten: ‘een kleine, gespierde man, een Popeye met geweldige onderarmen’. (Uit Sacks’ tweede biografie leren we later dat hij zelf ooit Californisch kampioen gewichtheffen is geweest.)

Sacks’ voorliefde voor metalen en scheikunde vindt een figuurlijke weerklank in het voorwoord bij de laatste versie van Nabokovs autobiografie ‘Speak, Memory’, waarin de auteur het componeren van een levensbeschrijving vergelijkt met ‘de verdamping van bepaalde vluchtige stoffen en de versmelting van bepaalde metalen’ die in zijn ‘vlampijpen en smeltkroezen nog altijd doorgaan’. Ook hier vindt een ontmoeting plaats tussen alchemistische jongensdromen, luministische avonturen en de juwelen van zijn moeder: ‘Mijn mama deed alles om de algehele gevoeligheid die ik bezat voor visuele prikkeling te stimuleren. Hoeveel aquarellen heeft ze niet voor me geschilderd; wat een openbaring toen ze mij toonde hoe je een seringenboom kan laten opdoemen door blauw en rood te mengen! Soms haalde ze in ons huis in Sint-Petersburg, om mij voor het slapengaan te vermaken, uit een geheime ruimte in de wand van haar kleedkamer een massa sieraden tevoorschijn. Ik was toen nog heel klein, en die fonkelende diademen en halssnoeren en ringen deden voor mij in geheimzinnigheid nauwelijks onder voor de stadsverlichting bij keizerlijke festiviteiten…’

Elders schrijft Nabokov dat zijn moeder nooit in de keuken kwam. Anders is het gesteld met de moeders van gevoelige bediendenzonen of fijnbesnaarde jongens van proletarische afkomst, die net in de keuken het bereikbaarst lijken, tijdens het koken of de intieme reiniging van het eetgerei. Daaraan danken wij de ‘Afwasbak’ van Panamarenko, gebaseerd op een herinnering aan de vaat tijdens zijn legerdienst, toen hij zijn moeder het meest miste, of soortgelijke schilderijen van Luc Tuymans, die een anders onverklaarbaar krachtige uitwerking hebben op het gemoed van sommige toeschouwers. Ook denken wij terug aan het droevige kersttafereel in ‘De Avonden’ waarin de verteller beseft dat zijn moeder, vanuit de overtuiging dat het echte wijn betrof, veel te dure bessenwijn heeft gekocht, maar dit zelf niet kan vaststellen, ook al tuurt ze van dichtbij naar het etiket, omdat haar bril beslagen is door het dampen van de oliebollen. En ook vermelden wij hier graag, ook al is het verband dun, dat de jonge Proust, die ongewoon veel tijd doorbracht met zijn moeder, het wonder van de zelfberoering voor het eerst verkende in een sanitair vertrek waarvan het raampje omkranst was door bloeiende seringen.

 

Terugblik op de voorbije jaren

Dit alles gezegd zijnde, en de lezer aangeboden als bloemenkrans op de drempel van dit relaas, kan de auteur alleen nog zijn bewondering uitdrukken voor de wonderlijke, uit verf en doek opgetrokken en van echt of namaak plastiek gemaakte voorwerpen die Felix De Clercq (°1997) de voorbije jaren toevoegde aan de werkelijkheid. Door hun schijnbaar onhandige, klieder-textuur ontroerden ze mij meteen, door de schijnbaar eenvoudige beelden ook, maar vooral door hun verborgen eenheid, door hun voelbare ziel, die pas het laatste jaar een herkenbare gestalte heeft aangenomen.

Maar vooraleer die ziel te duiden, zal ik stap voor stap beschrijven wat ik heb gezien, de voorbije jaren, wat er is gebeurd en wat er is gemaakt.

Eerst zag ik, een viertal jaar geleden, een triptiek die een gebeurtenis bij een benzinestation voorstelt. Allereerst was het middenluik geschilderd: het portret van een scoutsvriend, wiens gezicht schuilgaat achter een bruine papieren zak die gevuld is met boodschappen en zo hoog gehouden wordt omdat in beide armen ook een kampeerschop rust. Vervolgens werd het rechterluik toegevoegd, dat een blik biedt op een winkel bij een benzinestation. Door de half opengeschoven, elektrieke deuren valt een strook geel licht naar buiten en zien we in de diepte de winkeldame achter de toonbank. Ten slotte werd het linkerluik toegevoegd, waarop we een jongen met hoodie zien, met de rug naar ons gekeerd, neerkijkend op een liggende fiets. Het tafereel is op een verbluffende manier sprekend. Schijnbaar filmisch, maar met een groter bereik dan een camera, die deze drie onderwerpen nooit zo helder zou kunnen weergeven. We voelen de nabije ruimtelijkheid van de Vlaamse Primitieven. We lezen het werk als een triptiek, als een driedelige handeling, als een drieledig drama zonder ondubbelzinnig leesbaar verhaal.

Wat mij meteen aantrok in dit schilderij, naast de vreemde onmiddellijkheid van het tafereel en de tragische drievuldigheid, was de schijnbaar simpele manier van schilderen, die echter toen al een leesbaar stroeve, ogenschijnlijk knullige factuur had. Dàt, maar ook de boude stilering, de niet-modieuze, gedurfde modellering (suggestie van volume door de werking van het licht na te bootsen) én de kordate manier waarop het grijze wegdek en het naar buiten vallende licht zodanig in verf en toetsen worden omgezet, dat je niet langer een beeld ziet, maar een schilderij met een bijzonder gewaagde, maar ook grappige vlakverdeling en verfbehandeling.

Tegelijk met dit schilderij zag ik werken die bankovervallen voorstelden, mannen met slappe geweren, bundels bankbiljetten, opengebroken vloeren van blokhutten met verborgen diamanten enzovoort.

En nadien verschenen de geschilderde portretten van zwaarden en knuppels: prachtige werken, telkens met diezelfde, bijzondere, rimpelige factuur, wonderlijk grappig, maar op een geheime manier ook ontroerend, zonder te zeggen waarom.

Het jaar nadien begon De Clercq beeldhouwwerken te maken: slaapzakken, bijlen, een kampvuur, een potplant. Het gebruikte materiaal was eerst plastic, dat vaak gesmolten was, nadien bruine tape en zelf vervaardigd namaak-plastic. Opnieuw diezelfde ontroering, niet thuis te brengen, en een gelijksoortige, gerimpelde, schijnbaar verschrompelde textuur.

 

Leesbaar geworden thema

En dan, ineens, een overrompelende terugkeer naar de schilderkunst, met taferelen die daverend je brein en je lichaam aanspreken, je dromen binnen wandelen, je wereld verbreden of verdiepen: een jongen die op een zolderkamer languit op bed ligt, kijkend naar het licht dat binnenvalt door het dakraam; een roerloos zittend koppel in een woonkamer, naast elkaar op een bank; twee jongens die zich omkleden in de kleedkamer van een gymzaal; een moeder die met een smartphone een foto maakt van haar achttienjarige zoon die op zijn paasbest naar het schoolbal vertrekt; moeder en zoon in een rijdende auto met op de achtergrond een duister maïsveld; de lievelingssieraden van de moeder; een tafereel in een café, waarbij een ietwat verkrampte jongen tegenover een andere jongeman zit die met de handen ineengevouwen achter het hoofd ontspannen achteroverleunt. En in al deze schilderijen een wonderlijk eenvoudige suggestie van licht en volume, waarbij het licht bijna tastbaar de vorm aanneemt van gesmeerde verf, van een gerimpeld kleurvlak.

Een doorbraak heeft hier plaatsgevonden. Een verborgen thema heeft zich leesbaar gemaakt, de ziel heeft een leesbare vorm aan genomen, als een ode aan het licht, de stilte, de pijn, de eenzaamheid en het ontroerende zijn van jongens.

Op de laatste bladzijden van zijn autobiografie beschrijft Nabokov hoe zijn driejarige zoon Dimitri geslepen glas en tot kiezels gepolijste mozaïeksteentjes verzamelt op het strand en hoe hij dat dertig jaar eerder zelf ook had gedaan, en zijn moeder weer dertig jaar eerder, en hoe ze, als ze al die steentjes met hun eigen beschilderingen zouden kunnen samenleggen, een oude Griekse vaas volmaakt zouden kunnen herstellen (en zoniet: aaneenrijgen tot een nieuw halssnoer waarvan de kralen samen vertellen over het leven als een flakkerend kaarslicht tussen twee eeuwigheden van duisternis).

En dit doet ons denken aan Andy Warhols moeder Julia, die hem vanuit Pittsburgh in New York had vervoegd en allerlei gevonden papiertjes, kaartjes en voorwerpjes op haar schort speldde, omdat ze niet wist wat mocht worden weggegooid en wat niet, zodat een toegewijd archeoloog op basis van deze tot siertooi geworden memento’s misschien de meanders van haar zoons zieleroerselen had kunnen reconstrueren.

En opnieuw denken we aan de eerste schreden van Oliver Sacks, die later door zijn moeder een ‘abominatie’ genoemd zou worden en dertig jaar lang, als volwassen man, zijn liefde voor mannen onderdrukte; en we denken aan jongens die met hun moeders naar sieraden kijken of de afwas doen; en we denken aan de kamperende, blonde Belgische jongens met halflang haar die voorkomen in sommige fantasieën van Reve; en we denken aan veel andere dingen die we niet zullen benoemen, om ruimte te laten voor uw eigen herinneringen, maar ook voor de wondere schilderijen van Felix De Clercq, die ons de komende jaren ongetwijfeld zullen blijven raken.

 

Montagne de Miel, 6 januari 2020