Hans Theys

 

 

 

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汉斯·戴斯（Hans Theys）

 

《减省绘画：罗宾·海柯的艺术》   

 

序言

我第一次见到罗宾·海柯（Robbin Heyker，出生于1976年），是在2014年他的个展“假洗牌操作”（Zarrow Shuffle）的筹备期间。从那时起，我曾多次拜访他的工作室，并越来越欣赏这个人和他的作品。我们一起看他的绘画，每一幅都以其独一无二的方式，为艺术家逐步稳健扩大的作品整体贡献着力量。海柯用轻柔的声音讲述了每幅作品的创作理念。他的手指和嘴唇的移动严谨而确切。他的举止、谈吐和抽烟的方式，都有个老牌绅士模样：知道如何优雅地撑开一把十九世纪的雨伞，或者是如何不发出太多声响地打开一只精密的保险箱。年轻时，海柯曾经学习过魔术，曾因镜子里自己的精湛戏法目瞪口呆。而现在，他又以同样轻快、灵巧的方式创作绘画，由于使用的材料极少，这使得绘画这个行动本身，也在画面中浮现出来。

 

绘画作为对绘画的思考

毫无疑问，通过绘画来思考绘画，这离不开无限的激情、训练有素的眼睛、节奏、习惯、理念、洞察、故事、经历，以及对材料和技巧的驾轻就熟。而这同时也与艺术史——那些曾经触动、困扰、帮助、阻碍或以其他方式影响了艺术家的作品——有着千丝万缕的联系。

如果你想用一种清晰的方式来做这件事（从而使你的思考变得可读，就像那些哲学论述一样），那么你可以去限定你所使用的方式，如色彩、图案和肌理。如果这些手段不是出于严格的美学或情感考量，而是一种精心构设的巧合，那么这同样有益于对思考的表达。诚然，这种“巧合”的背后也包含美学或情感动机，正如我们所有的决策或失误那样，但是，基于某种逻辑产生的选择却能增加后续决定的清晰性。在海柯的实践中，他的选择主要基于他过去作为观鸟者和魔术师的经历，以及他对“权宜之计”的喜爱——从2010年开始，他每年都会在北京生活半年时间，而“权宜之计”正是其在北京观察到的手段。

在我撰写这篇文章的时候，海柯正在泰国。我们每天都会聊天。在过去的几个星期里，他时常会提到一只让他无法辨别叫声的鸟。几天前，他看见它在一棵树上歇脚，光线从它的背后照亮，让他只能看到它的轮廓。经过一番搜索，他偶然找到一个关于泰国鸟类的网站，里面有各种鸟类叫声的录音。海柯这才意识到，这其实是一只翠鸟。正如接下来你将读到的，海柯曾经使用常见的翠鸟颜色绘制过一幅作品。

“它要不是黑帽翠鸟”，海柯说到，“就是白领翡翠鸟。黑帽翠鸟有六种不同的颜色，包括一种天鹅绒般的蓝紫色，我很想使用这种颜色。白领翡翠鸟的颜色则完全不同：它们呈翡翠蓝绿，有着淡粉色的喙。当然，我希望它是黑帽翠鸟，这样我才可以用那组调色了，除非我允许自己作弊。”

 

变戏法的观鸟者

海柯一直都在画画。在学习平面设计的时候，他看到一幅巴塞利兹（Georg Baselitz）的绘画，这启发了他开始学习绘画。在艺术学校的时候，他非常欣赏拉乌尔·德·凯泽（Raoul De Keyser）的作品。毕业后，他画了很多鸟类标本的肖像，对他而言，简洁的绘画表面和那些厚重、充满张力的绘画一样具有吸引力，而这种不和谐的感觉，就反映在标本动物制造的拟态幻象中。我想，他所试探的是如何用更轻薄、不那么言辞浮夸的绘画来唤起巨大的张力；而且，他也注意到那些剥除了情感诉求和进步思想的艺术形式，如哈莫尼·科林（Harmony Korine）的“空”电影和滑板文化的元素，因此，他越来越想将自己的作品与他自己感受到的事物的显现和消失、以及轻薄的绘画起源联系在一起。这种痴迷在他早期对观鸟和魔术的热爱中便已形成。

我曾经在另一篇文章中写到，海柯在滑板和绘画之间看到了某种相似之处。这就像你发明了一种把戏，然后把它回馈给社区。滑板手罗德尼·木伦（Rodney Mullen）发明了三十三种技巧，而现在大家都可以实践这些技巧，并且与其他的“把戏”相结合。所有的生命形态不都是大自然的“把戏”吗，只不过是一次又一次地以不同的方式，将相同的构成要素伪装成不同的样子。

雄鸟鲜艳的颜色和粗大的尾巴是进化的偶然结果，因为最引人注目的雄鸟更能吸引异性。而雌鸟则不那么显眼：多亏了它们棕色或灰色的羽毛，它们才不太可能被捕食者发现，尤其是在繁殖季节。雌鸟越能与周围的灌木丛、雪或岩石融为一体，它们生存的机会也就越大（它们生下的后代的颜色也就越不显眼）。于是，通过颜色组合的选择，巧合和必然相遇。

观鸟需要大量的实践和一张“搜索图像”，就像泰斯·戈尔德斯密特（Tijs Goldschmidt）所说的那样：只有当你“知道”某样东西到底是什么样子时，你才能看到它。当然，魔术也是一样：魔术师总在试图阻止你看到实际发生的事情。观众的兴奋源自于对“发现”正在发生什么的渴望。而一个对观鸟和魔术同样着迷的年轻人，他一定也是一个深深入迷的观众……

 

权宜之计和现代性

海柯将这些旧激情与他在中国街头注意到的“权宜之计”的方式结合在一起：就像那些率性搭建的结构，它们并不考虑其中某些建构材料的原始功能，并由此引发了街道场景以及我们传统思维模式的转变。

例如，人们会用大石头、砖头或其他重物夹住一块硬纸板来保护轮胎，避免小狗在上边撒尿；漏风的窗户会用一块塑料薄膜加以遮挡，再附上板条或其他唾手可得的材料。美学问题从来就不是一个问题，因为这些都是纯功能性的解决方案。而海柯也在努力尝试用同样的方法来创作绘画。

在比利时，这种权宜之计被称为“拼凑”（bricolage），并被错误地认为是一种典型的“比利时”艺术技巧。在法国人类学家克洛德·列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）的《野性的思维》（Wild Thought）的导言中，可以找到对“拼凑”的最好描述。列维-斯特劳斯之所以想要描述这个术语，是因为他想断言神话是“拼凑”出来的：它们由其他故事的碎片组成（例如，由收集所得的有关动植物的知识），而这些碎片已经被剥离了它们的原始意义。“拼凑”（或权宜之计）是一个美丽的图景，它揭示了我们思想和行动的偶然性。在这个意义上，它与现代主义的思想截然相反，后者基于这样一种信念，即一切都可以用理性的方式来解释或处理。

总而言之，这似乎是处理功能性概念的两种不同方法。在“拼凑”中，材料、物体和技术被认为与它们原有的“功能”相分隔，并被用来使某些事物能够“运作”。而在现代主义这一神话式的思维中，建筑师往往幻想他们知道如何使一个建筑“功能化”。同样的伪科学思维，在一种隐蔽的意识形态的决定下，则导致了政治世界的可怕局面。

不过，在建筑、设计和绘画方面，现代主义也带来了一种非凡的清晰度和易读性，这促进了许多创新，并开辟了一个新的喘息空间。或许，倘若没有之前的现代主义，列维-斯特劳斯对“拼凑”的定义（可追溯至20世纪60年代初）甚至都不可能实现。可以说，一种想要将思考清晰地表述出来的天真想法，导致了一种“不纯”的思维方式，这种方式很偶然地显得有效，从而使20世纪仍然存在的所有民族和文化得以延续。

所有的文化都是由数量有限的构成要素组成，这些构件的组合方式使它们得以继续存在。自然进化也是如此。或许绘画也是如此。跌撞、考验、摸索、修补、做梦和幻想——画家不断思考，创造出与内在现实、周围世界和绘画本身互动的形式。

那些了解某一种翠鸟的人，会将另一种翠鸟视作是权宜之计：一种拙劣的、试图迅速唤出翠鸟形象的尝试。从某种意义上说，我相信我们也可以用类似的方式来看待海柯的画作：它们看起来像是一种权宜之计，让我们认为自己看到的是一幅真正的画作，因此，它也是一种试图唤起相似幻觉的魔术。这也就是为什么它们是关于绘画的绘画。与此同时，它们也以偶像的形式出现，就像被捕捉到的瞬间，诉说着时间的流逝。时间的流逝过程：有效率的观察、尝试、再尝试、自我淘汰、退后和行动。

综上所述，海柯创作的复杂巧妙绘画通过其减省的构造，使其起源变得可读，并使绘画的愉悦显现。

 

长尾鹦鹉、调色板与轻薄

海柯的当下创作始于几幅以达安·凡·戈尔登（Daan Van Golden）的作品为基础的绘画作品。后者的作品描绘了一只从马蒂斯作品的复制品中挪用而来的长尾鹦鹉。海柯复制了凡·戈尔登长尾鹦鹉的轮廓，但随后用滚筒及颜料将其覆盖。在颜色方面，他选择红色和蓝色的白板马克笔色调，有时也使用他在一个化妆盒里找到的色调。这些色调与简单的图形相结合，如某种发型或艺术家名字的首字母。他还以中国常见的街头小广告处置方式（通常用灰色涂料覆盖）处理画作中的长尾鹦鹉。他认为，这种重复绘制的好处在于，灰色总是与墙壁的颜色稍有不同，于是就产生了一些美丽的“灰阶”。

“作为一个在北京驻留的艺术家”，他说，“有一天，我在画画的时候有了一种在杂耍的感觉。年轻的时候，我想成为一名魔术师。我在我的阁楼里练就了一双灵巧的手，并自学了一些戏法。练习到某种程度，你就掌握了一套戏法，魔术就在你的眼前发生，虽然你很清楚这只是一个障眼法。在中国的某一天，我的作品带给了我一模一样的感觉，后来，我有意识地去寻找这种感觉。现在，我开始系列化的创作，我试着让这个把戏自我发展。此外，我也喜欢这件事情：你可以不断重新阅读一幅画作，它易于进入，但这无碍于它的魔力。”

 

自2014年起，在经过一番一丝不苟、常常痴迷的求索后，海柯开始尝试尽可能少地留下“绘画”。“我不知道这是为什么”，他说，“但我很难忍受过多的颜料。每当它出现，我就想把它去掉。我不想用颜料过度侵扰事物。” 这种工作方法的优势不仅在于作品的形成过程清晰可辨，而且从画布上移除颜料的行动也成为一个标志性特征：既谦逊、笨拙又风趣的最终处理手段。

 

贡石

中国古代的艺术形式“学者石”或贡石，是对被水侵蚀的石头投以凝视。人们不可过多对此进行艺术介入，仅能为其雕刻一个合适放置的木质底座，从而给石块制定一种“指引”（某些贡石会有两到三个底座）。这些石头有着不规则的形状，或包含开口，这意味着它们的形态可能在阳光和阴影的变化中彻底改变。它们就是小型的电影院，不仅能唤起不同的图景，还能让人对它们本身的坚固性和不朽性产生质疑。这些石头诉说着一种缓慢的衰败和身份的幻影。在此，自我是完全缺席的，艺术家的行为是自我克制。我在海柯的作品里也感受到类似的东西。

贡石传统教会我们创造出非轶事、传记或评论时事式的艺术形式。当然，这样的形式在古希腊就已经发展起来，并在欧洲的中世纪得到完善。虽然，自1960年代以来有许多美丽的、极简的艺术作品得以诞生，但今天似乎比以往任何时候都更需要把艺术从掉书袋的解释冲动中提取出来。我饶有兴趣地观察那些敢于将“近乎虚无”描绘出来的艺术家，在其提供的稀薄感中，以一种近乎无意义的方式，对艺术可以是什么，以及艺术对于我们的意义进行了清晰的反思。海柯就是这样一位艺术家。他从情感诉求和浮夸中解放出来，他审视：绘画想要尽可能减省地存在，那么它可以是什么。他也审视：如果艺术想要根基牢固、有创造性、灵巧、可读、有精神意义并且有礼，那么这样的艺术态度应是如何。

 

 

蜜糖山，2020年6月26日