Hans Theys

 

 

 

___________________

Hans Theys

 

 

Het echte, vrolijke, wriemelende leven

Dialoog over het werk van Clément Jacques-Vossen

 

 

Hieronder vindt u een verslag van mijn eerste ontmoeting 
met Karal de Oude. Het weze duidelijk dat ik zijn woorden 
zo getrouw mogelijk heb weergegeven, ook als hij zich herhaalde. Ik denk dat ik hierin grotendeels ben geslaagd, waarschijnlijk omdat hij zo traag spreekt. Ik heb dit verslag gemaakt, omdat ik bang ben mijn eerste indrukken te vergeten.

                                         

Bedrich Eisenhoet, herfst 2525 

 

 

Bedrich: Nu u de heilige negentig jaren bereikt, meester, is het ons gebruik uw kennis en ervaring voor zover mogelijk vast te leggen. Want kennis is een bron van vreugde en vermaak, moeizaam veroverd op de groeiende vergetelheid. En elke graankorrel die vergaat zonder te kiemen ontneemt het brood aan duizenden en dat geldt ook voor geestelijk brood.

Karal: Je zegt een waar woord, jongeman, en daarom is het goed alles te noteren, ook al mogen we nooit vergeten dat het geschreven woord halfdood is, zoals we terecht lezen in de Phaedros van de grote Plato, een van de enige schrijvers die de duistere tijd heeft overleefd. Want als we samen spreken en denken, blijft de twijfel levend, en zonder twijfel gaan we raaskallen en elkaar naar het leven staan. Want dat is de enige zekerheid: zonder verschil geen denken, geen wetenschap, geen kunst, geen spel, alleen een eentonig drammen en een vluchten hiervoor, dat tot niks leidt. 

Bedrich: Ik zou een dialoog kunnen schrijven, meester, maar zulks vooronderstelt een gelijkwaardigheid van de sprekers, of minstens enige aanspraak op geldigheid van mijnentwege, wat aanmatigend zou zijn, en dwaas.

Karal: Nu we begonnen zijn, is het zaad in jou ontkiemd, jongeman. In jou groeit de meester die je zoekt en die ik nog altijd zoek, we staan dus op gelijke voet. Noem me geen meester meer. Al mag je wel de thee inschenken, want mijn ellenbogen en polsen zijn versleten.

Bedrich: U sneed klompen?

Karal: Nog altijd. Klompen, leren schoeisel, laarzen… Ik heb een vaste hand, zo kan ik me nuttig maken. En me ontspannen na de studie. Wat is jouw ambacht, mag ik vragen?

Bedrich: Als kind was ik graag bezig met planten. Ik had een eigen moestuin, kloonde rozenstruiken en kon goed enten. Dat doe ik vandaag nog. Ik zorg voor de compost van mijn gemeenschap. En ik probeer appelbomen te enten die van juni tot november vruchten dragen, met verschillende soorten. Niet makkelijk, omdat één soort vaak de bovenhand neemt. Dan zoek ik sterkere of zwakkere soorten tot er een evenwicht ontstaat. Er zijn eindeloos veel mogelijkheden, het is een speeltuin zonder einde.

Karal: Dat hoor ik graag. Zonder spel gaat het leven stroef en mank. Het hoge spel bedoel ik, niet het luie plezier dat altijd tot een kortzichtig praktisch handelen leidt – denkend aan de ‘rust’ die zal volgen – en tot de dood van alle denkend handelen. Mmm. Lekkere thee… Waar wil je beginnen?

 

De Grote Vondst

Bedrich: Bij uw levenswerk misschien? De studie van de Grote Vondst?

Karal: Ach, de Grote Vondst! Je wil meteen de koe bij de horens vatten en haar leegmelken! (Lacht.) Dan vraag ik opnieuw: waar wil je beginnen?

Bedrich: Bij de vondst zelf?

Karal: Een goed begin, omdat ik er weinig over kan vertellen. Want ik was er niet bij. De vondst greep plaats voor mijn geboorte. Ongeveer twintig jaar eerder, schat ik. Maar mijn meester was erbij. Vreemd genoeg verwees hij er vaak naar, zonder er eigenlijk veel over te vertellen.

Bedrich: Wat was zijn verhaal?

Karal: In de bossen van Vlaanderen had een omgewaaide boom een stenen kelder blootgelegd. Geen gebakken steen, maar een soort van harde, grijze kalksteen, dooraderd met ijzer. Eerst werd een groot deel van de kelder uitgegraven, tot ze een ijzeren deur vonden, waarvan het slot en de scharnieren werden losgebikt. 

Bedrich: Waarom noemen we het een kelder?

Karal: Het had gediend als een soort van holle sokkel voor een bakstenen gebouw dat helemaal verdwenen was. Hier en daar vonden ze nog een stukje baksteen. Dat was al. Maar die onderzijde hadden ze gegoten.

Bedrich: En binnen vonden ze een schat?

Karal: Binnen vonden ze alle artefacten waarop we onze kennis van de oude kunsten baseren. Honderdvijftig geschilderde taferelen, een aantal rituele voorwerpen, althans dat vermoeden we, en negenentachtig boeken, waarvan een groot aantal voorzien is van afbeeldingen.

Bedrich: En hebt u die boeken gelezen?

Karal: Allemaal. Sommige heb ik gememoriseerd. De andere heb ik vele malen gelezen en bestudeerd. 

 

Eerste inzichten

Bedrich: En wat hebt u zo geleerd? Waar beginnen we? Wat waren uw eerste inzichten?

Karal: Dat zijn goede vragen, die ik niet meteen kan beantwoorden. Mijn eerste inzicht, denk ik, was dat het eenzame lezen tot een dun begrip leidt. De boeken moeten gelezen worden in een kleine groep, zodat er meteen verschillende opvattingen rijzen, die samen een veelkantig begrip vormen. Waar twee mensen samen een boek lezen en van mening verschillen, is God aanwezig. God is veelheid en ongrijpbaarheid, onkenbaarheid en nederigheid. Laat ik het zo stellen: samengenomen vormen deze boeken een snoer van raadselen, een onoplosbaar enigma, een speeltuin van beelden en gedachten. En daarom kan geen enkele opsomming van uitspraken de volledige waarheid vatten. En daarom is elke oprechte uitspraak de aanzet van een eindeloze opsomming, en daarom sluiten we geen enkele uitspraak af met een definitief markerend leesteken, en zijn alle leestekens uitnodigingen tot verder denken, verder spreken, verder handelen.

Bedrich: Het lijkt op een vieren van de naïviteit.

Karal: Zo mag je het zeker noemen. Andere woorden uit de oude tijden zijn: onbevangenheid, onrijpheid, dilettantisme. Of epoche: het opschorten van het oordeel. Het zijn begrippen die we moeten koesteren, houdingen die we moeten oefenen.

Bedrich: Waar is uw reis van de kennis begonnen? Vertel het mij, ik ben benieuwd.

Karal (lacht): Ik verzon graag verhalen. Ik was onafgebroken aan het fantaseren, de grenzen tussen werkelijkheid en verzinsel aan het aftasten. Kinderen weten niet wat liegen is. Langzaam leren ze het verschil tussen leugens en sprookjes. Ik vond veel plezier in het spelen met woorden en klanken, dubbele betekenissen, absurde verklaringen, verzonnen avonturen. Daarom werd gedacht dat ik mogelijk aanleg had voor een zinvolle omgang met kunstvoorwerpen. Ik weet nog altijd niet of ze gelijk hadden (lacht). Al heel vroeg werd ik in contact gebracht met sommige schilderijen. Andere werden verborgen gehouden om te beletten dat ik eraan zou wennen en de mogelijkheid te bewaren dat ik er op latere leeftijd nog ontroerd door zou raken.

Bedrich: En?

Karal: Zo ongeduldig! (Lacht.)

 

De boeken

Bedrich: Waar wilt u beginnen? Bij de boeken of bij de geschilderde taferelen? Om wat voor boeken gaat het? Hoe zien ze eruit? Waarover gaan ze?

Karal (lacht): Oké, de boeken. We zullen daarmee beginnen. Ruwweg, natuurlijk. Later moeten we ernaar terugkeren. Zelf heb ik me er vele jaren om bekommerd. 

Bedrich: Natuurlijk.

Karal: Meer dan de helft van de boeken, ongeveer zestig, is gewijd aan de manieren waarop je gerechten kan bereiden. Die boeken worden ook bestudeerd, maar niet door ons. Veel ingrediënten bestaan vandaag niet meer. Ik heb ze allemaal gelezen, op zoek naar aanwijzingen, maar ik heb er weinig uit geleerd.

Bedrich: Het zijn boeken met recepten? Ook recepten met appels?

Karal: Dat herinner ik me niet meer.

Bedrich: Mijn excuses voor de onderbreking.

Karal: Ook zijn er boeken over beroemde wijngaarden, het bewaren van sigaren, het buitenshuis braden van vlees, het verzamelen van voertuigen en andere zaken van verwaarloosbare aard. Althans, toch zoals ze in deze boeken worden behandeld, met weinig tot geen bruikbare informatie over hoe de dingen werken en hoe ze vervaardigd werden. Vrijwel al deze boeken zijn op een onbegrijpelijke manier oppervlakkig.

Bedrich: Zijn er ook boeken over de schilderingen?

Karal: Twee dunne werkjes. Eentje met beschrijvingen van de gebruikte materialen en technieken, waarin ook een paar intenties van de maker aan bod komen, en een tweede boek met enkele beelden en de weerslag van een gesprek tussen twee wandelende mannen. Dan is er ook een werkje over de maker zelf: een soort van vriendenboek. Het bestaat uit hommages of vriendschapsbetuigingen jegens de auteur van de schilderingen. Dat zijn onze bronnen.

Bedrich: Merkwaardig.

Karal: Enkele boeken zijn gewijd aan een soort van denken over het denken. Die hebben ons het meest geholpen bij het ontraadselen van de schilderijen, of, zo je wil, het omschrijven van mogelijke raadsels die we rond de schilderingen kunnen formuleren. De eerste groep van deze boeken is het verzameld werk van de filosoof Plato, dat nog verpakt was in een doorzichtig vlies. Verder is er een boekje dat gewijd is aan de verwantschap tussen de gedachten van de filosoof Plotinus en stilistische eigenschappen van een bepaald soort kunst die middeleeuws genoemd werd. Het derde denkboek is geschreven door een man die Nietzsche heette. Het vierde is van geschiedkundige aard. Het bevat kronieken die geschreven zijn aan het eind van de veertiende en het begin van de vijftiende eeuw, zoals die tijdperken werden genoemd. Het vijfde boek heet Herfsttij der Middeleeuwen. Het is gewijd aan dezelfde periode, maar kijkt ernaar vanuit een ander gezichtspunt, ongeveer vijfhonderd jaar later. Een heel mooi boek, vind ik. Ontroerend. 

Bedrich: Mag ik vragen waarom?

Karal: De auteur blikt terug op een wazig verleden dat zich 500 jaar eerder heeft afgespeeld en probeert het gemoed en de ‘cultuurvormen’ van de toenmalige mens te vatten. In deze vormen ziet hij in de eerste plaats een bontgeschakeerd verhullend bezingen van de lust, de enige tegenkracht voor de alomtegenwoordige miserie, de kwellingen en ziektes, de verpletterende wanhoop en merencolie, de blind graaiende klauwen van de dood. ‘Weliswaar spreek ik alleen over vormen,’ schrijft hij, ‘over de betekenis kunnen historici zich later buigen.’ Die zin heeft me geraakt. Het lijkt alsof hij had begrepen dat de zogenaamde ‘betekenis’, als een essentie van de vormen, zijn aandacht niet waard was. Niet alleen omdat ze niet te achterhalen was (en is), maar ook omdat dit volgens hem niet wenselijk zou zijn. Ik treed hem daarin bij. Wie beweert een betekenis achter de vormen te vinden, is een idioot, een oplichter of een volksmenner.

Bedrich: En de overige boeken, waarover gaan die?

Karal: Die bevatten voornamelijk verhalen, verzonnen geschiedenissen, als een soort van spel met hypothesen. Sommigen lijken ons meer te vertellen over de manier waarop er vroeger gedacht werd, maar zeker kunnen we hierover niet zijn. We weten niet wat verzonnen is en wat niet. Zijn het realistische weergaven van hoe de meeste mensen dachten? Vermoedelijk niet, want waarom zouden er dan boeken over gemaakt zijn? Zijn de beschreven gedachten en handelingen waarheidsgetrouw, vertellen ze ons iets over het gemoed of de intenties van de mens van toen? Of alleen over de gedachten van de auteur? We weten het niet, omdat de personages die we leren kennen, alleen bestaan uit de woorden die we lezen. We hebben geen vergelijkingsmateriaal. 

Bedrich: We hebben alleen de tekst.

Karal: We hebben alleen de tekst, maar de tekst zegt alles. Wie meer wil zeggen, fantaseert. Daar is niks mis mee, maar we mogen het niet vergeten.

Bedrich: Ik zal het niet vergeten.

Karal: Tegelijk moet je alles vergeten wat ik je vertel. Ik zou je willen doordringen van het besef dat je mijn woorden niet op een absolute manier mag opvatten. Het zijn veronderstellingen, uitgangspunten, kapstokken voor je eigen ervaringen, raakpunten, geen definitieve waarheden.

Bedrich: Ik zal uw woorden onthouden in vergetelheid.

Karal: Prima! (Lacht.) Het gaat erom zelf een zin te vinden in het materiaal, zonder het te verloochenen. Iedereen kan er iets aan toevoegen. Zo komen we tot een corpus dat blijft groeien, wisselen, zichzelf in vraag stellen.

Bedrich: Ik zie het.

 

Worden wie je bent

Karal: De kernvraag, voor mij, schuilt in het zinnetje ‘worden wie je bent’. Die uitdrukking is afkomstig van Nietzsche, maar wordt ook gebruikt in de boekjes over de maker van de schilderingen, die Clément Jacques-Vossen heette. De auteur beweert dat de schilderingen van Clément Jacques-Vossen, denkvormen waren van een jongeman die ‘wilde worden wie hij was’. Dat klinkt mooi, maar wat bedoelde hij ermee? Wat denk je?

Bedrich: Als een graankorrel die een boom wordt? De boom bevindt zich al in de korrel, maar moet zich nog ontwikkelen?

Karal: Misschien. Maar de korrel is hier al een boom geworden. Een jonge boom, weliswaar, maar toch een boom.

Bedrich: Zoals een enter dan? Eerst had ik een aanleg voor een omgang met planten, later groeide dit uit tot mijn ambacht?

Karal: Misschien. Maar zijn ambacht is schilderen. En hij schildert al.

Bedrich: Mmm. Misschien ging het om een ander deel van zijn persoonlijkheid? Angsten die hij moest overwinnen? Storende terugkerende gedachten of overtuigingen?

Karal: Ik weet het niet. 

Bedrich: Misschien werd bedoeld dat hij nog kon groeien in zijn ambacht?

Karal: De zin zegt ‘worden wie je bent’. Hij is schilder, zoals ik een klompenmaker ben en jij een bomenman.

Bedrich: Dat hij, in de uitoefening van zijn ambacht, de meester moet ontstijgen? Steeds meer zichzelf kan worden? Een persoonlijke benadering ontwikkelen?

Karal: Ongetwijfeld. Al deze dingen, en nog meer.

Bedrich: Dat hij, in het overtreffen van zijn meester, ook zijn ouders overstijgt, zijn vader?

Karal: Dat ook.

Bedrich: Het zinnetje plooit zich dus open in vele richtingen, die elkaar aanvullen. Maar dat is geen bezwaar. Waarom blijft het voor u dan een raadsel? 

Karal: Misschien heb ik me verkeerd uitgedrukt. Laten we de zaak op een andere manier benaderen. Zoals ik zei is de formulering afkomstig van een denker die Friedrich Nietzsche heette.

Bedrich: Van wie we een boek in de kelder hebben gevonden! Toch?

Karal: Juist! (Lacht.) Bevond het boekje zich daarom in de kelder? Had de eigenaar van de schilderijen het verworven om de schilderingen, of de maker, beter te begrijpen? Voortgaand op de suggestie van de auteur? We weten het niet. Het kan ook toevallig gebeurd zijn. Of misschien had iedereen toen een boek van Nietzsche in huis? Soms ben ik geneigd dit te geloven. Maar dan spreken de feiten dit geloof tegen. Want als iedereen Nietzsche had gelezen en begrepen, was de geschiedenis waarschijnlijk anders gelopen, zonder catastrofe. 

Bedrich: Dat begrijp ik niet.

Karal: De sleutel is Nietzsches verhouding tot Plato. Althans, zo zie ik het vandaag. Misschien kan jij me van gedachte doen veranderen.

Bedrich: U doet me blozen.

Karal: Voor Nietzsche was Plato’s bezingen van een ‘echte’, ‘ideale’ wereld aan gene zijde van de zichtbare wereld, levensvijandig. Elke depreciatie van het zintuiglijke, zinnelijke leven, dacht hij, leidde tot een soort van gevangenschap, een doods leven, een buitenmatig geloof in een schadelijke redelijkheid. Maar zo beschouwd krijgt het zinnetje ‘worden wie je bent’ een heel andere dimensie.

Bedrich: Dat begrijp ik niet.

Karal: Misschien moet het ‘zijn’ waarover hier gesproken wordt, niet gezien worden als een essentie of een potentie, zoals de korenhalm vervat zit in de graankorrel. Misschien gaat het om een ultieme beaming van het worden. Wat we ‘zijn’, zegt de uitspraak misschien, is ‘worden’. In dat geval lees je de uitspraak niet als een uitnodiging of aansporing bomenkweker te worden, of klompenmaker, maar gewoon te ‘worden’: altijd in beweging te blijven, jezelf niet te definiëren of op een andere manier te beperken, altijd in de leer te blijven, bij te leren.

Bedrich: Nooit te berusten.

Karal: Misschien.

Bedrich: Zonder dat je bestemming in de toekomst ligt, als een niet te delgen gemis. Maar in het heden, als zalige wisseling.

Karal: Dat klinkt mooi. Ik begin te begrijpen waarom ze jou op mijn pad hebben gebracht.

Bedrich: Een leven zonder gemis. Ik geef toe dat het goed klinkt.

Karal: Het leven van een maker.

Bedrich: Van een improviserend ambachtsman.

Karal: Bijvoorbeeld (lacht). Als dit de betekenis is die de auteur van de kleine boekjes gaf aan het zinnetje ‘worden wie je bent’, dan denk ik dat we alle schilderingen van Clément Jacques-Vossen mogen beschouwen als een evocatie van het permanente worden van alle dingen, als een soort van paleis met vele spiegels, waarin alles een 
spiegelbeeld heeft, een keerzijde, een dubbelganger, een voorganger, een opvolger, 
een medestrijder, een broeder, een zus, als grassprieten, misschien, allemaal verschillend, in eindeloze, bedwelmende, vrolijke herhaling. 

Bedrich: En daarmee bedoelt u, denk ik, dat het werk niet één betekenis heeft?

Karal: Het begrip ‘betekenis’ is onzinnig. De dingen kunnen iets voor ons betekenen, maar ze dragen geen betekenis in zich. 

Bedrich: : Wie beweert van wel is een idioot, een oplichter of een volksmenner?

Karal (lacht): Zo wordt het soms gesteld.

Bedrich: De schilderingen vormen en soort van vloeibaar denken voor een vloeibare wereld?

Karal: Voor vloeibare mensen.

Bedrich: En kan u deze gedachten binden aan de beelden?

Karal: Ik denk van wel.

 

Kleuren

Bedrich: Kunt u een voorbeeld geven dat ik kan begrijpen?

Karal: Een van de schilderijen op klein formaat stelt een leeuw voor met een hanenkop.

Bedrich: Een fabeldier?

Karal: Misschien… De tekening bestaat uit verschillende contouren, lijnen die elkaar lijken aan te vullen, alsof er bericht wordt over beweging. Niet over een gedaanteverwisseling, maar over een permanent trillen en verschuiven van limieten. De tekening bestaat uit zwarte lijnen op een geel veld. Zwart en geel waren de kleuren van één gemeenschap, denken we, of één stad. Op die manier zouden ze bericht hebben over vaste identiteiten. Maar in deze tekening worden ze gebruikt om een wisselend beeld op te roepen, het tegenovergestelde dus. Deze kunstgreep wordt vaak toegepast. Kleuren die bij elkaar horen omdat ze afkomstig zijn uit wapenschilden of vaandels, worden gebruikt als compositorische elementen van de taferelen.

Bedrich: Dat begrijp ik niet goed.

Karal: Stel dat een stad of gemeenschap zich identificeerde met de kleuren zwart en geel of, wat zeker het geval scheen te zijn, rood en groen. Dan kan hij groen gebruiken voor de achtergrond en rood voor de figuur, of omgekeerd. Of onder de horizon kan de achtergrond groen zijn en erboven rood. De figuur kan dan gele en zwarte elementen bevatten, zodat al deze kleuren gebruikt worden zonder relatie tot hun zogenaamde betekenis of verbondenheid met een bepaalde identiteit.

Bedrich: Wat waren eigenlijk deze vlaggen en schilden? Waarom gebruikten mensen kleuren om zichzelf of hun gemeenschap aan te duiden?

Karal: Dat weten we niet. We vermoeden dat sommige kleuren moeilijk te verkrijgen waren, zoals vandaag. Keizers droegen purper, omdat dit zeldzaam was. Allicht gold hetzelfde voor intens en stabiel blauw, rood of geel. Een mooie, heldere kleur was een aanduiding voor je stand, denken we. Het maakte je ook herkenbaar als je reisde.

Bedrich: Werd er veel gereisd?

Karal: Als we Froissart geloven, gedroegen sommige mensen zich heel vrij. Hij vraagt aan een ridder hoe die aan een kasteel komt. En die legt uit hoe hij enkele kastelen met geweld heeft overgenomen van de vorige bewoners. Hij reisde rond met een duizendtal soldaten. Een soort van vrije bendes, eigenlijk, mensen die zich zaken toe-eigenden door geweld te gebruiken. Misschien was het dan ook handig dat ze vanuit de verte of tijdens het gevecht herkenbaar waren? We weten het niet.

Bedrich: Ik kan het me, eerlijk gezegd, moeilijk voorstellen.

Karal: Waarschijnlijk droegen de gewone mensen bruine kleren, zoals vandaag. Maar vooraanstaande of rijke mensen konden zich felle kleuren veroorloven en droegen die met zich mee om zich te onderscheiden. In 1399 werd Richard II gedwongen troonsafstand te doen. Ter ere van de kroning van zijn opvolger, de Hertog van Lancaster, werden 47 schildknapen geridderd. Lancaster zorgde ervoor dat ze allemaal een eigen kamer met bad kregen en gaf hun ‘lange groene tunieken met nauwe mouwen afgeboord met wit bont en grote bijbehorende hoeden die ook afgeboord waren met wit bont, zoals die van prelaten. Over hun linkerschouder droegen ze een dubbel touw van witte zijde met witte, bungelende kwasten.’ De koning bereed een wit strijdros en droeg een blauwe kousenband op zijn linkerdij. De volgende dag droegen alle schildknapen en ridders gewaden van vuurrode livreistof. Tijdens de optocht van het paleis naar Westminster Abbey hielden vier burgers van Dover, die dat recht hadden, ‘een indigokleurig baldakijn boven het hoofd van de hertog, omhooggehouden met vier zilveren roeden en voorzien van vier gouden bellen’.

Bedrich: Groen, wit, indigo, zilver en goud. Samen kunnen ze het recept vormen van een schildering, bedoelt u?

Karal: Vooral als je de kleuren oneigenlijk gebruikt, denk ik. Niet waarheidsgetrouw, bedoel ik. Als ze loskomen van hun oorspronkelijke drager en functie.

Bedrich: Van hun betekenis?

Karal: Ook dat is een bijzonder onderwerp. Maar misschien is het beter niet alles tegelijk te bespreken. In elk geval, Huizinga schrijft hierover dat groen een symbool was voor verliefdheid. Maar later ook voor jaloezie, nijd en haat, natuurlijk. Blauw was een symbool voor trouw, maar ook voor ontrouw. Kleuren konden twee tegenovergestelde betekenissen hebben. Wat logisch lijkt, want wie iets viert, spreekt ook over het gemis van dat ding, het streven ernaar, de behoefte. Zonder zonlicht geen nacht. Elders las ik dat honden in bepaalde geschilderde taferelen trouw symboliseerden, maar ook lust (lacht). Ik vroeg mijn oude meester hoe dit mogelijk was. ‘Ik zie geen tegenspraak,’ antwoordde hij zonder aarzelen. En inderdaad had hij een heel fijn huwelijk, met een zachte, krachtdadige, sensuele en indrukwekkend verstandige echtgenote.

Bedrich: Rijke mensen maakten hun afkomst, affiliatie, identiteit, stand of status kenbaar door het dragen van kleuren?

Karal: Dat denken we.

Bedrich: Vreemd.

Karal: Het mooie is dat dit soms uitgroeide tot een feest van kleuren en versieringen. Eerst hadden de kleuren waarschijnlijk een functie, later kwamen ze een beetje los van hun vorm en werden ze decoratief gebruikt. Tenminste, dat leiden we af uit Froissarts beschrijving van koningin Isabella’s intrede in Parijs. Het gebeurde in het jaar 1389, op zondag 20 augustus. Twaalfhonderd Parijse burgers te paard stonden aan beide zijden van de rue Saint-Denis, die de stoet naar het koninklijk paleis leidde. Ze droegen allemaal een tuniek van groene en karmozijnrode zijde. De koningin en haar adellijke begeleidsters werden gedragen in ‘extreem rijkelijk versierde’ draagstoelen. Bij de eerste poort van Saint-Denis, die toegang verschafte tot Parijs, was er een voorstelling van een sterrenhemel. Kinderen die verkleed waren als engelen brachten zacht een samenzang ten gehore. Onder hen waren levende mensen die personages zoals de Maagd Maria voorstelden. Maria droeg een baby die speelde met een molentje dat gemaakt was van een okkernoot. Het baldakijn met de sterrenhemel was hoog en voorzien van de blazoenen van Frankrijk en Beieren, met een stralende gouden zon. De fontein in de rue Saint-Denis was gedrapeerd met een azuren kleed geborduurd met gouden lelies. Uit de fontein stroomde een zeer goede, met honing gemengde en gekruide wijn en errond stonden rijkelijk geklede meisjes met gouden hoeden die heel toonvol zongen. In hun handen hielden ze gouden bekers waarmee ze wijn aanboden. En de hele rue Saint-Denis was overdekt met kameelharen en zijden stoffen, zo weelderig dat het leek of je zulke fijne stoffen zomaar voor niks kon kopen en of je in Alexandria was of Damascus. In de paleistuin waren er kooien te zien met vele hazen, konijnen en vogels die verschrikt heen en weer vluchtten en uit het struikgewas kwam een groot, wit edelhert tevoorschijn en aan de andere zijde verschenen uitstekende nabootsingen van een leeuw en een arend.

Bedrich: Wonderlijk.

Karal: Voor ik verder ga, moet ik opmerken dat al deze versieringen verzorgd werden door de mensen die ook de geschilderde taferelen vervaardigden. De latere opdeling in verschillende, zogenaamd fijne kunsten bestond nog niet. Volgens Huizinga waren kunst en leven nog niet gescheiden. En de kunst om het eigen leven tot kunstvorm op te wekken, bestond volgens hem doorheen de volle middeleeuwen en kwam tot een hoogtepunt tijdens de renaissance. Pas in de moderne tijd, schrijft hij, beginnen kunst en leven uiteen te gaan en wordt de kunst niet meer genoten midden in het leven, ‘als een edel deel van het leven zelf’, maar erbuiten, ‘als een hoge vererenswaardigheid, waarheen men zich wendt in ogenblikken van verheffing en van verpozing’.

Bedrich: Een vreemde opsplitsing, alsof niet elke dag doordrenkt kan zijn van schoonheid, natuurlijk of gemaakt.

Karal: ‘De hartstochtelijke en gewelddadige geest, hard en tevens tranenrijk, altijd wankelend tussen de zwarte vertwijfeling aan de wereld en het zwelgen in haar bonte schoonheid, kon niet buiten de strengste vormen van het leven,’ schrijft Huizinga. 
De kunst is nog niet autonoom, ze vervult de onbewuste functie van een soort dromend hunkeren naar een aangenamer leven. Want drie paden naar een schoner leven leken er te zijn: een verzaken aan dit leven, hopend op een beter bestaan na de dood; een pogen dit leven te verbeteren, al was het maar door de deugd te betrachten in het eigen ambacht; en het pad van de droom, de literatuur, het lied en, vooral, de verfraaiing van en verheffing tot kunst van alle omgangsvormen en gebruiken. Alle belangrijke levensgebeurtenissen ‘gingen gepaard met rituelen, kostuums en versieringen die hun oorsprong hadden gevonden in oude gebruiken, maar de oorspronkelijke zin van dat alles, is reeds lang onbewust geworden, en in plaats daarvan hebben die vormen zich gevuld met nieuwe esthetische waarde’. Er ontstaan ook vormen van hoffelijkheid en beleefdheid, die de meest geraffineerde en potsierlijke vormen aannemen.

 

Het leven van de kunstenaar

Bedrich: Wat weten we eigenlijk over het leven van de kunstenaar?

Karal: Bitter weinig, zou ik zeggen. Graag had ik meer over hem geweten. Maar over wie weet je wel iets? We kennen het werk van Plato en Nietzsche, maar wat weten we over hun leven? En hoeven we wel iets over hun leven te weten? Soms word ik gevraagd om een eulogie uit te spreken, maar wat valt er over een mens te vertellen?

Bedrich: Toch had u graag meer over hem geweten?

Karal: Als je iemands werk zo lang bestudeert, en zo vertrouwd geraakt met elke penseelstreek, elk afgebeeld voorwerp, elk symbool, elk opgeroepen verhaal… als je dat lang doet, bedoel ik, lijkt het soms alsof je de persoon gisteren nog hebt ontmoet en je vraagt je af hoe het vandaag met hem, haar of hun gaat. Een beetje zoals je aan je ouders of grootouders denkt, als je hen lang niet hebt gezien. Huizinga schrijft dat de middeleeuwse kroniekschrijvers de indruk geven dat hun tijdgenoten vaak weenden of tenminste hun tranen de vrije loop lieten. Hij vraagt zich af of dit echt zo was, of een soort van literaire vorm, een lichte overdrijving van een bepaalde gemoedsstemming. Froissart heeft het over wenende prinsen, wenende boodschappers en wenende volksmassa’s. Maar in de werken van Clément Jacques-Vossen komen ook tranen voor. Ging het dan om een algemeen aanvaarde en misschien zelfs nietszeggende stijlfiguur? Was het een soort van code? Of was het in zijn tijd gebruikelijk dat mannen in het openbaar huilden? We weten het niet. Maar soms, nadat je hier een dag lang over hebt getobd, op zoek naar aanwijzingen bij Plato, Nietzsche, Plotinus, Froissart of Huizinga, vraag je je ineens af waarom hij dan zo droevig is geweest, als hij inderdaad verdrietig was. Je zou hem willen troosten, bedoel ik. 

Bedrich: En daarom zegt u dat u soms meer over hem had willen weten?

Karal: Ja. Soms maak ik me zorgen om een man die honderden jaren geleden al verging tot stof. Om hem en om alle andere mensen. Alle mensen die we hebben gekend, en alle mensen die we nooit zullen kennen.

Bedrich: Wat weten we wel over hem?

Karal: Hij leefde ongeveer vijfhonderd jaar geleden. We weten niets over zijn ambacht, maar we weten wel dat hij zelf lijsten voor zijn schilderijen maakte, dat hij lid was van een schuttersclub en dat hij rekwisieten maakte voor allerlei volksfeesten en optochten. Waarschijnlijk was hij een soort van publiek dichter, al dan niet in dienst van een soort van overheid. Hij heeft veel schilderijen gemaakt, waardoor we aannemen dat hij bepaalde privileges moet hebben genoten. Hij was ook erudiet, wat evenzeer wijst op een geprivilegieerde positie die genoeg vrije tijd liet voor scholing, waarschijnlijk door privé-tutors of enkele meesters die hem na stonden. Hij was waarschijnlijk diep religieus, maar in een tijd waarin de stijve vormen van de conventie hun greep op de enkeling hadden verloren, waardoor een vrij spel met symbolen en stijlvormen mogelijk was. Sommigen benadrukken dat niets erop wijst dat hij afkomstig was uit een bemiddelde familie. Er zijn immers ook gevallen bekend van kunstenaars en wetenschappers die net door hun bescheiden afkomst heel leergierig en gedreven waren. Ook zijn er gevallen bekend van geadopteerde kunstenaars, in wie beide achtergronden samenkomen: een groot gemis dat hen drijft en een warm nest dat hun vrij maakt. Eerlijk gezegd weten we niets over zijn leven, het blijft gissen.

Bedrich: Weten we waarom hij schilder geworden is?

Karal: We weten niets over zijn beweegredenen. Ik ga ervan uit dat hij een soort van ambachtsman was, zoals ik klompen maak en jij bomen ent. Dat is wat ik zonet bedoelde: ofwel was hij bemiddeld, ofwel werd hij voor zijn werk vergoed. Want hij schijnt erg veel schilderijen gemaakt te hebben, veel meer dan we hebben teruggevonden. Er is ergens sprake van een brand in een stadhuis. Misschien zijn er toen veel werken verloren gegaan? Op al deze vragen hebben we geen antwoord.

Bedrich: Waar leefde hij?

Karal: Dat is ook niet duidelijk. We weten dat hij opgroeide in een kasteel in Centraal-Europa. Hij vertelt ergens dat hij als kind teleurgesteld was toen hij voor het eerst besefte dat het gebouw geen kantelen of slotgracht met ophaalbrug had, maar toen hij later, zwervend door het kasteel, een vergeten balzaal met beschilderd plafond ontdekte, met een wapenschild in elke hoek, ging hij toch van het gebouw houden, als een geschikt decor voor zijn sprookjesachtige dagdromen.

Bedrich: Hij droomde dat hij een ridder was?

Karal: Een ridder, vechtend voor een goede zaak, een verre geliefde volledig toegedaan, met een blauwe kousenband. En later een troubadour, natuurlijk, die zijn lans heeft geruild voor een penseel en zijn paard voor een ezel (lacht).

Bedrich: En bij wie is hij in de leer gegaan?

Karal: Dat weten we niet. Ergens spreekt hij over twee meesters. De eerste was een vrouw, Nora genaamd, die hem heeft geleerd dat alle gezichten dezelfde structuur hebben: dat je pupillen boven je mondhoeken staan, dat je mond zich bevindt ter hoogte van de onderzijde van je oren. De tweede meester was vermoedelijk een man en heette Tamsir. Van die persoon leerde hij dat elke schaduw ook een lichtbron vereist. Meer weten we niet over zijn opleiding, behalve dat hij een medeleerling had die is doodgevallen na het eten van 294 okkernoten. Verder weten we dat hij twee broers had. Een van hen heette Theophile, wat een extra aanwijzing is voor zijn religieuze achtergrond. Zelf heette hij Clément, natuurlijk, een naam die veertien keer werd aangenomen door de paus, het hoofd van de toenmalige Katholieke kerk.

Bedrich: Bevat zijn werk verwijzingen naar een geloofsovertuiging?

Karal: Ongetwijfeld. Al moet er wel een soort van vrijheid geheerst hebben met betrekking tot het gebruik van de symbolen, zoals ik hoger aangaf. Aanvankelijk zullen veel symbolen beantwoord hebben aan een strikte code, maar later zijn ze losgekomen van hun functie, hun rol of hun betekenis. We bespeuren een soort vrijheid, al weten we niet of die persoonlijk was, tegen het geldende culturele klimaat in, of net kenmerkend voor zijn tijdperk. We weten bijvoorbeeld niet of de vos, die vaak in zijn schilderingen voortkomt, louter verwijst naar zijn naam, of ook een algemene betekenis had waar hij, wegens zijn naam, op een vrije manier mee omging. Overigens weten we ook niet of ‘Vossen’ zijn echte naam was of een pseudoniem, voortvloeiend uit de mogelijk bredere symboliek van het dier of zijn afbeelding. Misschien stond de vos symbool voor de kunstenaar, de vrijbuiter, de ridder of de troubadour? We weten het niet.

Bedrich: Er is veel wat we nog niet weten.

Karal: Wat me verheugt. Het is een mooie oefening over een bepaald onderwerp 
op te sommen wat we er nog niet over weten. Elk onderwijs zou zo moeten starten.

 

Het ridder-ideaal

Bedrich: Wat is een ridder?

Karal: Je kan het vergelijken met onze reizende gezellen.

Bedrich: Vaklieden die rondtrekkend hun diensten aanbieden?

Karal: Zoiets, maar dan vergezeld van een handig legertje. Zoals de ridder die geïnterviewd wordt door Froissart en vertelt hoe hij enkele kastelen heeft veroverd 
om zichzelf een stabiel inkomen te verschaffen. 

Bedrich: Een inkomen?

Karal: De boeren, jagers en vissers in de omtrek zijn schatplichtig aan het kasteel. 
De kasteelheer heeft recht op een deel van hun oogst of opbrengst. Als je dit goed 
aanpakte, kon je van de opbrengst ook rondreizen met een legertje.

Bedrich: Dat begrijp ik niet goed.

Karal (lacht): Ik ga een beetje te vlug. Ik zal het trager uitpakken. Laten we beginnen met Huizinga. ‘Het is een wonderlijke kleuring der wereld, het ridder-ideaal,’ schrijft hij. ‘Het is een kleur die niet goed houden wil.’

Bedrich: Citeert u hem nu letterlijk?

Karal: Ik ken het hele boek uit het hoofd. Ik vind het heel mooi. Er gaat een zware loomte vanuit, maar ook een frisse snedigheid, een ketterse spot met de kerk en een nauwelijks verholen erotische belangstelling, dit alles samengesmeed in een kleurrijke, vermoedelijk grotendeels zelf uitgevonden taal die zich in mij zingt als een lied. Het boek troost me. Als ik Huizinga zing, ben ik niet alleen.

Bedrich: Dat lijkt op een gevoel dat ik ervaar als ik naar een goed gesnoeide, volwassen boom kijk. Onlangs zag ik een boom die zowel kersenboom als appelboom was, prachtig uitgegroeid met twee evenwaardige kruinen. Het vakmanschap dat daaruit spreekt, wijst op veel toewijding, echte aandacht en geduldig experimenteren.

Karal (lacht): Een schrijver deelt zijn, haar of hun gedachten meer dan een schilder 
of een musicus, soms lijkt het alsof ze in je hoofd denken. Er is geen kloof meer tussen je eigen gedachten en die van de ander, ze kunnen elkaar naadloos en onbespied aftasten.

Bedrich: Wat bedoelt hij met een ‘wonderlijke kleuring der wereld’?

Karal: ‘Het is alsof de geest van deze schrijvers,’ vervolgt hij, sprekend over kroniekschrijvers – die hij hier chronisten noemt–, ‘de ridderlijke fictie aanwendt als een correctief op de onbegrijpelijkheid, die hun tijd voor hen had. Het was de enige vorm waarin zij de gebeurtenissen konden begrijpen. In de werkelijkheid waren zowel de oorlogen als de staatkunde van hun tijd uiterst vormeloos, schijnbaar onsamenhangend.’

Bedrich: Zoals altijd?

Karal (lacht): Dat is een feit dat zeker is. Volgens Huizinga was het ridder-ideaal de vorm die de middeleeuwer gebruikte voor een omgang met de onbevattelijke gang van zaken in de wereld. De wereld deed zich voor als een droom, buiten bereik, onverklaarbaar, onvoorspelbaar. Als reactie gebruikten ze een sjabloon om ernaar te kijken of over te denken en spreken. Dat was het ridder-ideaal. Maar zo kreeg je een verdubbeling van de droom, in een wereld waarin empirische studie en het streven naar een wetenschappelijke of technologische greep op de wereld vrijwel geheel ontbraken. De vrome, oprechte ridder lijkt een tegengewicht voor de daadwerkelijke amorele, inconsequente werkelijkheid. Zijn deugd staat voor een standvastigheid die overal ontbreekt. Zijn liefdestrouw wordt verzonnen vanuit de vigerende, ongebreidelde seksuele vrijheid in alle standen, ondanks het verzet van de kerk.

Bedrich: Wat bedoelt u daarmee?

Karal: ‘In de grond,’ schrijft Huizinga, ‘bleef ook onder de hogere standen het liefdeleven bijster ruw. De dagelijkse zeden waren daarbij nog van een vrijmoedige onbeschaamdheid, die latere tijden verloren hebben.’

Bedrich: Wat is het verband met de schilderingen van Clément Jacques-Vossen?

Karal: Zijn werk is duidelijk doordrenkt van het ridder-ideaal. Gold dit ook voor zijn tijd? Dachten zijn tijdgenoten op dezelfde manier? Paste hij een algemeen aanvaarde vorm toe? Of speelde hij ermee? We weten het niet. Toch lijkt het me geoorloofd te veronderstellen dat hij het ridder-ideaal gebruikte als richtsnoer in een persoonlijk leven dat hij als onbestuurbaar ervoer, net zoals de middeleeuwers voor hem, maar dan niet op maatschappelijk, maar persoonlijk vlak. Anderzijds kan hij het ridder-ideaal ook louter aangewend hebben als visueel motief en reden voor een bepaald kleurgebruik. 

Bedrich: Beide hypothesen hoeven elkaar niet uit te sluiten?

Karal: Dat geloof ik. Want ook het schilderen zelf, zoals elk ambacht, is natuurlijk een manier om greep te krijgen op het eigen leven door het te richten, te verdiepen 
en te verrijken.

Bedrich: Als ik me niet vergis komt de aartsengel Michaël vaak voor in zijn werk?

Karal: Het ridder-ideaal was nauw vervlochten met een christelijk geïnspireerd heilsdenken, het kwam er gedeeltelijk uit voort, of het was erdoor besmet. Dat valt moeilijk uit te maken. Mensen volgen elkaar na, ze imiteren modellen. Daarom zijn ze geneigd tot heldenverering. Door hun lange kindertijd raken ze gewend aan het opkijken naar anderen die de dingen beter en sneller lijken te doen. En graag verzinnen ze helpers die hun schijnbaar aangeboren minderwaardigheid moeten compenseren. De aartsengel Michael is een soort verdubbeling van God, die hem moet helpen tegen het kwaad, alsof ook de almachtige een steuntje kan gebruiken. Deze figuur raakte verstrengeld met een mythische heilige, Sint-Joris, die ergens in Afrika of het Midden-Oosten geleefd moet hebben, gehuld in een groen gewaad, het kwaad bevechtend met een lans of zwaard. 

Bedrich: Een rechtvaardiging voor geweld?

Karal: Anders dan de wijze in het Taoïsme, die niet handelt en niet spreekt. Anders dan een zittende Boeddha. Anders dan Christus, die zijn leven geeft.

Bedrich: Waarom draagt hij een groen gewaad?

Karal: Vermoedelijk vond het christendom een oorsprong in Ethiopië en nadien Egypte. De oppergod Osiris is groen, omdat hij terugkeert naar dit leven, als het graan. Hij wordt vermoord door zijn broer, die hem in veertien stukken verdeelt en verspreidt over de wereld, opdat Osiris’ vrouw Isis hem niet zou kunnen helen. Maar de gevleugelde Isis, geholpen door haar zus, kan alle delen terugvinden, naait ze aan elkaar en kan Osiris nog één keer tot leven wekken, lang genoeg om haar een zoontje te schenken, Horus. Isis en Maria zijn één, van zachte volharding gemaakt, helend, leven brengend. Ze bezielen alles, dat anders koud en hard zou zijn. Horus is de heroïsche temmer van de monsters in de Nijl: krokodillen, draken, schorpioenen en andere slangachtigen. Hij groeit op zonder vader, zodat hij geen deksel boven het hoofd heeft. Zo kan hij zijn vaders gelijke geworden, zoals Michael, ‘Wie Gelijk Is Als God’.

Bedrich: Wat stellen de krokodillen voor?

Karal: Het kwade, het duistere, het ongetemde, het vormeloze, het vreemde, das Ungeheure, zoals Nietzsche het noemde. Maar ook het kwaad in jezelf, en daardoor ook de vaderfiguur, de norm, de wet die je belet vrij te denken en te handelen.

Bedrich: Opnieuw twee tegengestelden?

Karal: Horus wordt niet klein gehouden, in elk geval. Hij mag vrij handelen. Zoals iedereen in de middeleeuwen, eigenlijk. Zolang ze maar een soort van vroomheid voorwendden, een nederig dienen van God, trouw aan een zogenaamd onbereikbare jonkvrouw, die Maria of Isis heette.

Bedrich: Het lijkt alsof je alle verhalen laat samensmelten.

Karal: Volgens Huizinga ging het ridder-ideaal, lang voor de zogenaamde renaissance en haar terugkeer naar de antieken, bij vele krijgsheren of edellieden ook samen met een bewondering voor grote veldheren als Alexander, Hannibal en Caesar.

Bedrich: Het ridder-ideaal was een deksel dat op alle potjes paste.

Karal: Zoiets (lacht).

 

Plotinus

Bedrich: U noemde een boek over de middeleeuwse filosofie?

Karal: Bij de Vondst hoorde ook een dun, bijna onbetekenend boekje, dat verrassend genoeg onmisbare aanknopingspunten bevat voor een beter begrip van Clément Jacques-Vossens stijl. Hoe kunnen we die stijl omschrijven? Meteen valt de ontvleesdheid op van de figuren en de wereld. Alles lijkt iel, dun, mager, vlak. Maar waarom? Was de wereld waarin hij leefde vlak geworden, zonder diepte? Dat zou kunnen, maar hoe moeten we ons dat voorstellen? Door naar de schilderijen te kijken, kan je zeggen. Maar dat is hetzelfde als beweren dat een romanpersonage goed beschreven is, terwijl het uitsluitend uit die beschrijving bestaat. We kunnen de schilderijen niet beschouwen als betrouwbare getuigenissen. 

Bedrich: Volgens u lijkt de afwezigheid van volume te berichten over een wereld zonder lichamen?

Karal: Ja. Al weet ik niet hoe we dit moeten opvatten. De eerste mogelijkheid is de vreemdste: namelijk dat Jacques-Vossen in een platte wereld leefde. Maar wat voor wereld was dat dan? Leed hij aan een oogaandoening? Leefde hij in isolatie? In een soort Grot van Plato, waar hij alleen slagschaduwen van de werkelijkheid zag? Soms ben ik geneigd dit te geloven. Zijn werk spreek van een grote eenzaamheid. We zien geen spelende of feestende mensen, geen bruiloften of andere vieringen. Meestal gaat het om solitaire figuren, bevroren in een platte wereld. We weten dat hij opgroeide in een kasteel: een buitenmaatse woonruimte, geschikt voor een grote groep bewoners. Ervoer hij een soort van leegte? Zag hij het echte, vrolijke, wriemelende leven alleen van ver, doorheen een venster?

Bedrich: Waarbij het leven, het echte leven, zich buiten zijn bereik bevond, als in een aquarium?

Karal: Zoiets. Natuurlijk is dat altijd het geval met kunstenaars, die zich een leven lang verdiepen in hun vak, maar ze geven daar niet altijd op zo’n dwangmatige manier uitdrukking aan. Ze verzinnen of creëren een alternatieve wereld, bedoel ik. 

Bedrich: Zoals het ridder-ideaal?

Karal: Bijvoorbeeld. Maar waarom zijn de ridders hier zo plat en verstijfd, als speelkaarten bijna?

Bedrich: Om te benadrukken dat het schilderingen zijn, geen nabootsingen van de werkelijkheid?

Karal: Dat is zeker mogelijk, en allicht een van de meest aannemelijke verklaringen. Maar er is nog een andere reden denkbaar, al vrees ik dat ik die nooit bevroed zou hebben zonder het boekje waarover ik het nu wil hebben. Het is een dun boekje, zoals ik al zei, geschreven door een man die André Grabar heette. Ik hou van zijn aanpak: ‘De overwegingen die ik hier aanhaal vormen geen doctrine,’ schrijft hij, ‘maar kunnen dienen als uitgangspunt voor een uitwisseling van ideeën, nu of later.’ Volgens hem was de middeleeuwse figuratie er niet op gericht de werkelijkheid weer te geven – die immers een schaduwwereld was, een flauwe afspiegeling van een hogere werkelijkheid –, maar juist een beeld op te roepen van die hogere, meer wezenlijke wereld, onzichtbaar van nature, maar werkelijker dan het hele aardse gebeuren. En sinds het eind van de Oudheid, vervolgt hij, ‘wordt geprobeerd in het beeld zelf aanwijzingen te verwerken over de manier waarop ze door de toeschouwer benaderd moeten worden.’ Dat kunnen symbolen of tekens zijn, maar ook een wegtoveren van ‘mogelijke raakpunten tussen de figuratie en de materiële wereld: het volume, de ruimte, het gewicht, de gebruikelijke vormverscheidenheid, beweging en (natuurlijke) kleur. Zo ontstonden aan het eind van de Oudheid een iconografie en een stijl die ‘de ogen van de geest’ wilden openen: de aandacht van de toeschouwer afwenden van het wereldse en richten op het bovenzinnelijke.

Bedrich: En Jacques-Vossen maakte deel uit van deze traditie?

Karal: Dat is een van onze veronderstellingen. 

Bedrich: En uw eerdere opmerkingen over zijn vermoedelijke isolement en afstandelijke blik op de wereld?

Karal: Ik zie geen tegenspraak. Beide motieven kunnen zelfs samenvloeien en elkaar versterken. Isolement kan een gevolg zijn van een spirituele levenshouding, net zoals een geestelijk leven een vruchtbare grond kan vinden in een vermogen tot afzondering. ‘Als je God wil kennen,’ schreef de Heilige Basilius in de vierde eeuw, ‘scheid je dan van je lichaam en de menselijke zintuigen, neem afstand van de aarde, de zee, de hemelen, vergeet de uren en het ritme van de geordende tijd, stijg boven de ether en de sterren, met alle schoonheid, de grootsheid, de regelmaat en de weelde van de rust en de beweging die de verhoudingen tussen de sterren regelen en, als je dit hebt overstegen, aanschouw louter met je geest de schoonheid die daar heerst: hemelse legers, engelenkoren, aartsengelen… (…) en tenslotte, verheven boven alles wat geschapen is en je geest hiervan afwendend, kan je kennismaken met de onbeweeglijke, onveranderlijke, eenvoudige, goddelijke aard: licht, deugd, grootsheid, glorie, goedheid, schoonheid. Ziehier de Vader, ziehier de Zoon, ziehier de Heilige Geest.’

Bedrich: Wat is het verband met de vorm van de schilderijen? 

Karal: De vorm belet ons de schilderijen te verwarren met een afgebeelde werkelijkheid. Hun waarde berust niet in een geslaagde mimesis, maar in het oproepen van een dieper liggende werkelijkheid. Hierin schuilt de grond voor Plato’s afwijzing van de mimesis: wat hebben we aan de afbeelding van een wereld van verschijnselen die zelf een flauwe afschaduwing is van de Vormenwereld? Er vindt een verdubbeling van de leugen plaats, die de waarheidlievende alleen op een dwaalspoor kan brengen. En Plato had gelijk, de doxa, de oppervlakkige mening van het volk, is een versleten lappendeken van impressies, vooroordelen, en onjuistheden. Het volk weet wanneer het honger heeft en wanneer het belogen wordt, maar het ziet geen uitweg. Daarom heeft het altijd een sjabloon nodig, zo lijkt het.

Bedrich: Een ridder-ideaal.

Karal: Een pasklare denkvorm.

Bedrich: En hoe toont zich dat in de vorm van de schilderijen?

Karal: Grabar somt de volgende vormeigenschappen op: 1) Het in één vlak trekken van het beeld: geen perspectief, geen vergezichten, geen volume. Het licht is egaal en diffuus, er zijn geen schaduwen, tenzij schaduwen die geworpen worden door verschillende lichtbronnen. 2) Een polyfocale aanwezigheid van details die zorgvuldig weergegeven worden en even aanwezig lijken als het centrale motief. 3) Omgekeerd perspectief: voorwerpen worden groter naarmate ze verder van de toeschouwer verwijderd zijn, of stralend perspectief: de voorgestelde voorwerpen lijken zich te verspreiden vanuit het centrum. 4) De personages en voorwerpen bevinden zich in een vlak dat parallel is aan de boord van het schilderij, ook al kunnen ze soms op elkaars voeten staan of op een meubel leunen. Ze lijken gewichtloos te zweven. Gebrekkige pogingen tot modellering (weergave van volume en lichtinval) lijken te wijzen op een soort van blindheid of onhandigheid van de kunstenaars, maar creëren figuren die zich lijken te onttrekken aan de aardse wetten en zo deel uitmaken van een ‘transparante’ wereld, zoals Plotinus het uitdrukte. 5) Een transparante wolk van licht die de personages lijkt te omvatten zonder volume te hebben of te scheppen en enkel zichtbaar is door een gloeien van de personages. 6) Composities die een zekere geometrische regelmaat hebben en zo een homogene, statische wereld scheppen.

Bedrich: En die stijl was gewild, hij kwam niet voort uit onvermogen?

Karal: Waarschijnlijk heerste er een soort van misprijzen voor de empirie, die weinig vooruitgang leek te brengen in de nasleep van een uiteenbrokkelend wereldrijk. De antieke samenlevingsvormen waren verwoest, de Romeinse cultuur was krachteloos geworden. De oude wereld was weer uiteengevallen in gemeenschappen zonder traditie. En in die ontmande baaierd groeide het geloof in één regelgevende God, die echter weinig technologische vooruitgang in het vooruitzicht stelde. Pas toen de filosofen Aristoteles herontdekten kon het kapitalistische wonder zich traag ontvouwen en de wereld een nieuwe schijnrichting geven. Misschien ging het om onvermogen, misschien ging het om een primitieve poging te ontsnappen aan het louter zintuiglijke, de gangbare mening, het oppervlakkige.

Bedrich: Vaak staan de figuren van Clément Jacques-Vossen in een inktplas.

Karal: Ja, ze krijgen een soort van schaduw die hun aanwezigheid bevestigt, ook al zijn ze vlak en hebben ze geen echte bodem om op te staan. 

Bedrich: Soms is de achtergrond zichtbaar doorheen de lege oogkassen van de figuren of de maskers.

Karal: De achtergronden worden vaak gebruikt om invulling te geven aan delen van het lichaam, waardoor het gebrek aan volume wordt beklemtoond. Op de grond rustende helmen vormen een uitzondering. Daar bieden de kijkopeningen meestal een blik op een duistere binnenzijde. Dit versterkt de indruk dat de wereld niet meer is dan een flinterdun vlies dat ons scheidt van een peilloze nacht. 

Bedrich: De achtergronden bieden geen perspectivische diepte, maar meestal is er wel een horizonlijn, die het beeld van een landschap oproept. Maar het is een artificieel landschap, een decor voor een theatrale ontmoeting van enkele gedeeltelijk doorzichtige tarotkaarten.

Karal: Dat had ik nog niet gezien! Maar je hebt gelijk. Het is een droomlandschap, tevoorschijn getoverd met zijwaarts kantelende beelden van een toverlantaarn. Hoe 
je het ook bekijkt, het beeld van Plato’s grot lijkt altijd terug te keren. Al brengt dit ons niets bij over de intenties van de kunstenaar.

 

Plato

Bedrich: Wat bedoelt u?

Karal: Als ik de boeken van Nietzsche en Plato goed begrijp, zijn ze elkaars tegenpolen. In een poging het wereldse bestuur buiten het bereik van het plebs te houden, postuleert Plato een échte wereld aan gene zijde van de zichtbare, waarin we leven. Alles wat we menen te weten, is gebaseerd op drogbeelden, alleen filosofen kunnen de ware wereld zien, die zich onder meer manifesteert in de wiskunde en in de bewegingen van de hemellichamen. Volgens Nietzsche was Plato daarom een baanbreker voor het Christendom, dat de zuurtigheid van het huidige leven rechtvaardigde door de belofte van een leven in het hiernamaals. Plato, schreef Nietzsche, maakte van de ware wereld een leugen en leidde een omkering van alle waarden in, en zo een ontwaarding van het leven zelf. En inderdaad zien we dat de ontvlezing van de afgebeelde werkelijkheid in de Byzantijnse en middeleeuwse kunst gepaard ging met de groeiende invloed van het christendom, dat levensvijandig is en alle lichamelijkheid probeert te onderdrukken. En Plato, of Plotinus, konden ze daarbij goed gebruiken. 

Bedrich: Kunt u daar een voorbeeld van geven?

Karal: In Phaedo laat Plato Socrates zeggen: ‘Ontelbare rusteloosheden brengt ons het lichaam, omdat het verzorging vereist. Ook ziekten, als die ons overvallen, belemmeren onze jacht naar de waarheid. Het lichaam vervult ons van liefde en begeerten en angsten en allerlei schijngestalten en beuzelarij, zodat, volgens het gewone gezegde, het ons inderdaad en werkelijk onmogelijk wordt gemaakt ooit enig inzicht te verkrijgen. Want oorlogen, oproeren en gevechten… worden door niets anders veroorzaakt dan het lichaam en zijn begeerten. Want om bezit van geld breken alle oorlogen uit; en geld verdienen, daartoe worden wij gedwongen wegens ons lichaam en de slavendienst daaraan bewezen. En dientengevolge houden wij geen tijd over voor filosofie. En het ergste van alles is dit: wanneer het lichaam ons een ogenblik vrijlaat en wij onze aandacht schenken aan een of ander vraagstuk, komt het bij ons onderzoek overal storend tussenbeide en verwart en verschrikt ons, zodat het ons belet de waarheid in het oog te vatten. Daarmee is inderdaad bewezen dat wij, als wij ooit iets zuiver willen weten, ons moeten bevrijden van het lichaam en met de ziel alleen de dingen zelf beschouwen.’

Bedrich: Mij lijkt het juist omgekeerd. Alleen door te handelen, bijvoorbeeld door een ambacht te beoefenen, kunnen we iets leren over de wereld.

Karal (lacht): God beware ons voor de hoofdmensen!

Bedrich: Maar dit leert ons natuurlijk niets bij over de intenties van Clément Jacques-Vossen.

Karal: Waarschijnlijk zullen die altijd buiten ons bereik blijven. In het Liber Amicorum dat aan hem is gewijd, schrijft een dame die hem kende: ‘Ik vroeg hem wat het rooskleurige kasteel temidden van het Terkameren Bos betekende. Het beeld vormde een verbinding tussen mijn te gesuikerde, pop verbeelding en zijn middeleeuwse thematiek. “Ik zou het niet weten,” antwoordde hij. Ik vergaf het 
hem, want als kunstenaars voelen we ons aangetrokken door beelden die we niet begrijpen en waarvan we het mysterie moeten behoeden.’

Bedrich: Hij beleed zelf een soort van niet-weten? 

Karal: Daarom was hij schilder, vermoed ik.

Bedrich: En leren de Platoonsche opvattingen ons iets over de Byzantijnse of middeleeuwse kunst?

Karal: Evenmin, denk ik. ‘Natuurlijk,’ schrijft Grabar, ‘bestaat er geen Byzantijnse auteur die geprobeerd heeft de stijl van een kunstwerk uit zijn tijd te analyseren, en het zou vergeefs zijn te zoeken naar teksten die welk verband dan ook zouden vaststellen tussen de tekening of de compositie van een schilderij en de definities 
van God en het hemelrijk.’

Bedrich: Net zoals bij Plato, eigenlijk, die de mimetische kunst van zijn tijdperk leugenachtig en misleidend vond. 

Karal: Plato doet denken aan een volksmenner die het qua populariteit moet afleggen tegen een charmezanger. 

Bedrich: Een beetje zoals onze Nieuwe Geletterden, die neerkijken op het ambacht.

Karal: En juist hierin schuilt het Platoonse mysterie.

Bedrich: Wat bedoelt u?

Karal: Plato hield ook niet van de letteren. Geschriften zijn dood, schreef hij, omdat je er niet mee kan discussiëren. Daarom schreef hij dialogen. 

Bedrich: Dat vertelde u hierboven al. Hoe klinkt het precies bij hem? Hebt u Plato ook gememoriseerd?

Karal (lacht): ‘Iemand die meent kunst te hebben nagelaten in schrift, en ook hij die aanvaardt dat er iets duidelijks en bestendigs uit lettertekens zal tevoorschijn komen, is vervuld van grote dwaasheid. (…) Dit gevaar brengt immers de schrijfkunst mee, feitelijk evenals de schilderkunst. Want ook de voortbrengselen daarvan staan als levend voor ons, maar wanneer je hun iets vraagt, bewaren zij een plechtig stilzwijgen. Zo ook het geschreven woord. Men zou kunnen menen dat het spreekt, als had het verstand. Maar als je uit leergierigheid iets over het besprokene vraagt, zegt het altijd hetzelfde.’

Bedrich: U brengt me in verwarring met uw geleerdheid.

Karal: En in al Plato’s dialogen is iemand aan het woord die een gesprekspartner aan het twijfelen brengt, alsof deze twijfel het doel is. Bovendien had Plato wél een lichaam. Mannen hebben nog een lichaam. Ze worden verliefd, ze drinken, ze vallen in slaap, ze zijn mooi, ze betoveren ons, ze zetten ons aan tot grote daden, ze maken ons verdrietig, ze doen ons schrijven, zingen en dansen. De liefde brengt alles in beweging. Wanneer we in Symposium kennismaken heeft hij zich pas gewassen en draagt hij, tegen zijn gewoonte in, sandalen. ‘Daarom heb ik me zo opgedoft,’ zegt hij, ‘om schone jongelingen tegemoet te treden.’ Iets later vraagt een spreker een beetje uitstel omdat hij de hik heeft. Dat is toch vreemd? Het lichaam wordt benoemd en bezongen, maar tegelijk wordt het onwerkelijk verklaard. Bevinden we ons hier op een keerpunt? Gaat het ontstaan van stadstaten en grote rijken noodzakelijk gepaard met een ontkenning van het lichaam, van de enkeling met al zijn ledematen, ingewanden, slijmen, huid en haar? Tot de grote rijken imploderen en de middeleeuwers moeten dromen over vrome en heldhaftige ridderlijke enkelingen in een wereld waarin de lijven etteren en zweren, tegen elkaar botsen, over elkaar wrijven, op elkaar inhakken? Ik weet het niet, het is een mysterie.

     Eigenlijk vinden we dezelfde dubbelheid in de schilderingen van Jacques-Vossen. Want soms worden de dingen wél gemodelleerd, soms krijgen ze wel volume. Wangen bollen op, neuzen groeien, oren gloeien. Het lijkt alsof het dunne, platte bestaan van zijn bordkartonnen figuren op het punt staat open te bloeien, tot leven te komen, driedimensionale vormen aan te nemen.

Bedrich: U ziet een gelijktijdig bezingen en ontkennen van het lichaam?

Karal: Misschien. Maar dat alles in een lied, in een wankele kroniek, een spiegelpaleis.

Bedrich: Wat bedoelt u?

Karal: Als je Plato’s ideeën navertelt of samenvat, ontdoe je ze van hun vorm. Maar de vorm van zijn dialogen vervolledigt de ideeën door ze op losse schroeven te zetten.

Bedrich: Dat begrijp ik niet.

Karal: Plato is een troubadour, een liefdeszanger, een verteller van verhalen. De dialoog Symposium verhaalt over een banket waar verschillende mannen over Eros, over de Liefde hebben gesproken. Maar wie doet verslag van dit banket? Niet Plato, maar Appolodorus, die het verhaal heeft gehoord van Aristodemus, een onooglijk mannetje dat altijd blootsvoets ging en het banket in kwestie zestien jaar eerder heeft bijgewoond. Appolodorus vertelt het verhaal aan Glauco tijdens een wandeling.

Bedrich: Ik begrijp niet wat u bedoelt.

Karal: In de dialoog Phaedo wordt bericht over de gifdood van Socrates. Het verhaal wordt verteld door Phaedo, die Socrates als vriend heeft bijgestaan tijdens zijn laatste uren. Zijn gespreksgenoot heet Echecrates. ‘Wie waren er zoal aanwezig, Phaedo?’ vraagt Echecrates. En Phaedo antwoordt: ‘Van de mensen uit de stad waren er Appolodorus en Critobulus met zijn vader, verder Hermogenes en Epigenes en Aeschines en Anisthenes. Ook Ctesippus was er uit Paenia en Menexenus en nog enkele anderen uit de stad. Plato was, geloof ik, ziek.’

Bedrich (lacht): Ik zie wat u bedoelt. Plato was er niet bij, maar of hij ziek was weet Phaedo niet zeker, ook al vloeien zijn woorden uit de stylus van Plato.

Karal: We zijn nooit zeker, bij Plato (lacht). En met Jacques-Vossen is het al niet beter gesteld. Hij blijft ons verbazen.

 

 

Montagne de Miel, 26 november 2025