Hans Theys

 

 

 

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Hans Theys

 

 

 

La vraie vie joyeuse et fourmillante

Dialogue sur le travail de Clément Jacques-Vossen

 

 

 

Vous trouverez ci-dessous le compte-rendu de ma première rencontre avec Karal le Vieux. J’ai veillé à rendre ses paroles aussi fidèlement que possible, même lorsqu’il se répétait. Je pense y être largement parvenu, sans doute parce qu’il parlait si lentement. J’ai rédigé ce rapport par peur d’oublier mes premières impressions.

 

Bedrich Eisenhoet, automne 2525

 

 

Bedrich : Maintenant que vous avez atteint l’âge canonique de quatre-vingt-dix ans, maître, il est d’usage de consigner votre savoir et votre expérience autant que faire se peut. Car le savoir est source de joie et de divertissement, laborieusement conquis sur l’oubli croissant. Et chaque grain de blé qui périt sans germer prive des milliers d’âmes de pain et de nourriture spirituelle.

Karal : Tu dis vrai, jeune homme et c’est pourquoi tout doit être noté, même s’il 
ne faut point oublier que l’écrit est à moitié mort, comme nous l’avons lu à juste titre dans le Phèdre du grand Platon, l’un des rares écrivains qui aient survécu aux temps obscurs. C’est lorsque nous parlons et pensons ensemble que le doute demeure vivant. Sans ce doute, nous deviendrions fous et nous nous entretuerions. Voilà la seule certitude : sans différence, il n’y aurait ni pensée, ni science, ni art, ni jeu, juste un monotone soliloque et une fuite en avant sans issue.

Bedrich : Je pourrais écrire un dialogue, maître, mais cela nous mettrait sur un pied d’égalité. Ce serait une entreprise présomptueuse et insensée.

Karal : Maintenant que tu es venu me voir, la graine a germé en toi, jeune homme. En toi grandit le maître que tu cherches et que je cherche toujours aussi. Nous sommes donc égaux. Ne m’appelle plus ‘maître’. Cela dit, tu peux servir le thé, 
mes coudes et mes poignets sont usés.

Bedrich : Comme métier vous faisiez des sabots ? 

Karal : J’en fais toujours. Sabots, souliers, bottes… J’ai la main sûre. Ça me permet de me rendre utile et de me détendre après le travail d’étude. Et toi, quel est ton métier, 
si je puis demander ? 

Bedrich : Quand j’étais enfant, j’aimais m’occuper des plantes. J’avais mon propre potager, je clonais des rosiers et mes greffes prenaient bien. J’en fais encore aujourd’hui. Je m’occupe du compost de ma communauté et j’essaie de greffer des pommiers qui portent des fruits de différentes variétés de juin à novembre. Ce n’est pas facile car une espèce domine souvent les autres. Alors je cherche des variétés plus fortes ou plus faibles, jusqu’à ce que je trouve un équilibre. Les possibilités sont infinies et le terrain de jeu sans fin.

Karal : Cela me plaît. Sans jeu, la vie boite et se fige. J’entends par là le jeu noble, 
pas le plaisir facile qui ne mène qu’à des pratiques insipides en espérant de passer 
‘des vacances bien méritées’ par après. Mmm, délicieux, ce thé… Par où veux-tu commencer ? 

 

La Grande Découverte

Bedrich : Par l’œuvre de votre vie ? L’étude de la Grande Découverte ?

Karal : Ah, la Grande Découverte ! Tu saisis le taureau par les cornes ! (Rires.) 
Bon. Je réitère ma question : par où veux-tu commencer ?

Bedrich : Par la découverte elle-même ?

Karal : C’est parfait pour un début car je n’en sais pas grand-chose. Je n’étais pas 
là, car la découverte eut lieu environ vingt ans avant ma naissance. Mais mon maître 
y était. Curieusement, il y faisait souvent allusion mais n’en parlait pas beaucoup.

Bedrich : Que racontait-il ?

Karal : Dans les forêts de Flandre, la chute d’un arbre avait mis à jour une cave en pierre. Ce n’était pas une pierre rocheuse ou de la brique, plutôt une sorte de calcaire gris, dur, armé de fer. On commença à creuser pour en dégager une grande partie jusqu’à ce qu’on trouve une porte en fer, dont la serrure et les gonds furent libérés 
à coups de marteau.

Bedrich : Pourquoi nous avons appelé ça une cave ?

Karal : La construction avait servi comme socle creux à un édifice en briques entièrement disparu depuis lors. Ici et là, on découvrit encore l’un ou l’autre fragment de brique. C’est tout. Seules les fondations avaient subsisté.

Bedrich : Et à l’intérieur ils ont trouvé un trésor ?

Karal : À l’intérieur, ils découvrirent tous les artefacts qui forment la base de notre connaissance des arts anciens : cent-cinquante scènes peintes, plusieurs objets rituels – du moins, on le suppose – et quatre-vingt-trois livres, dont beaucoup étaient illustrés. 

Bedrich : Et vous les avez lus ?

Karal : Tous. J’en ai mémorisé certains. Les autres, je les ai lus et étudiés maintes fois. 

 

Premières impressions 

Bedrich : Et qu’avez-vous appris ? Par où commencer ? Quelles furent vos premières impressions ?

Karal : Bonnes questions, mais je ne puis y répondre d’emblée. Ma première impression fut, je crois, que la lecture solitaire conduit à une compréhension étriquée. Les livres doivent être lus en petit comité, afin que surgissent diverses opinions qui, ensemble, offrent une compréhension multiple. Quand deux lecteurs du même ouvrage ont des avis divergents, Dieu est présent. Dieu incarne la pluralité et l’insaisissabilité, l’impossibilité de la connaissance et l’humilité. 

  Voici ce que je dirais : dans leur ensemble, ces livres constituent un enchevêtrement de mystères, une énigme insoluble, un vaste jeu d’images et de pensées. Ainsi aucune énumération d’affirmations ne peut saisir la vérité entière. Chaque affirmation sincère n’est donc que le point de départ d’une suite infinie. C’est pourquoi nous ne clôturons aucune phrase par un point final définitif ; tous les signes de ponctuation sont des invitations à penser davantage, à parler davantage, à agir davantage.

Bedrich : On dirait une célébration de la naïveté.

Karal : En effet. Et il y a d’autres noms pour cette attitude : ‘innocence’, ‘immaturité’, ‘dilettantisme’. Ou encore ‘épochè’ : absence de jugement. Ce sont des notions que nous devons chérir, des attitudes que nous devons cultiver.

Bedrich : Où a commencé votre quête de connaissance ? Racontez-moi, je suis curieux.

Karal (riant) : J’ai toujours aimé inventer des histoires. Je passais tout mon temps 
à imaginer, à sonder les frontières entre réalité et invention. Les enfants ne connaissent pas le mensonge. Peu à peu ils apprennent à distinguer mensonges et contes. Je prenais grand plaisir à jouer avec les mots et les sons, les doubles sens, les explications absurdes, les aventures imaginaires. On a donc soupçonné chez moi un talent pour côtoyer des objets d’art. Je ne sais toujours pas s’ils avaient raison (rires). Très tôt on m’a mis en contact avec certains tableaux. D’autres me furent cachés afin d’empêcher que je m’y habitue, pour garder la possibilité de m’en émouvoir plus tard, à l’âge adulte.

Bedrich : Et ?

Karal : Un peu de patience, voyons ! (Rires.)

 

Les livres

Bedrich : Par quoi voulez-vous commencer ? Par les livres ou par les scènes peintes ? De quels livres s’agit-il ? À quoi ressemblent-ils ? De quoi parlent-ils ?

Karal (riant) : Bon, d’accord, les livres. Commençons par eux, mais sommairement, bien sûr. Nous y reviendrons plus tard. Je m’y suis attelé pendant de nombreuses années.

Bedrich : Bien entendu.

Karal : Plus de la moitié des livres, environ soixante, sont consacrés à différentes manières de cuisiner des plats. Ces ouvrages ont aussi été étudiés, mais pas par 
moi. Beaucoup d’ingrédients n’existent plus aujourd’hui. J’ai lu tous ces livres, 
à la recherche d’indices, mais ça ne m’a guère apporté grand-chose.

Bedrich : Ce sont donc des livres de recettes ? Il y a des recettes aux pommes ?

Karal : Je ne m’en souviens plus.

Bedrich : Désolé. Je vous ai interrompu. 

Karal : On trouve également des traités sur les vignobles célèbres, la conservation des cigares, le grillage de la viande en plein air, les collections de véhicules et autres sujets négligeables. C’est-à-dire, vu la façon dont ils sont traités, ils n’offrent que peu, voire aucune information utile sur le fonctionnement des choses ou la fabrication des objets. Inexplicablement, presque tous ces livres restent superficiels. 

Bedrich : Il y aussi des livres sur les peintures ?

Karal : Deux traités assez fins. L’un décrit les matériaux et les techniques employés en évoquant aussi certaines intentions de l’artiste ; le second rassemble quelques images et le reflet d’une conversation entre deux promeneurs. Il y a aussi un petit ouvrage consacré à l’artiste même : une sorte de carnet d’amitié composé d’hommages ou de marques de sympathie envers le créateur des tableaux. Voilà nos sources.

Bedrich : Curieux.

Karal : Quelques livres sont dédiés à une réflexion sur la pensée elle-même. Ceux-ci nous ont le plus aidés à déchiffrer les tableaux ou, si tu préfères, à formuler des hypothèses sur les peintures.

     D’abord il y a l’œuvre complète du philosophe Platon, encore emballée dans un voile translucide. Ensuite vient un petit traité sur la parenté entre les pensées du philosophe Plotin et les caractéristiques stylistiques d’un art qualifié de médiéval. Le troisième livre a été écrit par une personne nommée Nietzsche. Le quatrième livre contient des chroniques rédigées à la fin du XIVᵉ siècle et au début du XVᵉ, comme on appelait ces périodes. Le cinquième livre s’intitule « Crépuscule du Moyen Âge ». Il porte sur la même époque, mais l’aborde sous un autre angle, environ cinq cents ans plus tard. Un très beau livre, je trouve, émouvant.

Bedrich : Puis je vous demander pourquoi ?

Karal : L’auteur tente de sonder un passé flou qui s’est déroulé cinq siècles plus tôt. 
Il tente de saisir l’âme ainsi que les « formes culturelles » de l’homme de cette époque. Dans ces formes, il voit d’abord un chant voilé, haut en couleurs, qui célèbre le désir – unique rempart à la misère omniprésente, aux tourments et aux maladies, au désespoir écrasant, à la mélancolie et aux griffes aveugles de la mort. « Je parle certes seulement des formes, écrit-il, le sens pourra être abordé plus tard par des historiens. » Cette phrase m’a touché. C’est comme s’il avait compris que le prétendu ‘sens’ des formes, ne méritait pas notre attention : non seulement parce qu’il est indécelable (et le restera toujours) mais aussi parce que, selon lui, ce ne serait pas souhaitable. J’adhère à cette vision. Celui qui prétend trouver un sens derrière les formes est un idiot, un escroc ou un charlatan.

Bedrich : Et les autres livres, de quoi traitent ils ?

Karal : Ils contiennent surtout des récits, des histoires inventées, comme un jeu de devinettes. Certains semblent nous en dire davantage sur la façon dont les gens pensaient autrefois, mais nous ne pouvons pas en être sûrs. Nous ignorons ce qui est fictif et ce qui ne l’est pas. Sont-ce des représentations réalistes de ce que la plupart des gens croyaient ? Probablement non, sinon pourquoi auraient-ils été écrits ? Les pensées et actions sont-elles fidèlement décrites, nous révélant l’état d’esprit ou les intentions des hommes de l’époque ? Ou ne reflètent-elles que l’esprit de l’auteur ? Nous ne le savons pas, car les personnages que nous découvrons n’existent que dans les mots que nous lisons. Nous n’avons aucun matériau de comparaison.

Bedrich : Nous n’avons que le texte.

Karal : Exactement : nous n’avons que le texte, mais le texte dit tout. Quiconque voudrait en dire plus entrerait dans le domaine de l’imaginaire. Il n’y a rien de mal à cela, mais il ne faut pas l’oublier.

Bedrich : Je ne l’oublierai pas.

Karal : En même temps, tu dois oublier tout ce que je te dis. Prends bien conscience de ceci : il ne faut pas considérer mes paroles comme des vérités absolues. Ce ne sont que des suppositions, des points de départ, des béquilles pour tes propres expériences, des points de rencontre et non point des vérités définitives.

Bedrich : Je garderai vos paroles dans l’oubli.

Karal : Parfait ! (Il rit.) Il s’agit de trouver une signification dans le matériau, sans le renier. Chacun peut y ajouter quelque chose. Ainsi nous constituons un corpus qui continue de croître, de se transformer, de se remettre en question.

Bedrich : Je vois. 

 

Devenir qui l’on est

Karal : La question centrale, pour moi, réside dans la phrase « devenir qui l’on est ». Cette expression vient de Nietzsche, mais elle est aussi utilisée dans les traités sur le peintre des tableaux que nous avons retrouvés. (Il a un beau nom, ce peintre. 
Il s’appelle Clément Jacques-Vossen.) L’auteur affirme que les peintures que nous avons retrouvées étaient les formes de pensée d’un jeune homme qui « voulait devenir qui il était ». Cela sonne bien… mais qu’entendait-il par là ? Qu’en penses-tu ?

Bedrich : Ce serait comme une graine qui devient arbre ? Un arbre déjà présent dans la graine, mais qui doit encore se développer ?

Karal : Peut-être. Mais la graine est déjà devenue arbre. Un jeune arbre, certes, mais un arbre tout de même.

Bedrich : Ou alors ce serait comme pour mes greffes ? Une prédisposition pour le jardinage dont j’ai fini par faire mon métier, mon art ?

Karal : Peut-être. Mais son métier à lui est de peindre. Il est déjà peintre.

Bedrich : Mmm. Peut-être qu’il s’agissait d’un autre aspect de sa personnalité ? 
De peurs à surmonter ? De pensées perturbantes ? De croyances obsessionnelles ?

Karal : Je ne sais pas.

Bedrich : Peut-être voulait-il dire qu’il pouvait encore évoluer dans son métier ?                 

Karal : La phrase dit « devenir qui l’on est ». Il est peintre comme je suis sabotier 
et toi pépiniériste.

Bedrich : Peut-être est-il appelé à surpasser son maître dans l’exercice de son métier ? À se rapprocher toujours plus de lui-même ? A développer une approche personnelle ?

Karal : Sans doute. Tout cela à la fois. Et bien plus encore.

Bedrich : À dépasser aussi ses parents, son père ? 

Karal : Oui, aussi.

Bedrich : Donc, la phrase se déploie dans plusieurs directions complémentaires. Mais cela ne devrait pas poser de problème. Pourquoi reste-t-elle une énigme à vos yeux ? 

Karal : Je me suis peut-être mal exprimé. Reconsidérons la question. Comme je l’ai dit, la formulation vient d’un penseur nommé Friedrich Nietzsche.

Bedrich : Celui dont nous avons trouvé un livre dans la cave, n’est-ce pas ?

Karal : Exactement ! Est-ce donc la raison pour laquelle le livre se trouvait dans la cave ? Le propriétaire des peintures l’aurait-il acquis pour mieux comprendre les œuvres ou leur créateur ? On l’ignore. Cela pourrait être une coïncidence. Ou peut-être que tout le monde possédait un livre de Nietzsche à l’époque ? Parfois, je suis tenté de le croire, mais les faits me prouvent le contraire. Car si tout le monde avait lu et compris Nietzsche, l’histoire aurait probablement pris une autre tournure, sans catastrophe. 

Bedrich : Je ne comprends pas.

Karal : La clé, c’est la relation entre Nietzsche et Platon. Du moins, c’est ainsi que je le vois aujourd’hui. Peut-être me feras-tu changer d’avis.

Bedrich : Vous me faites rougir.

Karal : Pour Nietzsche, l’idée platonicienne d’un ‘monde véritable’, ‘idéal’, au-delà du monde visible, était incompatible avec le respect de la vie. Toute dévalorisation de la vie sensorielle, pensait-il, conduisait à une sorte de captivité, une vie inerte, une foi démesurée en une rationalité nuisible. Vue sous cet angle, la phrase ‘devenir qui l’on est’ prend une tout autre dimension.

Bedrich : Je ne comprends pas.

Karal : Peut-être que la notion d’être dont il est question ici ne doit pas être considérée comme une essence ou une potentialité, à l’instar du chêne contenu dans le gland. Il s’agirait plutôt d’une affirmation ultime du devenir. Le sens de l’expression ne serait-il pas tout simplement que nous ‘sommes’ un ‘devenir’ ? Dans ce cas, il ne faut pas l’interpréter comme une incitation à devenir pépiniériste ou sabotier, mais simplement à ‘devenir’ tout court : demeurer en mouvement, éviter de se définir, ne jamais se limiter d’une manière ou d’une autre, être en perpétuel apprentissage.

Bedrich : Ne jamais se résigner.

Karal : Peut-être.

Bedrich : Cela signifierait que notre destinée ne se situe pas dans le futur, comme un manque irrémédiable, mais dans le présent, comme un délicieux changement sans fin.

Karal : Cela sonne bien. Je commence à comprendre pourquoi ils m’ont mis sur ton chemin.

Bedrich : Une vie sans manque. C’est vrai que ça sonne bien. 

Karal : La vie de quelqu’un qui fait des choses.

Bedrich : Un artisan qui improvise ?

Karal : Par exemple (rires). Si c’est la signification que l’auteur des traités a donnée 
à la phrase « devenir qui l’on est », alors je pense que nous pouvons considérer toutes les peintures de Clément Jacques-Vossen comme une évocation du devenir permanent de toute chose, une sorte de palais aux multiples miroirs, où tout a un reflet, un revers, un double, un prédécesseur, un successeur, un compagnon de lutte, un frère, une sœur, comme des brins d’herbe, peut-être, tous différents, dans une répétition infinie, enivrante et joyeuse.

Bedrich : Entendez-vous par là que l’œuvre a plusieurs significations ?

Karal : Le concept de « signification » est absurde. Les choses peuvent signifier quelque chose pour nous, mais elles ne portent pas de signification en elles-mêmes.

Bedrich : Et celui qui affirme le contraire est un idiot, un imposteur ou un démagogue ?

Karal (rires) : À ce qui paraît.

Bedrich : Les peintures seraient une sorte de pensée fluide pour un monde fluide ?

Karal : Pour des gens fluides.

Bedrich : Et pouvez-vous relier ces pensées aux peintures ?

Karal : Je pense que oui.

Bedrich : Pouvez-vous donner un exemple que je puisse comprendre ?

Karal : L’une des peintures de petit format représente un lion avec une tête de coq.

Bedrich : Une créature mythologique ?

Karal : Peut-être… Le dessin se compose de plusieurs contours, de lignes qui semblent se compléter, comme si on évoquait un mouvement. Pas une transformation mais un tremblement perpétuel, des limites fluctuantes. Le dessin est constitué de lignes noires sur un fond jaune. Le noir et le jaune étaient les couleurs d’une communauté, pense-t-on, ou d’une ville. Elles pouvaient donc référer à des identités déterminées. Or, dans ce dessin, elles sont utilisées pour évoquer une image changeante, c’est donc l’inverse. C’est un procédé courant dans l’œuvre de cet artiste. Des couleurs qui vont ensemble parce qu’elles proviennent de blasons ou de bannières sont utilisées comme éléments compositionnels.

Bedrich : Je ne comprends pas très bien.

Karal : Supposons que le noir et rouge ou, ce qui semble avoir été le cas, le rouge et vert soient les couleurs d’une ville ou d’une communauté. Le peintre peut dès lors utiliser le vert pour l’arrière-plan et le rouge pour le personnage ou l’inverse. Ou bien l’arrière-plan pourrait être vert sous l’horizon et rouge au-dessus. Le personnage peut alors contenir des éléments jaune et noir. Ainsi, toutes ces couleurs sont utilisées sans lien avec leur signification supposée ou leur référence à une identité particulière.

Bedrich : Qu’étaient réellement ces drapeaux et ces blasons ? Pourquoi les gens utilisaient-ils des couleurs pour s’identifier ou montrer leur appartenance à une communauté ?

Karal : On l’ignore. On suppose que certaines couleurs étaient difficiles à trouver, comme aujourd’hui. Les empereurs portaient du pourpre car c’était une couleur rare. Il en allait probablement de même pour le bleu, le rouge ou le jaune intenses et stables. Une belle couleur vive était un signe de statut, pensons-nous. Elle permettait aussi d’être reconnaissable en voyage.

Bedrich : Les gens voyageaient beaucoup ?

Karal : Si l’on en croit le chroniqueur Froissart, certains se permettaient des libertés. Ayant interrogé un chevalier au sujet de son château, il s’était vu expliquer comment ce dernier l’avait pris d’assaut, ainsi que quelques autres, n’hésitant pas à en chasser les propriétaires. Il voyageait avec environ mille soldats. Une sorte de bande indépendante, en fait, des gens qui s’appropriaient des biens par la violence. Peut-être était-il alors utile qu’ils soient identifiables de loin ou pendant les combats ? On ne sait pas.

Bedrich : Honnêtement, j’ai du mal à l’imaginer.

Karal : Les gens ordinaires portaient probablement des vêtements bruns, comme aujourd’hui. Mais les personnes importantes ou riches pouvaient se permettre des couleurs vives et les portaient pour se distinguer. En 1399, Richard II fut contraint d’abdiquer. Pour célébrer le couronnement de son successeur, le duc de Lancaster, 47 écuyers furent faits chevaliers. Lancaster fit en sorte qu’ils aient tous une chambre avec bain et leur donna « de longues tuniques vertes à manches étroites bordées de fourrure blanche et de grands chapeaux assortis également bordés de fourrure blanche, comme ceux des prélats. Ils portaient sur leur épaule gauche un double cordon de soie blanche avec des franges blanches qui pendaient ». Le roi chevauchait un destrier blanc et portait un baudrier bleu sur la cuisse gauche. Le lendemain, tous les écuyers et chevaliers portaient des vêtements en tissu rouge vif. Lors du défilé du palais à l’abbaye de Westminster, quatre bourgeois de Douvres, qui en avaient le droit, « tenaient au-dessus de la tête du duc un dais de couleur indigo, soutenu par quatre tiges d’argent et orné de quatre cloches d’or ».

Bedrich : Vert, blanc, indigo, argent et or. Ensemble ils pourraient être utilisés comme des composants d’une peinture, vous voulez dire ?

Karal : Surtout si on utilise les couleurs de manière détournée, je pense. Pas d’une façon réaliste, je veux dire. En les dissociant de leur référent d’origine et de leur fonction.

Bedrich : De leur signification ?

Karal : Là, tu soulèves un sujet spécifique. Mais peut-être vaut-il mieux ne pas tout aborder d’un coup. En tout cas, Huizinga écrit à ce sujet que le vert était le symbole de l’amour. Ainsi que, plus tard, de la jalousie, de l’envie et de la haine, évidemment. Le bleu symbolisait la fidélité, mais aussi l’infidélité. Les couleurs pouvaient avoir deux significations opposées. Ce qui semble logique : qui célèbre une chose redoute en même temps son absence, en évoque l’attente et le besoin. Sans soleil, point de nuit. J’ai lu ailleurs que les chiens symbolisaient la fidélité dans certaines scènes de peinture, mais aussi le désir (rires). J’ai demandé à mon vieux maître comment cela se pouvait. « Je ne vois pas de contradiction », m’a-t-il répondu sans hésitation. Et en effet, il vivait un mariage très heureux avec une femme douce et impressionnante, à la fois sensuelle et très intelligente. 

Bedrich : C’est en arborant certaines couleurs que les riches faisaient connaître leur origine, leur affiliation, leur identité, leur rang ou leur statut ?

Karal : On le pense, oui.

Bedrich : Curieux.

Karal : Ce qui est beau, c’est que cela prenait parfois la forme d’une véritable fête de couleurs et d’ornements. Au début, les couleurs avaient sans doute une fonction, puis elles se sont peu à peu détachées de leur forme pour être utilisées de manière décorative. Du moins, c’est ce que nous déduisons de la description que Froissart donne de l’entrée de la reine Isabelle à Paris. C’était en l’an 1389, le dimanche 20 août. Douze cents bourgeois parisiens à cheval se tenaient des deux côtés de la rue Saint-Denis, qui menait le cortège jusqu’au palais royal. Ils portaient tous une tunique de soie verte et carmin. La reine et sa suite étaient portées dans des chaises « très richement décorées ». À la première porte de Saint-Denis, qui donnait accès à Paris, se trouvait une représentation d’un ciel étoilé. Des enfants déguisés en anges chantaient doucement en chœur. Parmi eux se trouvaient des personnes vivantes incarnant des personnages tels que la Vierge Marie. Marie portait un bébé qui jouait avec un petit moulin fabriqué à partir d’un cerneau. Le très haut baldaquin représentant le ciel étoilé était orné des blasons de la France et de la Bavière, avec un soleil doré rayonnant. La fontaine de la rue Saint-Denis était drapée d’un tissu azur brodé de fleurs de lys dorées. De la fontaine s’écoulait un vin excellent, mêlé de miel et d’épices. Autour se tenaient des jeunes filles richement vêtues, coiffées de chapeaux dorés, qui chantaient d’une bonne voix. Dans leurs mains, elles tenaient des coupes en or dans lesquelles elles offraient du vin. Et toute la rue Saint-Denis était recouverte d’étoffes en poils de chameau et de soieries, si nombreuses qu’on aurait pu penser qu’elles ne coûtaient rien. On se serait cru à Alexandrie ou à Damas. Dans le jardin du palais, on voyait des cages où tournoyaient de nombreux lièvres, lapins et oiseaux affolés. Des buissons surgissait un grand cerf blanc, tandis que de l’autre côté apparaissaient un lion et un aigle plus vrais que nature. 

Bedrich : Merveilleux.

Karal : Avant de poursuivre, je dois préciser qu’à cette époque, toutes ces décorations et ces tableaux étaient réalisées par les mêmes personnes. La subdivision ultérieure en différents ‘beaux-arts’ n’existait pas encore. Selon Huizinga, au Moyen Age, on ne faisait pas de distinction entre l’art et le vécu. L’art était directement inspiré de la vie et la vie était érigée en art. Cette pratique a perduré jusqu’à son apogée à la Renaissance. Ce n’est qu’aux temps modernes, écrit-il, que l’art et la vie commencent à se dissocier. L’art n’est plus vécu « comme une part noble de la vie », mais en dehors d’elle, « comme un trésor digne et vénérable vers laquelle on se tourne dans les moments d’élévation ou de repos ».

Bedrich : Étrange séparation, comme si chaque jour n’était pas empreint de beauté, naturelle ou créée.

Karal : « L’esprit passionné et violent, à la fois dur et sensible, oscillant sans cesse entre le doute et l’ivresse dans un monde empli de noirceur et de beauté, ne pouvait ignorer les formes les plus strictes de la vie », écrit Huizinga. L’art n’est pas encore autonome, il permet inconsciemment d’aspirer à une vie plus agréable. Trois voies semblaient mener à un monde meilleur : le renoncement, avec l’espoir d’une vie meilleure après la mort ; la volonté d’améliorer cette vie, ne serait-ce qu’en cultivant 
la vertu dans son métier ; et la voie du rêve, de la littérature, du chant… une voie où les usages étaient embellis et les coutumes érigées en art. Tous les événements importants de la vie « s’accompagnaient de rituels, de costumes et de décorations liés au départ 
à des traditions mais dont le sens originel s’est perdu au fil du temps pour adopter ces formes aux valeurs esthétiques nouvelles ». Apparaissent également des formes de courtoisie et de politesse les plus raffinées et parfois les plus ridicules.

 

La vie de l’artiste

Bedrich : Que savons-nous réellement de la vie de Clément Jacques-Vossen ?

Karal : Bien peu de choses, dirais-je. J’aurais aimé en savoir davantage. Mais qui connaît-on vraiment ? Nous connaissons l’œuvre de Platon et de Nietzsche, mais que savons-nous de leur vie ? Et avons-nous besoin d’en savoir plus ? Il m’arrive parfois qu’on me demande de prononcer une oraison funèbre, mais que peut-on dire d’un être humain ?

Bedrich : Pourtant, vous auriez aimé en savoir plus sur lui ?

Karal : Lorsqu’on étudie l’œuvre de quelqu’un pendant si longtemps, lorsqu’on se familiarise avec chaque coup de pinceau, chaque objet représenté, chaque symbole, chaque récit évoqué… quand on fait cela longtemps, j’entends, il arrive qu’on ait l’impression d’avoir rencontré cette personne la veille et on se demande comment il, elle ou ille se porte. Un peu comme lorsqu’on pense à ses parents ou grands-parents après une longue absence. Selon Huizinga, les chroniqueurs médiévaux donnent l’impression que leurs contemporains pleuraient souvent ou du moins facilement. S’agissait-il d’une simple figure de style insignifiante ? Froissart parle de princes en pleurs, de messagers en pleurs, de foules en pleurs. Mais les larmes ne sont pas absentes non plus des œuvres de Clément Jacques-Vossen. Était-ce une sorte de code ? Ou était-il courant à l’époque que les hommes pleurent en public ? On l’ignore. N’empêche que parfois, après avoir passé une journée entière à plancher sur le sujet, à chercher des indices chez Platon, Nietzsche, Plotin, Froissart ou Huizinga, on se demande soudain pourquoi il fut si triste et s’il l’était réellement. On aurait presqu’envie de le consoler, je veux dire.

Bedrich : C’est pour cette raison que vous dites que vous auriez parfois voulu en savoir plus sur lui ?

Karal : Oui. Je peux parfois être triste pour un homme retourné à la poussière il y a des centaines d’années. Pour lui et pour tous les autres. Tous les gens qu’on a connus et tous ceux qu’on ne connaîtra jamais.

Bedrich : Que savons-nous de lui, au juste ?

Karal : Il a vécu il y a environ cinq cents ans. On ignore son métier exact, mais on sait qu’il fabriquait lui-même les cadres de ses tableaux, qu’il était membre d’une confrérie d’archers et qu’il réalisait des accessoires pour toutes sortes de fêtes populaires et de processions. Il était probablement une sorte de poète public, au service ou non d’une forme d’autorité. Il a peint de nombreux tableaux, ce qui nous laisse supposer qu’il devait bénéficier de certains privilèges. Il était également érudit, ce qui indique aussi une position privilégiée laissant suffisamment de temps libre pour étudier auprès de précepteurs privés ou de quelques maîtres proches de lui.

     Il était vraisemblablement profondément religieux, mais à une époque où les formes conventionnelles strictes avaient perdu leur emprise sur l’individu, permettant un libre jeu avec les symboles et les formes stylistiques. Certains soulignent que rien n’indique qu’il provenait d’une famille aisée. Il existe en effet des exemples d’artistes et de savants qui, précisément en raison de leur origine modeste, étaient très avides de savoir et animés d’une grande détermination. On connaît aussi des cas d’artistes adoptés qui réunissent deux caractéristiques sous-jacentes : un grand manque qui les pousse en avant et un foyer chaleureux qui les libère. En toute honnêteté, nous ne savons rien de sa vie. Tout est pure conjecture.

Bedrich : On sait ce qui l’a poussé à devenir peintre ? 

Karal : Nous ne savons rien de ses motivations. Je pars du principe qu’il était une sorte d’artisan, comme moi qui fabrique des sabots et toi qui élagues des arbres. C’est ce que je voulais dire tout à l’heure : soit il était aisé, soit il était rémunéré pour son travail. Car il semble avoir réalisé un très grand nombre de tableaux, bien plus que ceux qui ont subsisté. Il est question quelque part d’un incendie dans un hôtel de ville. Peut-être que de nombreuses œuvres ont disparu à cette occasion ? Nous n’avons nulle réponse à ces questions. 

Bedrich : Où vivait-il ?

Karal : Ce n’est pas clair non plus. Nous savons qu’il a grandi dans un château en Europe centrale. On raconte qu’enfant, il fut déçu lorsqu’il comprit que le bâtiment n’avait ni créneaux ni douves avec pont-levis. Mais que plus tard, errant dans le château, il découvrit une salle de bal oubliée, au plafond peint, avec un blason dans chaque coin et qu’il se mit dès lors à aimer ce décor parfait pour ses rêveries féeriques.

Bedrich : Il rêvait d’être chevalier ?

Karal : Un chevalier en jarretière bleue combattant pour une juste cause, entièrement dévoué à un amour lointain. Et plus tard, un troubadour, bien sûr, qui aurait troqué sa lance contre un pinceau et son cheval contre un chevalet (rit).

Bedrich : Et auprès de qui a-t-il été formé ?

Karal : On l’ignore. Il parle de deux maîtres. Le premier, une femme nommée Nora, lui a appris que tous les visages ont la même structure, que les pupilles se situent au-dessus des commissures de la bouche et que la bouche se trouve à la hauteur du bas des oreilles. Le second maître était probablement un homme appelé Tamsir. Ce dernier lui apprit que chaque ombre exige une source de lumière. On n’en sait pas plus sur sa formation, si ce n’est qu’il avait un condisciple « qui mourut pour avoir, à la suite d’un pari, englouti deux cent quatre-vingt-quatorze cerneaux ». Nous savons aussi qu’il avait deux frères. L’un d’eux s’appelait Théophile, un indice qui penche en faveur d’un milieu religieux. Lui-même s’appelait Clément, bien sûr, un nom porté par quatorze papes. Un pape était un religieux à la tête de l’Église catholique de l’époque.

Bedrich : Son œuvre contient-elle des références à une croyance religieuse ?

Karal : Sans aucun doute. Bien qu’une certaine liberté ait dû régner dans l’usage des symboles, comme je l’ai indiqué plus haut. À l’origine, de nombreux symboles répondaient à un code strict, mais plus tard ils se sont détachés de leur fonction, de leur rôle ou de leur signification. Nous percevons une forme de liberté, même si nous ignorons si elle était personnelle, à contre-courant du climat culturel dominant ou au contraire caractéristique de son époque. Nous ignorons par exemple si le renard, qui apparaît souvent dans ses peintures, renvoie simplement à son nom ou s’il avait aussi une signification communément répandue qu’il exploitait librement en raison de ce nom. Nous ne savons pas non plus si « Vossen » était son vrai nom ou un pseudonyme issu de la symbolique plus large de l’animal ou de son image. Peut-être que le renard symbolisait l’artiste, le franc-tireur, le chevalier ou le troubadour ? On l’ignore.

Bedrich : Il y a beaucoup de choses qu’on ne sait pas.

Karal : Ce qui me réjouit. C’est un bel exercice que d’énumérer tout ce que l’on ignore d’un sujet donné. Tout enseignement devrait commencer ainsi.

 

L’idéal chevaleresque

Bedrich : Qu’est-ce qu’un chevalier ?

Karal : On peut le comparer à nos artisans itinérants.

Bedrich : C’étaient des artisans qui offraient leurs services en voyageant ?

Karal (rit) : C’est plus ou moins ça. Sauf que leur métier était le combat et qu’ils 
servaient surtout eux-mêmes. Souvent ils étaient accompagnés d’une petite armée bien pratique. Comme ce chevalier interviewé par Froissart qui raconte comment 
il a conquis quelques châteaux afin de s’assurer un revenu stable.

Bedrich : Un revenu ?

Karal : Les paysans, chasseurs et pêcheurs des environs étaient redevables au château. Le seigneur avait droit à une part de leur récolte ou de leurs prises. Si l’on s’y prenait bien, on pouvait voyager avec une petite troupe grâce à ces revenus.

Bedrich : Je ne comprends pas bien.

Karal (rit) : Je vais un peu trop vite. Reprenons plus lentement. Commençons par Huizinga. « L’idéal chevaleresque est une coloration étrange du monde, écrit-il, 
une couleur qui s’étiole vite. »

Bedrich : Vous le citez littéralement ?

Karal : Je connais le livre par cœur. Je le trouve très beau. Il en émane une lourde langueur, mais aussi un esprit vif, une ironie hérétique envers l’Église et un intérêt érotique à peine voilé. Le tout se fond dans une langue colorée, sans doute inventée pour la plupart, qui résonne en moi comme un chant. Ce livre me console. Quand je récite Huizinga, je ne suis pas seul.

Bedrich : Cela ressemble à ce que je ressens en regardant un arbre adulte bien taillé. J’en ai récemment vu un qui était à la fois cerisier et pommier, magnifiquement développé avec deux couronnes égales. Le savoir-faire qu’il révèle témoigne d’un grand dévouement, d’une attention véritable et d’expérimentations patientes.

Karal (rit) : Un écrivain partage davantage ses pensées qu’un peintre ou un musicien. On se croirait dans sa tête. Il n’y a plus de fossé entre nos propres pensées et celles de l’autre : elles peuvent s’explorer mutuellement, sans heurts et ouvertement.

Bedrich : Qu’entend-il par « une coloration étrange du monde » ?

Karal : « C’est comme si l’esprit de ces écrivains, poursuit-il en parlant des chroniqueurs, utilisait la fiction chevaleresque pour compenser leur incompréhension du monde. C’était la seule forme dans laquelle ils pouvaient appréhender les événements. Dans le monde réel, les guerres ainsi que la politique de leur temps étaient extrêmement informes et semblaient incohérentes. »

Bedrich : Comme toujours ?

Karal (rit) : Voilà un fait qui est sûr et certain. Selon Huizinga, l’idéal chevaleresque était la forme que l’homme médiéval utilisait pour aborder l’incompréhensible cours des choses. Le monde se présentait comme un rêve, hors d’atteinte, inexplicable, imprévisible. En réaction, on le regardait, le pensait, le commentait à travers un crible : l’idéal chevaleresque. Mais cela décuplait le rêve, dans un monde où l’étude empirique et la recherche scientifique ou technologique faisaient presque totalement défaut. Le chevalier pieux et sincère semble faire contrepoids à la réalité amorale et incohérente. Sa vertu représente une constance qui fait défaut partout. Sa fidélité amoureuse émerge de la liberté sexuelle débridée qui régnait dans toutes les classes, malgré l’opposition de l’Église.

Bedrich : Que voulez-vous dire par là ?

Karal : « Au fond, écrit Huizinga, même parmi les classes supérieures, la vie amoureuse restait extrêmement rude. Les mœurs quotidiennes étaient marquées 
par une indécence éhontée que les époques ultérieures ont perdue. »

Bedrich : Quel est le rapport avec les peintures de Clément Jacques-Vossen ? 

Karal : Son œuvre est clairement imprégnée de l’idéal chevaleresque. Était-ce le cas à son époque ? Ses contemporains pensaient-ils comme lui ? Se fondait-il dans le moule ou en jouait-il ? On l’ignore. À mon avis, on peut raisonnablement supposer qu’il utilisait lui-même l’idéal chevaleresque comme fil rouge d’une vie ressentie comme ingérable, à l’instar des hommes du Moyen Âge. À cela près qu’elle était ingérable sur le plan personnel et non pas au niveau social. Il se peut cependant qu’il ait appréhendé l’idéal chevaleresque comme un pur motif visuel et un prétexte à l’utilisation de telle ou telle couleur. 

Bedrich : Les deux hypothèses sont-elles incompatibles ?

Karal :  Je ne pense pas car la peinture elle-même, comme tout métier, est une façon naturelle de gérer notre vie, de la guider, l’approfondir et l’enrichir. 

Bedrich : Si je ne me trompe pas, on trouve aussi l’archange Michaël dans son œuvre ? 

Karal : L’idéal chevaleresque était étroitement mêlé à la pensée eschatologique d’inspiration chrétienne. Il en était issu ou il en était imprégné. C’est difficile à dire. Les êtres humains se succèdent, ils s’imitent les uns les autres. C’est pourquoi ils sont enclins à l’admiration des héros. En raison de leur longue enfance, ils s’habituent à prendre en grande estime ceux qui semblent faire les choses mieux et plus vite. Ils aiment inventer des guides destinés à compenser leur infériorité présumée innée. L’archange Michaël est une sorte de dédoublement de Dieu, censé l’aider à lutter contre le mal, comme si même le Tout-Puissant avait besoin d’un soutien. Cette figure s’est entremêlée avec celle d’un saint mythique, saint Georges, qui aurait vécu quelque part en Afrique ou au Moyen-Orient, vêtu d’un habit vert, combattant le mal à la lance ou à l’épée.

Bedrich : Une justification de la violence ?

Karal : À l’inverse du sage du taoïsme, qui n’agit pas et ne parle pas. À l’inverse d’un Bouddha assis. À l’inverse du Christ, qui donne sa vie.

Bedrich : Pourquoi porte-t-il un habit vert ?

Karal : On suppose que le christianisme trouve son origine en Éthiopie, puis en Égypte. Le dieu suprême Osiris est vert, parce qu’il revient à la vie, comme le grain. Il est assassiné par son frère, qui le découpe en quatorze morceaux et les disperse à travers le monde, afin que l’épouse d’Osiris, Isis, ne puisse pas le guérir. Mais Isis aux ailes déployées, aidée de sa sœur, parvient à retrouver tous les morceaux, les recoud et ramène Osiris à la vie une dernière fois, assez longtemps pour qu’il lui donne un fils, Horus. Isis et Marie ne font qu’une : faites de douce persévérance, guérisseuses, porteuses de vie. Elles animent tout ce qui, sans elles, serait froid et dur. Horus est le dompteur héroïque des monstres du Nil : crocodiles, dragons, scorpions et autres créatures rampantes. Il grandit sans père, sans entrave. Ainsi peut-il devenir l’égal de son père, comme Michaël, « Celui qui est égal à Dieu ».

Bedrich : Que représentent les crocodiles ?

Karal : Le mal, l’obscur, l’indompté, l’informe, l’étranger, das Ungeheure, comme l’appelait Nietzsche. Mais aussi le mal en nous-mêmes et par conséquent la figure 
du père, la norme, la loi qui empêche de penser et d’agir librement.

Bedrich : Encore deux opposés ?

Karal : Horus n’est en tout cas pas infantilisé. Il peut agir librement. Comme tout le monde au Moyen Âge, en réalité. À condition seulement d’afficher une certaine piété, un service humble envers Dieu, une fidélité à une Dame prétendument inaccessible, appelée Marie ou Isis.

Bedrich : Tous les récits semblent fusionner.

Karal : Selon Huizinga, pour de nombreux chefs de guerre ou de nobles, l’idéal chevaleresque allait de pair avec l’admiration pour de grands conquérants comme Alexandre, Hannibal et César, bien avant la Renaissance et son retour à l’Antiquité.

Bedrich : L’idéal chevaleresque était un objet à usage multiple.

Karal : C’est un peu ça (rit).

 

Plotin

Bedrich : Vous avez mentionné un livre sur la philosophie médiévale ?

Karal : Parmi les objets de la Découverte se trouvait aussi un mince livret, quasi insignifiant, mais qui contient étonnamment des points d’appui indispensables pour mieux comprendre le style de Clément Jacques-Vossen. Comment décrire ce style ? Ce qui frappe immédiatement, c’est la désincarnation des figures et du monde. Tout semble frêle, mince, maigre, plat. Mais pourquoi ? Était-ce le monde dans lequel il vivait qui était devenu plat, sans profondeur ? C’est possible, mais comment se le représenter ? En regardant les tableaux, dira-t-on. Mais ça revient à prétendre qu’un personnage de roman est bien décrit, alors qu’il n’existe que par cette description. Nous ne pouvons pas considérer les tableaux comme des témoignages fiables.

Bedrich : Selon vous, l’absence de volume reflète un monde sans corps ?

Karal : Oui. Même si je ne sais pas comment l’interpréter. La première possibilité est la plus étrange : Jacques-Vossen aurait vécu dans un monde plat. Mais quel genre de monde était-ce ? Souffrait-il d’un trouble de la vue ? Vivait-il isolé ? Dans une sorte de caverne de Platon, où il ne voyait que des ombres projetées de la réalité ? Parfois, je suis tenté de le croire. Son œuvre parle d’une grande solitude. Nous ne voyons pas de gens qui jouent ou font la fête, pas de mariages ni d’autres célébrations. Il s’agit le plus souvent de figures solitaires, figées dans un monde plat. Nous savons qu’il a grandi dans un château : un espace de vie démesuré, adapté à un grand nombre d’habitants. A-t-il éprouvé une forme de vide ? Voyait-il la vraie vie, joyeuse et fourmillante, seulement de loin, à travers une fenêtre ?

Bedrich : Là où la vie, la vraie vie, se trouvait hors de portée, comme s’il se trouvait dans un aquarium ?

Karal : C’est plus ou moins ça. Bien sûr, c’est toujours le cas chez les artistes, qui s’immergent toute leur vie dans leur métier, mais ils ne l’expriment pas toujours d’une manière obsessionnelle. Ils inventent ou créent un monde alternatif, je veux dire.

Bedrich : Comme l’idéal chevaleresque ?

Karal : Par exemple. Mais pourquoi les chevaliers sont-ils ici si plats et raides ? On dirait presque des cartes à jouer.

Bedrich : Pour souligner qu’il s’agit de peintures et non d’imitations de la réalité ?

Karal : Certes. Et c’est sans doute l’une des explications les plus plausibles. Mais on peut imaginer une autre raison, même si je ne l’aurais jamais soupçonnée sans le petit livre que je voudrais aborder maintenant. C’est un ouvrage mince, comme je l’ai dit, écrit par un homme nommé André Grabar. J’aime son approche : « Les considérations que je présente ici ne sont pas une doctrine, écrit-il, mais peuvent servir de point de départ à un échange d’idées, maintenant ou plus tard. » Selon lui, la figuration médiévale ne visait pas à représenter la réalité – laquelle n’était qu’un monde d’ombres, un pâle reflet d’une réalité supérieure – mais bien à évoquer une image de ce monde supérieur, plus essentiel, invisible par nature, mais plus réel que l’ensemble des événements terrestres. Et depuis la fin de l’Antiquité, poursuit-il, « on tente d’intégrer dans l’image même des indications sur la manière dont elle doit être appréhendée par le spectateur ». Il peut s’agir de symboles ou de signes, mais aussi de l’effacement des « points de contact possibles entre la figuration et le monde matériel : le volume, l’espace, le poids, la diversité formelle habituelle, le mouvement et la couleur (naturelle) ». Ainsi naquirent, à la fin de l’Antiquité, une iconographie et un style qui voulaient ouvrir « les yeux de l’esprit » en détournant l’attention du spectateur du monde terrestre pour la diriger vers la transcendance.

Bedrich : Et Jacques-Vossen s’inscrivait dans cette tradition ?

Karal : C’est l’une de nos hypothèses.

Bedrich : Et vos remarques précédentes sur son isolement présumé, son regard distant sur le monde ?

Karal : Je n’y vois pas de contradiction. Les deux concepts peuvent interagir et se renforcer. L’isolement peut être une conséquence d’une grande spiritualité, tout comme une vie spirituelle peut trouver un terrain fertile dans une capacité à l’isolement. « Si tu veux connaître Dieu, écrivait saint Basile au IVᵉ siècle, sépare-toi de ton corps et de tes sens, prends distance avec la terre, la mer, les cieux, oublie les heures et le rythme du temps, élève toi au-dessus de l’éther et des étoiles, avec toute la beauté, la grandeur, la régularité, l’immensité du repos et du mouvement qui régissent les rapports entre les astres et, après ce dépassement, contemple par l’esprit seul la beauté qui y règne : armées célestes, chœurs d’anges, archanges… (…) et enfin, élevé au-dessus de la création, l’esprit détaché de tout, tu pourras connaître la nature immobile, immuable, simple et divine : lumière, vertu, grandeur, gloire, bonté, beauté. Voici le Père, voici le Fils, voici le Saint-Esprit. »

Bedrich : Quel est le lien avec la forme des tableaux ?

Karal : La forme nous empêche de confondre les tableaux avec une représentation 
de la réalité. Leur valeur ne réside pas dans une imitation réussie mais dans l’évocation d’une réalité plus profonde. C’est là le fondement du rejet de la mimesis par Platon : à quoi servirait-il de peindre l’image d’un monde qui n’est lui-même qu’un pâle reflet du monde des Formes ? Ce serait doublement mensonger et source d’égarement pour ceux qui cherchent la vérité. Et Platon avait raison : la doxa, l’opinion superficielle du peuple, est un mélange éculé d’impressions, de préjugés et d’erreurs. Le peuple sait quand il a faim et quand on lui ment, mais il ne voit pas d’issue. C’est pourquoi il 
a toujours besoin d’un modèle, semble-t-il.

Bedrich : Un idéal chevaleresque.

Karal : Une forme de pensée toute faite.

Bedrich : Et cela se manifeste comment dans la forme des tableaux ?

Karal : Grabar énumère les caractéristiques formelles suivantes : 1) La réduction de l’image à un seul plan : pas de perspective, pas de profondeur, pas de volume. La lumière est uniforme et diffuse, il n’y a pas d’ombres, sauf celles projetées par les différentes sources lumineuses. 2) Une présence multifocale de détails soigneusement rendus, qui semblent aussi présents que le motif central. 3) La perspective inversée : les objets deviennent plus grands à mesure qu’ils s’éloignent du spectateur ou la perspective rayonnante : les objets représentés semblent se déployer à partir du centre. 4) Les personnages et les objets se situent dans un plan parallèle au bord du tableau, quitte à se marcher sur les pieds ou s’appuyer sur un meuble. Ils semblent flotter. Les tentatives maladroites de modelé (représentation du volume et de l’incidence de la lumière) paraissent indiquer une forme de cécité ou de gaucherie des artistes, mais elles créent des figures qui semblent se soustraire aux lois terrestres et participer ainsi à un monde « transparent », comme l’exprimait Plotin. 5) Un nuage de lumière transparent qui semble envelopper les personnages sans créer de volume, visible uniquement par la luminosité des figures. 6) Des compositions présentant une certaine régularité géométrique, créant ainsi un monde homogène et statique.

Bedrich : Et ce style était voulu, il ne résultait pas d’une incapacité ?

Karal : Il régnait probablement une forme de mépris pour l’empirisme qui n’apportait que peu de progrès dans le sillage d’un empire en décomposition. Les formes antiques de coexistence sociale avaient été détruites, la culture romaine était exsangue. Le monde ancien s’était à nouveau fragmenté en communautés sans tradition. C’est dans ce chaos déshumanisé que grandit la foi en un Dieu unique et régulateur, sans promesse de progrès technologique. Ce n’est que lorsque les philosophes redécouvrirent Aristote que le miracle capitaliste put lentement se déployer et donner au monde un semblant de direction. Peut-être s’agissait-il d’incapacité ou peut-être d’une tentative primitive d’échapper au monde purement sensible, à l’opinion courante, au superficiel.

Bedrich : Les figures de Clément Jacques-Vossen se tiennent souvent dans une tache d’encre.

Karal : Oui, elles reçoivent une sorte d’ombre qui confirme leur présence, même si elles sont plates et n’ont pas de véritable sol sur lequel se tenir.

Bedrich : Parfois, l’arrière-plan est visible à travers les orbites vides des visages ou des masques.

Karal : Ce sont les arrière-plans qui servent à donner vie aux parties du corps, ce qui accentue leur absence de volume. Les casques posés au sol constituent une exception : là, les ouvertures permettent une vue de l’intérieur. Cela renforce l’impression que le monde n’est rien de plus qu’une pellicule infinitésimale nous séparant d’une nuit insondable.

Bedrich : Les arrière-plans n’offrent pas de profondeur perspectiviste, mais il y a généralement une ligne d’horizon qui évoque un paysage. Toutefois, c’est un paysage artificiel, un décor de théâtre où se tiennent des cartes de tarot en partie transparentes.

Karal : Je n’avais pas encore vu cela ! Mais tu as raison. C’est un paysage de rêve, évoqué par les images glissantes d’une lanterne magique. À tous points de vue, l’image de la caverne de Platon semble revenir sans cesse, même si cela ne nous apprend rien sur les intentions de l’artiste.

 

Platon

Bedrich : Que voulez-vous dire ?

Karal : Si je comprends bien, les livres de Nietzsche et de Platon, sont des pôles opposés. Dans une tentative de maintenir le gouvernement du monde hors de portée du peuple, Platon postule un monde véritable au-delà du monde visible dans lequel nous vivons. Tout ce que nous croyons savoir est fondé sur des illusions, seuls les philosophes peuvent voir le monde réel, qui se manifeste notamment dans les mathématiques et dans les mouvements des corps célestes. Selon Nietzsche, Platon fut donc un précurseur du christianisme, qui justifiait la tristesse de la vie présente par la promesse de l’au-delà. Platon, écrivait Nietzsche, fit du monde un mensonge et introduisit une inversion de toutes les valeurs, dévalorisant ainsi la vie même. Et l’on voit en effet que la dématérialisation de la réalité représentée dans l’art byzantin et médiéval alla de pair avec l’influence croissante du christianisme, hostile à la vie et cherchant à réprimer toute corporéité. Et Platon, ou Plotin, furent très utiles. 

Bedrich : Pouvez-vous en donner un exemple ?

Karal : Dans le Phédon, Platon fait dire à Socrate : « D’innombrables agitations nous viennent du corps parce qu’il exige des soins. Et lorsque des maladies nous frappent, elles entravent notre quête de la vérité. Le corps nous remplit d’amour, de désirs, de peurs et de toutes sortes d’illusions et de futilités, de sorte que, comme le dit le proverbe, il nous est effectivement et réellement impossible d’accéder jamais à une quelconque connaissance. Car les guerres, les révoltes et les combats… ne sont causés par rien d’autre que le corps et ses désirs. Toutes les guerres éclatent pour la possession de l’argent et nous sommes contraints de gagner de l’argent à cause du corps et de l’esclavage auquel nous le soumettons. Et par conséquent, il ne nous reste aucun temps pour la philosophie. Et voici le pire de tout : lorsque le corps nous laisse un instant de répit et que nous portons notre attention sur une question, il intervient sans cesse dans notre recherche, nous trouble et nous effraie, nous empêchant de saisir la vérité. Il est donc établi que, si nous voulons jamais acquérir quelque connaissance pure, nous devons nous libérer du corps et laisser notre âme seule contempler les choses. »

Bedrich : Mais c’est le contraire, me semble-t-il. Ce n’est qu’en agissant – par exemple en exerçant un métier – que nous pouvons connaître le monde.

Karal (rit) : Que Dieu nous préserve des intellectuels !

Bedrich : Mais cela ne nous apprend évidemment rien sur les intentions de Clément Jacques-Vossen.

Karal : Elles resteront sans doute toujours hors de notre portée. Dans le Liber Amicorum qui lui est consacré, une dame qui le connaissait écrit : « Je lui demandai qu’était ce château fort gonflable rose bonbon au milieu du luxurieux bois de la Cambre, une image qui combinait mon imaginaire très pop et sucré, avec ses thématiques médiévales. Il me répondit “ I have no idea ”. Je lui pardonnai, en tant qu’artistes on est attirés par des images qu’on ne comprend pas toujours et dont il faut garder le mystère. »

Bedrich : Il professait donc lui-même une sorte de non-savoir ?

Karal : C’est sans doute pour cela qu’il était peintre.

Bedrich : Et les conceptions platoniciennes nous apprennent-elles quelque chose sur l’art byzantin ou médiéval ?

Karal : Pas davantage, je crois. « Bien sûr, écrit Grabar, il n’existe aucun auteur byzantin qui ait tenté d’analyser le style d’une œuvre d’art de son temps et il serait vain de chercher des textes établissant un quelconque lien entre le dessin ou la composition d’un tableau et les définitions de Dieu et du Royaume. »

Bedrich : Tout comme chez Platon, en somme, qui considérait l’art mimétique de son époque comme mensonger et trompeur.

Karal : Platon fait penser à un démagogue obligé de s’incliner, en termes de popularité, devant un chanteur de charme.

Bedrich : Un peu comme le courant des « Nouveaux Lettrés », qui méprisent l’artisanat.

Karal : Et c’est précisément là que réside le mystère platonicien.

Bedrich : Que voulez-vous dire ?

Karal : Platon n’aimait pas non plus les lettres. Les écrits sont morts, disait-il, parce que nul ne peut discuter avec eux. C’est pourquoi il écrivait des dialogues.

Bedrich : Vous l’avez déjà dit plus haut. Comment cela se traduit-il chez lui ? Avez-vous aussi mémorisé tout Platon ?

Karal (rit) : « Qui croit laisser un héritage artistique par l’écriture, ou qui croit qu’il puisse sortir quoi que ce soit de clair et de durable d’un texte est rempli d’une grande folie. (…) C’est le danger de l’écriture tout comme celui de la peinture. Leurs productions nous semblent vivantes mais si on les interroge, elles gardent un silence solennel. Il en va de même pour le mot écrit. On pourrait croire qu’il parle comme s’il possédait l’intelligence mais si, par désir d’apprendre, on lui pose une question sur ce qui est dit, il répond toujours la même chose. »

Bedrich : Votre érudition me plonge dans l’embarras.

Karal : Et dans tous les dialogues de Platon, les interventions de l’interlocuteur amènent à douter, comme si ce doute même était le but. De plus, Platon avait bel et bien un corps. Les hommes ont tout de même un corps. Ils tombent amoureux, boivent, s’endorment, sont beaux, nous envoûtent, nous poussent à de grandes actions, nous attristent, nous font écrire, chanter et danser. L’Amour met tout en mouvement. Lorsque nous faisons la connaissance de Socrate dans le Banquet, il vient de se laver et porte, contre son habitude, des sandales. « Je me suis ainsi fait beau pour rencontrer les beaux garçons. » Un peu plus loin, un orateur demande un court délai parce qu’il a le hoquet. 

     N’est-ce pas étrange ? Le corps est nommé et célébré, mais en même temps déclaré irréel. Nous trouvons-nous ici à un point de bascule ? La naissance des cités et des grands empires va-t-elle nécessairement de pair avec la négation du corps, de l’individu avec tous ses membres, ses entrailles, ses mucosités, sa peau et ses cheveux ? Jusqu’à ce que les grands empires implosent et que les hommes du Moyen Age se trouvent obligés de rêver de pieux et héroïques chevaliers solitaires dans un monde où les corps suppurent et s’ulcèrent, se heurtent, se frottent, se frappent ? Je n’en sais rien, c’est un mystère. En réalité, nous retrouvons la même ambivalence dans les peintures de Jacques-Vossen. Car parfois les choses sont effectivement modelées, elles acquièrent parfois du volume. Les joues se gonflent, les nez grandissent, les oreilles rougissent. Comme si la plate et maigre existence de ses figures en carton-pâte était sur le point d’éclore, de prendre vie, d’adopter des formes tridimensionnelles.

Bedrich : Vous y voyez à la fois un éloge et un déni du corps ?

Karal : Peut-être. Mais alors dans une chanson, une chronique vacillante, un palais 
de miroirs.

Bedrich : Que voulez-vous dire ?

Karal : Lorsqu’on raconte ou résume les idées de Platon, on les dépouille de leur forme. Mais la forme même de ses dialogues complète les idées en les installant sur 
des bases instables.

Bedrich : Je ne vous suis pas. 

Karal : Platon est un troubadour, un poète, un conteur. Le Banquet raconte un festin où des hommes parlèrent d’Éros, de l’Amour. Mais qui fait le récit de ce banquet ? Non pas Platon, mais Apollodore, qui tient l’histoire d’Aristodème, un nabot disgracieux, un va-nu-pieds qui avait assisté au banquet en question seize ans plus tôt. Et Apollodore rapporte l’histoire à Glaucon lors d’une promenade.

Bedrich : Je ne comprends pas ce que vous voulez dire.

Karal : Dans le dialogue Phédon, il est question de la mort de Socrate. Le récit est fait par Phédon, un ami qui a accompagné Socrate durant ses dernières heures. Son interlocuteur s’appelle Échécrate. « Qui était présent, Phédon ? » demande Échécrate. Et Phédon répond : « Parmi les gens de la ville, il y avait Apollodore et Critobule avec son père, puis Hermogène, Épigène, Eschine et Antisthène. Il y avait également Ctésippe de Péonie, Ménexène et quelques autres citoyens. Platon était malade, je crois. »

Bedrich (rit) : Je vois ce que vous voulez dire. C’est Platon qui écrit que Phédon ne sait pas si Platon était malade.

Karal : Avec Platon, on ne sait jamais (il rit). Et avec Jacques-Vossen, ce n’est guère mieux. Il nous étonnera toujours. 

 

 

Montagne de Miel, le 26 novembre 2025